謝永芳

(黃岡師范學院文學院，湖北 黃岡438000)

《粵東詞鈔》不分卷，凡三編。檢讀入編作品，發(fā)現(xiàn)其中包含幾組相互糾纏的矛盾現(xiàn)象，理解和解釋這些詞體創(chuàng)作現(xiàn)象，關(guān)乎晚清詞學中較為重要的理論問題，有必要做更進一步的討論。

一、生活化的詞與創(chuàng)作中的書齋化傾向

《粵東詞鈔》的入選作品，按題材可以大致分為唱和、民俗節(jié)序、詠物、題畫、紀游、閨情、紀事和感懷詠古八類。其中絕大多數(shù)類別的作品，尤其是近代以來的作品，或隱或顯，都體現(xiàn)了詞的生活化與詞人的書齋化習氣之間的緊張與矛盾。［1］

唱和詞主要是友朋間的自由酬唱和應社之作。彼時的唱和，盡管仍然有功能上的明確定向，其作品卻反而因為部分解除了限制才情發(fā)揮的內(nèi)外束縛，而成為怡情抒懷之什，至少，不再都是以近乎游戲的態(tài)度浮泛地抒寫，而是相當嚴肅認真地表達著對生活的理解與感受。如陳澧的《鳳凰臺上憶吹簫》(芳樹啼鴣)［2］。唱和詞中有追和古人或前人的一類，也值得關(guān)注。個中緣由，就個別詞人而言，自然更多的是出于對自己心儀的某位前代詞人的鐘愛，如“心香一瓣在清真”［3］的趙必王象;就全體而言，未嘗不可以理解為是希望借鑒和繼承前人創(chuàng)作經(jīng)驗的一種表現(xiàn)。當然，其中也不能排除支撐詞人創(chuàng)作的觀念在某一時期發(fā)生變動、傾斜的可能性，也許還暗蘊著對“當代”創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿，甚至是創(chuàng)作中已然蔓延的書齋化苗頭的一種直觀表征。

廣東詞人的民俗節(jié)序風物詞，并沒有超出該類題材的傳統(tǒng)創(chuàng)作路數(shù)。只不過，其中近代部分的作品，較為集中、切實地反映出了更多與眾不同的地域色彩，因而，與同時代其它地域同類作品一道，得以成為同樣亮麗而獨特的風景。沿詞史上溯，花間詞人李珣和歐陽炯都曾留下過數(shù)量不菲的以《南鄉(xiāng)子》吟詠南國風光的作品。李珣因為采購香藥等生意上的原因，不時往返于蜀、粵兩地，所作應是表達其新鮮感受。歐陽炯可能根本就沒有到過嶺南，所作僅為緣調(diào)賦詞，想象而已。［4］相比而言，本土詞人的作品中，滲透著對家鄉(xiāng)的深摯眷戀與熱愛，如倪濟遠的《征招·中伏夜納涼》(嫩涼半臂蘋風小)［2］。這些，未嘗不可以看作是他們自覺地將棲居之地詩意化，以及將日常生活藝術(shù)化的產(chǎn)物。

詠物詞有很大一部分與唱和之作交叉重疊，如儀克中、陳其錕借續(xù)作《樂府補題》與時人顧廣圻酬贈，黃德峻則借以追模前人朱彝尊。［2］眾所周知，《樂府補題》是宋元易代特定歷史背景下，部分詞人血與淚的結(jié)晶，以詠物為外衣，內(nèi)里沉痛幽咽，寄寓著亡國的痛苦回憶和悲憤心緒。事易時移，如果對這一精神實質(zhì)全然不加理會，作品的內(nèi)在意蘊勢必大打折扣。這也告訴我們，如果只是龜縮在象牙塔里閉門造車，無論如何調(diào)動藝術(shù)手段，都難免陷于矯情與造作。欠缺感發(fā)力量，自然難以激起讀者的閱讀興趣，這樣的東西只會速朽。詠物之作又有題詠器物的一類，是文人生活日益雅化的表現(xiàn)，又不妨說，是一種生活的日益審美化、藝術(shù)化與狹窄化。

題畫詞的一部分作為事實上的唱和之作，如居巢的《夜合花·題＜落花詩意圖＞》［5］、黃映奎的《憶秦娥·＜梅邊吹笛圖＞》［6］，在《粵東詞鈔》中是一大宗。據(jù)粗略統(tǒng)計，該鈔共計收錄題圖題畫詞57首，較之王昶所編《明詞綜》［7］和朱彝尊等編《詞綜》［8］中的 7 首和 14 首，多出數(shù)倍。廣東詞人中有相當一部分詩文詞書畫兼工(近代時還出現(xiàn)過由居巢、居廉兄弟開創(chuàng)的別具一格的“嶺南畫派”)，不時相互題畫酬贈，本為十分正常的風雅之舉，興之所之，娛人悅己，也是他們所追求的生活的一部分。不過，如此多的題畫詞，似乎表明，創(chuàng)作者已經(jīng)在自覺不自覺地把詞與其他藝術(shù)門類進行初步的整合。這是一種詞的藝人化傾向的表現(xiàn)，它可能導致的多種文藝類別創(chuàng)作藝術(shù)互相借鑒、交融的一體化前景，著實令人憧憬。這種破除文藝類別界限的滲透與融通，會把習慣于在書齋中討生活的文人引向廣闊的自然和人生，拓展詞的題材與表現(xiàn)力，甚而提升詞的意蘊和格調(diào)。

紀游詞是對詞的書齋化傾向進行事實上的反撥的另一種情形，如儀克中的《壽樓春》(云關(guān)開春睛)。［2］此處所謂書齋化，意謂著憑藉似是而非的信念，脫離終極關(guān)懷，主動放棄言說窗外事，心靈枯槁，審美視域狹窄單調(diào)，導致詞的制作有陷入自娛甚至是自慰的危險。逞能炫博所得，很難擁有長久的藝術(shù)生命力，某些味同嚼蠟的集句體、回文體，便是其極端表現(xiàn)形式。紀游詞摒棄了躲進小樓成一統(tǒng)的消極態(tài)度，是走向豐富多彩的自然與人生之后的產(chǎn)物。雖然走向山林泉水隱逸逍遙，有時會變成另一種形式的回避與退縮，但畢竟與沉淪于書齋，陶醉于所暗示的某種情結(jié)中不能自拔、解脫，不可同日而語。

近代廣東的閨情詞作者中，男性的身影正在漸漸淡去，女性的介入迅速填補了這一暫時被遺棄的話語真空。雖然她們免不了還是要按照男性所設定的傳統(tǒng)進行吟哦，制造出來的成品，總體質(zhì)量也未見得比男性虛擬式的代言體高，然而，那一份解脫了性別悖反后凸顯出的細膩、真實、樸拙、稚嫩，終究散發(fā)著無可替代的關(guān)于生活的真美，如張秀端的《菩薩蠻》(雨余深院香風細)。［2］

紀事詞兼具生活化與書齋化這一矛盾著的兩種取向的特質(zhì)。一方面，它是詞之高度生活化的表現(xiàn);另一方面，由于所記之事總是多少與書齋有關(guān)，因而需要仔細分辨。紀事詞的特出之處還在于，它表現(xiàn)出了一種以詞為文的傾向。這是指詞的功能在一定的取向上被極大地延展和開拓，具體表現(xiàn)在:得到友朋、親人的書信，得到奇花異卉、金石古玩，以及哪怕是讀了一段有趣的掌故，或者他人的文學作品等等，都要情不自禁地用詞來記敘、發(fā)抒一番，甚而在自己或別人的作品集后題詞，以之為跋或讀后所感。詞的題材內(nèi)容跟日常生活是如此地貼近，以至于詞儼然成為文人生活中必不可少的文體書寫形式。

高度生活化的詞，使得詞的功能幾乎被拓展到無以復加的程度，久之，必然會帶來將詞與其它文學樣式同等看待、平等使用的局面。其背后蘊含的巨大意義在于，詞在人們心目中的地位，即使口頭上難言尊貴，也會自然地、事實上地貴重起來。這是對詞體的一種更為徹底的推尊，也是對尊體的一種有力支撐。另外，諸文體基本上等量齊觀、功能齊平之后，詞也必然會產(chǎn)生與之相適應的寫法上的新要求與新變化。這是一個契機，一個徹底改變自身面貌與命運的機遇。在歷史上，韓愈、柳宗元一度幾乎顛覆傳統(tǒng)文體格局，初步奠定中唐“古文運動”勝局，靠的主要就是拓寬散文的應用領(lǐng)域。不過，令人遺憾的是，無論如何，以上種種，仍然被文人們自己限定在一個大致的使用范圍之內(nèi)，屈從于傳統(tǒng)積淀下的思維慣性、寫作習慣和文體自身的束縛，是戴著多重鐐銬的舞蹈，難于掙脫。

二、不無尊體意愿與尊體意識消蝕于無形

道光二十九年(1849)三月，張維屏序《粵東詞鈔》有云:“粵東地位南離，人文炳煥，聲詩之道，自唐以逮國朝，大家名家，后先相望，總集別集，遠近風行，惟詩馀，則千載以來，從未有人搜羅而甄綜之。吾友許君青皋、沈君伯眉好古多聞，尤深詞律，一日偶談及此，兩君慨然任之。于是，近覽遠稽，探幽索隱，或訪諸他鄉(xiāng)異縣，或求之斷簡殘編，人無論歿存，詞無論多寡，自五代迄今，共得六十余家，分之則各自成篇，合之則都為一集。雕板將竣，問序于余。余因約舉詞字多寡、詞句短長皆本于《三百篇》，以明詞體之未嘗卑，先以質(zhì)諸同人，且以質(zhì)諸海內(nèi)之工于倚聲者?！保?］據(jù)知，是編的編纂由張維屏倡導，現(xiàn)實的考慮是粵東詩馀“千載以來，從未有人搜羅”，與本土詞人創(chuàng)作實際不相適應。至于更深層的原因，可以從序末“約舉”云云約略窺得。所謂詞體不卑，實際上就是尊體論。兩相結(jié)合，張維屏自然希望兩位后生編成的《粵東詞鈔》可以成為自己尊體論的堅實文本證據(jù)。

許玉彬跋《粵東詞鈔》云:“詞者，詩之馀，其異于詩，惟體格耳。人或不察，多尚纖秾之語、佻巧之思、柔曼之音、艷冶之色，以為匪是無當乎倚聲，龂龂然于字句間求之。至其近于詩者，輒摒之，又以為非詞正軌。失之隘矣!不知詞萌于六朝，著于三唐，暢于五代，盛于兩宋，其短長、清濁，實風雅之遺，而人人各具面目，各寫性情。若徹其源流，自不必分詞與詩而為二，更不必分詞與詞為二，夫然后詞之道廣，而其體乃全。譬諸樂有五聲八音，謂舍角徵而獨尚宮商，去金石而專言絲竹，則斷乎不可。而詞亦何獨不然?余與沈君伯眉纂輯粵詞，實本此意。蓋吾粵詞家，向無總集，只就所見，綜而錄之。有詞以人傳者，有人與詞俱傳者，古今多寡，不拘一格，要不失乎雅正而已?！保?］據(jù)知，所謂“實本此意”，遵循的是不失“雅正”之意，從本質(zhì)上講，就是不必分詩詞為二云云中包蘊的詩詞同源說，也即是尊體論。［9］

值得注意的是，張維屏推尊詞體的立論基礎(chǔ)雖然與常州詞派大體相近，語氣上卻是把這些別人已經(jīng)發(fā)掘過的東西當作獨得之秘，還要質(zhì)諸他人，說明他此時仍未真正接觸、接納常州派詞學理論。道光九年(1829)九月，江蘇元和人江沅序儀克中《劍光樓詞》曾說:“近日，張?zhí)犯蘼剣榔潴w裁，歷斥諸家，發(fā)明主文譎諫之義，而或不免穿鑿附會之病?！保?0］但是，江序中蘊含的精神實質(zhì)，似乎未能為廣東詞家深刻領(lǐng)會。按照常州詞派的立論，詞之可尊主要在于它也可以通過比興寄托方式容納有意味的內(nèi)容，而不在于長短句形式本身的源頭是否在上古。張維屏承繼常州派基本思路的論證，無限上溯，從本質(zhì)上講，并沒有抓住問題的要害。聯(lián)系到張維屏此前曾創(chuàng)作過較多氣勢磅礴的英雄詩篇，而在對于詞體的認識上仍只能停留于如此層面，說明雖然也有所謂詞“未嘗卑”之論，而實際上，在他心目中，至少跟詩相比，還是沒有詞之所以能夠“尊”的位置，以及更多的理由。

光緒十八年(1892)九月，楊永衍自序《粵東詞鈔二編》云:“吾粵詞家，自許青皋茂才、沈伯眉學博采入《粵東詞鈔》，古今作者皆備。其書刻于道光己酉春，距今閱四十余載矣。故友居梅生工于詞，嘗欲續(xù)刻數(shù)家，以補許、沈之遺，未果。余又不能詞，然以詞為詩之馀，其纏綿悱惻、字句長短，實與古樂府相通。每見詞卷，或購藏，或鈔寫，或出友人投贈之作，江村無事，日手一編，而諷詠之意頗有會。今梅生化去將三十年，余衰老日甚，顧詞卷之橫陳案上，則猶往時興致也。因輯錄十余家，為《粵東詞鈔二編》?！保?］以“詞為詩之馀”的觀念為基礎(chǔ)，強調(diào)詞與樂府在“纏綿悱惻，字句長短”上相通。樂府是歌唱的，但它首先是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的核心精神的延伸。自序中提到了詞的“諷詠之意”，但并沒有作更為明確、深刻的闡述。

潘飛聲光緒十九年(1893)正月，潘飛聲自序《粵東詞鈔三編》云:“飛聲少時稍學為詩，于詞則未解聲律也。嘗讀先大父《燈影詞》，擬作數(shù)首，攜謁陳朗山先生。先生以為可學，授以成容若、郭頻伽兩家詞。由此漸窺唐宋門徑，心焉樂之。間與友朋唱酬，或見近人所作，擷其一唱三嘆、怡魂澤顏者，都錄為一編。曾挾之渡重洋，讀與山云海月聽?！保?］自言所選編什乃是“一唱三嘆、怡魂澤顏者”，又曾攜之“讀與山云海月聽”。不排除這些詞作有反映現(xiàn)實的可能，但先在的定性又似乎不免與尊體捍格。

縱覽《粵東詞鈔》各編，發(fā)現(xiàn)其中反映現(xiàn)實之作奇少?，F(xiàn)實題材或主題的缺失并不全是選家的有意刪汰，而是本來就少得可憐。這無疑昭示著:在近代前后廣東詞人的心目中，本來被認為正在甚至是已經(jīng)漸趨澎湃洶涌的尊體意識，卻在事實上地消蝕于無形。誠然，各種文體承擔的功能，本不應該也沒有必要整齊劃一，如果反映政治現(xiàn)實的作品被限定為贏得肯定判斷的重要砝碼，其它部分則幾乎盡數(shù)摒棄，這樣的選擇或限制，更有可能成為悖論中的悖論。

三、新名詞、新意境與古舊文體形式的博弈

在《粵東詞鈔》所選近代作品中，不斷出現(xiàn)新名詞與新意境。如《粵東詞鈔》初編所收黃呈蘭《青玉案·澳門》:“煙開蠔鏡風光異。好一派、繁華地。萬國來王成市肆。綺窗朱檻，玉樓雕鏤，這是三巴寺。珍禽異獸他邦至。嶺聳蓮莖濕青翠。鬼婦華襔偏嫵媚。滿胸纓絡，一襟蘭麝，端的令人醉?！滨U俊《行香子·澳門》:“蠔鏡波平。四面鐘聲。禮耶穌、果供香迎。簾垂粉壁，山鎖蓮莖?？春|西，樓高下，艇縱橫。颶母時鳴，百丈潮生。卷腥風、浪逼蛟鯨。沙關(guān)夕照，鳥閣朝晴。愛蠟魚黃，銀蝦白，石螺青?！币约啊稇洕h月·呂宋果》:“色逾霜柑碧藕。剛熟清明時候。品奇原種海西番，試向晶盤細剖。肌香熏玉手，拈著問、何人消受。液漿如蜜色如金，最好入櫻桃口。”［2］又如《粵東詞鈔二編》所收潘飛聲《夢橫塘·蘭珸琦女史邀泛帖爾園之新湖，有瑞典女郎威麗默打槳，時四月六日，新綠乍齊，湖波半剪，鐵橋環(huán)曲，間備罨畫圖中佳矚。船名綠衣姒，亦美人名也》:“草痕消雨，柳影吹云，滿湖鋪上花氣。喚出佳人，蕩三十六灣涼翠。鏡里煙鬟，風前羅袖，畫來明媚。認珠奩倒浸，第七闌橋，千重碧、成寒水。笑他客與香迷，任鴛鴦偷眼，蘭棹同倚。桃葉桃根，問得似、洛妃游戲。怕花外、綠衣低喚，便認船名作芳字。好剪橫波，綠陰歸去，折菩桃清醉。”以及《滿江紅·博子墪，譯言橡樹林也，有布王富得利第二離宮風亭雪閣，數(shù)十里相望，大河灣環(huán)，明湖迤邐，山光水色，蒼翠萬重，為布魯斯第一佳山水》:“如此江山，問天外、何年開辟。憑吊古、飛橋百里，粉樓千尺。鄰國終輸甌脫地，名王不射單于鏑?？措x宮、百二冷斜陽，蒼蒼碧。蒲萄酒，氍毹席。撓飲器，懸光璧。話銀槎通使，大秦陳跡。左纛可能除帝制，軺車那許遮安息。待甚時、朝漢筑高臺，來吹笛?！保?］這是詞人們適時走出書齋，從容面對撲面而來的中西文化交流浪潮的結(jié)果。這些詞中涉及到的名詞大都是前所未有的，是詞體進一步擴展其實用功能的表征，也可以說是詞在人們心目中地位不斷提高帶來的必然結(jié)果。盡管，在詞的本文中，新名詞、新意象被悄無聲息地轉(zhuǎn)換成古典氣息十分濃重的語匯，稀釋了本該順理成章地產(chǎn)生出的新意境，在這里，詞人們依舊執(zhí)著于戴著鐐銬舞蹈，嶄新的題材和嶄新的內(nèi)容并沒有激發(fā)出寫法上的嶄新變化。但是，這種即便只是在詞題詞序中的先期實踐，也應該會對理解“詩界革命”中提出的“以舊風格含新意境”等主張，有一定的啟發(fā)意義。

如果反過來看，固守格律、固守詞的傳統(tǒng)格調(diào)以及士大夫情調(diào)和色彩，這些看起來是極端缺乏應變的可塑性的缺陷，卻未嘗不是萌發(fā)新變的征兆。每一種文學樣式，其內(nèi)容是最容易首先隨時代而變化的，形式的變化要緩慢得多，但是，文學的革命性變革，正在于打破形式，特別是語言對形式的束縛。上述詞作中出現(xiàn)的情況也是如此:一方面，限定形式，太過講求形式上的藝術(shù)化、傳統(tǒng)化而流于凝固化;另一方面，又不斷地往里面添加新的因素，有的足以突破其束縛;有的則本不屬于這種形式，因而與之難于協(xié)調(diào)、匹配，如此一來，就使詞體在自我顛覆的路上陷于進退兩難的尷尬境地。于是，我們不得不思考古典詞的最終走向問題。學界一致公認，清詞已然呈現(xiàn)一種復興的態(tài)勢，尤其是清初與晚清，幾乎都再度達成詞史高峰狀態(tài)。物極必衰，詞這種文體如何經(jīng)由涅槃而走向新生，卻始終是一個需要不斷思考和探索的問題。上述新名詞、新意境的加入，當然可以算作是一個摸索的環(huán)節(jié)，是一劑藥方?？紤]到詞與音樂天然存在的血緣關(guān)系，通過調(diào)整乃至逆向恢復詞與音樂的關(guān)系，在新的形式里，詞的生命或精神也許才有更大的可能得以延續(xù)。

后來的事實表明，當民國詞壇再次處于詞學發(fā)展的十字路口，也就是不得不又一次重新選定詞學發(fā)展路向的時候，普遍能創(chuàng)能研的并時詞人，努力探索的具體方向也許不盡相同，但堅持聲文合一的原則不動搖［11］，著力點還是集中在辭、樂及其關(guān)系上。從總體上看，是希望辭、樂中任何一方甚至是兩方都發(fā)生改變，力求解決什么樣的辭與什么樣的樂配合，才能取得預期效果的問題。在這種意義上，就整個中國詞史發(fā)展而言，此時的詞壇有點像回到唐五代時期，回到原點?？上?，諸如胡適的白話詞、易孺的“唱詞”、詹安泰和夏承燾等人的恪遵古制、葉恭綽和龍榆生等人的新體樂歌乃至李叔同的學堂樂歌等等，都未能取得最后的、完全的成功。原因可能主要在于，相比于唐宋曲子詞，世易時移，此非彼，辭非辭，樂非樂。當唐宋歌法已成傳說，需要首先取得突破的，也許仍然是新的音樂系統(tǒng)，類似于隋唐時期曾經(jīng)發(fā)揮過巨大作用的燕樂。

詞史發(fā)展到近代，內(nèi)部和外部的環(huán)境、條件都發(fā)生了不同于已往的變化，這勢必對詞史進程產(chǎn)生深刻影響。廣東，在中國近代史上占有獨特的地位。因此，研討環(huán)繞近代廣東詞壇的諸多問題，對于揭示千年詞史的終極走向及其內(nèi)在的若干嬗遞規(guī)律，具有特定的、不可替代的學術(shù)價值。需要說明的是，上述論斷是就《粵東詞鈔》所反映的情況而言，它未必具有普適性。不過，經(jīng)過全史域地觀察之后，也不難看到，清代的詞體推尊運動，在啟動之初就可能有一廂情愿之嫌，至多只能算是“驚濤駭浪中的自救之舟”上的一條纜繩。在轟轟烈烈的推尊過程中，由推尊詞體而引發(fā)的一系列矛盾現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，并且不停地通過文本和文獻反映出來，就是明證。

四、悖論之成因初探

推尊詞體產(chǎn)生悖論的原因包括本體、時變、觀念和心態(tài)等四個方面，它們是紐結(jié)在一起的。

詩文之所以處于傳統(tǒng)文學的中心或至尊地位，根本原因在于與政教緊密聯(lián)系在了一起，被認為能夠載道和明道，是道的外化。詞，產(chǎn)生于花間尊前，一度以娛賓遣興為其主要職能，因而歷來被認為是艷科，與大道無涉，一直處于傳統(tǒng)文學的邊緣。這些觀念根深蒂固，具有深刻的歷史繼承性，幾乎成為一種思維定勢，特別是在浸淫于以傳道為不朽之盛事的儒家思想的士大夫文人眼中，它們幾乎是不可動搖的。

中國詞史上，蘇軾以天賦之才將個人性情、襟抱貫注入詞的創(chuàng)作中，使詞的面貌煥燃一新;李清照以女性作家特有的敏感，對詞進行了初步的辨體，但兩人仍然都只是余事為詞，很難說有明確的尊體意識。南宋風靡一時的賦雅崇格傾向，與其說是因為認識到儒家經(jīng)典、先秦諸家之道都是用古雅的文言來表達，所以認為只有雅言才有資格明道，因而竭盡全力地將詞往這方面靠攏，以求爭得正統(tǒng)文學的一席之地，倒不如說，是文人生活日益雅化的必然結(jié)果，或者可以說，是詞在落到文人手中后自然引發(fā)的在藝術(shù)品味上的進一步追求的直接表現(xiàn)，也很難說具有自覺而堅定的推尊意識。

張惠言則是有意識地想提高詞的地位。為此，他使用誤讀艷詞為對政治的美刺的方法，使詞向言志方向靠攏，泯滅詩詞在題材和主題等方面的嚴格界限，以求一逞。這是時、世、事使然，也是張氏以治經(jīng)之法治詞的必然選擇。張惠言在強調(diào)內(nèi)容的同時，雖然并未抹煞，甚至反而強化了詞在表現(xiàn)方法上的獨特性，要求以比興寄托之法表達有意味的內(nèi)容，然而也許是太過執(zhí)著的緣故，他寧肯冒附會曲解詞作以指導創(chuàng)作的風險，也在所不惜。這是一種間離文學的做法，所謂“深刻的片面”，讓人懷疑他的尊體動機本不在文學本身。而且，從本質(zhì)上講，張惠言的思路還是臣服于儒家正統(tǒng)思想的鉗制的，是試圖用實質(zhì)上隸屬于儒家正統(tǒng)文學思想的東西，去打破本來就是由儒家正統(tǒng)文學思想武裝起來的士大夫文人心頭的堅冰，沒有也不可能抓住問題的關(guān)鍵，即消除纏繞(強加與自愿也許兼而有之)在詞上面的儒家正統(tǒng)文學思想。這，才是最大的悖論。

［1］ 謝永芳.廣東近世詞壇研究［M］.上海:上海古籍出版社，2008.

［2］ 許玉彬、沈世良.粵東詞鈔［M］.道光二十九年刊本.

［3］ 潘飛聲.論嶺南詞絕句［A］.古今文藝叢書本.

［4］ 劉尊明.唐五代詞史論稿［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2000.

［5］ 楊永衍.粵東詞鈔二編［M］.光緒間刊本.

［6］ 潘飛聲.粵東詞鈔三編［M］.光緒間刊本.

［7］ 王昶編，王兆鵬校點.明詞綜［M］.沈陽:遼寧教育出版社，1997.

［8］ 朱彝尊，汪森編，李慶甲校點.詞綜［M］.上海:上海古籍出版社，2005.

［9］ 謝永芳.粵東詞鈔編纂校刊論考［J］.中國詩學，2011，(15).

［10］ 儀克中.劍光樓詞［M］.光緒八年學海堂刊劍光樓集本.

［11］ 彭玉平.民國時期的詞體觀念［J］.文學遺產(chǎn)，2007，(5).