董 廣

(曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜273165)

在研究導(dǎo)演、電影作品的美學(xué)風(fēng)格時(shí)，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象:不同的評(píng)論家對(duì)同一個(gè)導(dǎo)演或電影作品的美學(xué)風(fēng)格的描述和評(píng)價(jià)有時(shí)是不一樣的，甚至同一個(gè)評(píng)論家對(duì)同一部電影作品的風(fēng)格評(píng)價(jià)也不盡相同。但從某種角度來看，這些不同的描述和評(píng)價(jià)又都具有它們各自的合理之處?！峨娪霸u(píng)介》1992年第2期刊登了河北省電影觀眾方偉給丁蔭楠導(dǎo)演的一封信——《詩化與紀(jì)實(shí)的選擇——致導(dǎo)演丁蔭楠》。在這封信中，方偉高度贊揚(yáng)了丁蔭楠導(dǎo)演的影片《周恩來》既還原歷史本身，又“開掘遠(yuǎn)在歷史之上的詩意”。同時(shí)，方偉從歷史審美視角反芻全片后，發(fā)現(xiàn)影片藝術(shù)風(fēng)格前后不一致，出現(xiàn)了脫節(jié)和割裂現(xiàn)象，并由此提出疑惑:影片的美學(xué)風(fēng)格究竟是詩化還是紀(jì)實(shí)?因此，在這里有必要簡單地提及美學(xué)風(fēng)格的穩(wěn)定性與多樣性。

一、電影美學(xué)風(fēng)格:穩(wěn)定性與多樣性

以上這種現(xiàn)象的出現(xiàn)在電影創(chuàng)作與批評(píng)研究的實(shí)踐中并不是個(gè)別的或偶然的，而是普遍存在的。至于出現(xiàn)這種情況的原因，可以從以下三個(gè)方面來解釋。

(一)是由導(dǎo)演的“精神個(gè)體性”特點(diǎn)決定的

引言中已經(jīng)說到，穩(wěn)定性是一個(gè)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格是否形成的標(biāo)志。因此，既然談風(fēng)格，就必然先談其是否具有相對(duì)穩(wěn)定性。若不具備相對(duì)穩(wěn)定性，就根本不存在風(fēng)格問題，也就更談不上美學(xué)風(fēng)格的成熟。對(duì)此，法國藝術(shù)批評(píng)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中曾寫道:

我的方法的出發(fā)點(diǎn)是在于認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并且能夠解釋藝術(shù)品的總體?！巳酥酪粋€(gè)藝術(shù)家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個(gè)女兒，彼此有顯著的相像之處。你們也知道每個(gè)藝術(shù)家都有他的風(fēng)格，見之于他所有的作品。……這是千真萬確的事，只要拿一個(gè)相當(dāng)優(yōu)秀的藝術(shù)家的一件沒有簽名的作品給內(nèi)行去看，他差不多一定能說出作家來……［1］

但只有穩(wěn)定性還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。“一個(gè)大作家絕不能有一顆印章，在不同的作品上都蓋著同一的印章，這就是暴露出天才的缺乏”［2］，但凡一個(gè)成功的導(dǎo)演，其美學(xué)風(fēng)格必然是既相對(duì)穩(wěn)定又豐富多樣的，這是由導(dǎo)演“精神個(gè)體性”的特點(diǎn)決定的。別林斯基曾說，風(fēng)格是“在思想和形式密切融匯中按下的自己的個(gè)性和精神的獨(dú)特性的印記”［3］。吉林師范大學(xué)教授邱安昌在其論文《風(fēng)格:精神個(gè)體性的形式》中認(rèn)為“風(fēng)格是精神個(gè)體性的形式體現(xiàn)”［4］。其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造就是一種特殊的精神生產(chǎn)。由此可見，美學(xué)風(fēng)格是導(dǎo)演的“精神個(gè)體性”在其漫長的創(chuàng)作實(shí)踐中形成的。“人”是一個(gè)個(gè)精神世界的獨(dú)立體，作為導(dǎo)演的“人”也是一個(gè)世界:一個(gè)感覺的、知覺的、感情的、思維的世界。他們的獨(dú)一性、不可替代和重復(fù)性構(gòu)成了導(dǎo)演多側(cè)面風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形態(tài)，從而造成了不同審美主體審美評(píng)價(jià)的差異。

(二)受審美主體主觀因素的制約

審美主體在做出一定的審美評(píng)價(jià)時(shí)必然會(huì)受到客觀因素的制約，即審美主體必須以客觀的審美對(duì)象為依據(jù)，其描述或評(píng)價(jià)必須符合導(dǎo)演、電影作品的實(shí)際，不能做出任意的主觀評(píng)價(jià)。但是，審美評(píng)價(jià)又不像科學(xué)評(píng)價(jià)那樣追求客觀真實(shí)性，它不可能、也無法做到純客觀的真。因?yàn)椋瑢徝涝u(píng)價(jià)本身就帶有一定的主觀性，與審美主體的審美修養(yǎng)，如學(xué)識(shí)、閱歷、情感、態(tài)度等密切相關(guān)。同時(shí)，作為審美主體的受眾，其對(duì)審美客體的接受并不是消極、被動(dòng)的，而是積極、主動(dòng)的?！耙磺€(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，說的就是這個(gè)的道理。另外，審美評(píng)價(jià)的差異還受審美主體的心理因素(感覺、知覺、表象、思維、情感、聯(lián)想和想象)的影響，在一定心理狀況下的主觀審美評(píng)價(jià)實(shí)際上也是一種客觀上的審美再創(chuàng)造。

(三)受藝術(shù)鑒賞規(guī)律的影響

美學(xué)風(fēng)格并不僅僅體現(xiàn)在電影藝術(shù)作品的表層，更體現(xiàn)在一個(gè)整體的、多層次的結(jié)構(gòu)體系中。清朝著名學(xué)者方東樹曾說:“讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也;韻者，態(tài)度風(fēng)致。如對(duì)名花，其可愛處，必在形色之外?！保?］審美主體只有深刻地體悟到電影作品的氣、韻等內(nèi)在特質(zhì)與規(guī)律，才能透徹地把握一個(gè)導(dǎo)演及其作品美學(xué)風(fēng)格的特點(diǎn)，從而找出不同導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格的細(xì)微差異。單靠科學(xué)理性地分析和符號(hào)化的語言根本無法獲取到流動(dòng)在電影中的美，只能靠藝術(shù)感性地去捕捉。這就要求審美主體一方面要積極主動(dòng)地感受藝術(shù)形象，另一方面要融合自己的氣質(zhì)、情感、想象、興趣等對(duì)審美客體進(jìn)行滲透，最終達(dá)到“物我兩忘”、“物我同一”的境界。因此，這種審美過程就不可避免地帶有鮮明的選擇性和傾向性，具有鮮明的主觀色彩。

長期以來，學(xué)術(shù)界習(xí)慣將第四代導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格界定為“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，而忽略了隱約存在的“詩化美學(xué)”。其實(shí)，繼承和延續(xù)“詩騷傳統(tǒng)”?詩騷傳統(tǒng)，即受《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度而形成的現(xiàn)實(shí)主義和受《離騷》的浪漫抒情而形成的浪漫主義這兩種創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)。的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義不僅是兩種不同的美學(xué)風(fēng)格，也是我國幾千年來文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的兩大傳統(tǒng)。當(dāng)今美學(xué)界大致也有兩種審美傾向，一種是科學(xué)主義美學(xué)，一種是主觀主義或人文主義美學(xué)。科學(xué)主義美學(xué)具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，而人文主義美學(xué)則帶有濃厚的詩化美學(xué)風(fēng)格。第四代導(dǎo)演作為中國電影史上的一個(gè)群體，也毫無例外地受到了這兩種傳統(tǒng)與傾向的影響。縱觀第四代導(dǎo)演及其整個(gè)創(chuàng)作過程，紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格是其主流，但詩化美學(xué)風(fēng)格也并不是不存在，而是若隱若現(xiàn)地貫穿其中。紀(jì)實(shí)電影中蘊(yùn)藏著流動(dòng)的詩意，詩化電影中映射著質(zhì)樸的寫實(shí)。詩化與紀(jì)實(shí)融合在一起，最終形成了第四代導(dǎo)演的整體美學(xué)風(fēng)格。

二、寫實(shí)的質(zhì)樸:紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的形成

從世界電影史看，紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的形成實(shí)際上是建立在寫實(shí)主義電影長期發(fā)展的基礎(chǔ)之上的。從電影創(chuàng)作實(shí)踐講，受盧米埃爾兄弟、羅伯特·弗拉哈迪等早期電影創(chuàng)作者的影響;從電影理論上講，受前蘇聯(lián)“電影眼睛派”、“英國紀(jì)錄片學(xué)派”、德國“新客觀派”及法國詩意現(xiàn)實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮等流派和思潮的影響。由此，第四代導(dǎo)演提出:“中國電影要‘丟掉戲劇的拐杖’，打破戲劇式結(jié)構(gòu);提倡紀(jì)實(shí)性，追求質(zhì)樸、自然的風(fēng)格和開放式的結(jié)構(gòu)?！保?］他們強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性，帶有以平民視角批判現(xiàn)實(shí)的色彩，能夠比較真實(shí)、客觀地反映現(xiàn)實(shí)。

(一)電影的紀(jì)實(shí)性及紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格

中央文化管理干部學(xué)院教授鄧燭非曾說:“當(dāng)前流行的各種電影新觀念，大都與紀(jì)實(shí)性有著密切的關(guān)系，它在電影王國里已經(jīng)形成了一股不可阻擋的潮流?！保?］上面也說到，寫實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性。但是，對(duì)于電影紀(jì)實(shí)性這一概念的理解，學(xué)界至今尚未有統(tǒng)一的意見。華中師范大學(xué)教授李顯杰認(rèn)為，電影的“紀(jì)實(shí)性”作為一個(gè)概念，其內(nèi)涵應(yīng)該是多層次的:首先，“紀(jì)實(shí)性”是針對(duì)巴贊及其“攝影映像本體論”和克拉考爾及其“電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”而言的。其次，“紀(jì)實(shí)性”可以概括為一種美學(xué)風(fēng)格。第三，“紀(jì)實(shí)性”可以作為一種或多種具體的“生活即景”式的拍攝手法。最后，“紀(jì)實(shí)性”也可以作為電影藝術(shù)的一種特性，是對(duì)電影創(chuàng)作者和電影藝術(shù)形象紀(jì)實(shí)性的反映。［8］總體上講，李顯杰教授對(duì)電影紀(jì)實(shí)性內(nèi)涵的把握是比較準(zhǔn)確而全面的。

畢竟，電影的紀(jì)實(shí)性更注重和追求對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。由李顯杰教授對(duì)電影紀(jì)實(shí)性概念的中間兩層內(nèi)涵，也就引出了電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。需要指出的是，紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格在題材和內(nèi)容上，一般選擇重大歷史題材和“史傳文學(xué)”?“史傳文學(xué)”是歷史文學(xué)的一部分，它具有歷史文學(xué)的一般特性，兼有歷史科學(xué)的真實(shí)與文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)兩種成分。它是以重大歷史事件為題材，通過運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)的手段，來表達(dá)一定歷史觀的作品的總稱，其語言、風(fēng)格、寫作技巧等都成為后來文學(xué)藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范。電影，力圖還原客觀現(xiàn)實(shí)的原生態(tài);在表現(xiàn)手法上，主要運(yùn)用“生活即景”式的拍攝手法、非職業(yè)演員、自然光效等，盡量復(fù)原現(xiàn)實(shí);在敘事手段上，主要運(yùn)用長鏡頭、同期聲、人物述說等，將客觀現(xiàn)實(shí)化為影像紀(jì)錄，以此表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感。

百年電影史上，現(xiàn)實(shí)主義電影因種種原因如涓涓溪流般緩慢發(fā)展，終未形成紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的氣候，直到“文革”后第四代導(dǎo)演群體重新登上電影歷史的舞臺(tái)。其實(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影的梳理，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授周星曾講道:“30年代的苦難現(xiàn)實(shí)主義電影，以描述人生疾苦為主，中國電影的悲劇美學(xué)形態(tài)初步形成。40年代戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義電影，揭示造就苦難現(xiàn)實(shí)的緣由，對(duì)統(tǒng)治勢(shì)力給予毫不留情的諷刺批判。50～60年代的浪漫現(xiàn)實(shí)主義，歌詠時(shí)代的蓬勃?dú)庀?，表現(xiàn)人民的安居樂業(yè)，頌揚(yáng)現(xiàn)實(shí)英雄的高尚偉大，造就了嶄新而奇異的電影表現(xiàn)規(guī)范。70年代現(xiàn)實(shí)主義斷流，中國電影隔絕于歷史傳統(tǒng)與世界潮流。80年代現(xiàn)實(shí)主義回歸，是冷峻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)期?！保?］第四代導(dǎo)演積極引進(jìn)西方電影理論，探索電影語言，試圖打破傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念。在他們的努力下，紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的浪花才得以跅弢不羈地在風(fēng)格的海洋波瀾起伏。

(二)紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格與冷峻現(xiàn)實(shí)主義

這里的冷峻并不是指現(xiàn)實(shí)的冷峻，而是指“正視現(xiàn)實(shí)——無遮掩的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、歷史的災(zāi)難和積弊、悲劇”［10］，敢于直面社會(huì)問題，揭示現(xiàn)實(shí)矛盾，以“零度狀態(tài)”的情感表達(dá)，客觀、冷峻地再現(xiàn)粗糙、樸素的原生態(tài)生活。冷峻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)軔于20世紀(jì)40年代，以沈浮的《萬家燈火》最為典范。第四代導(dǎo)演繼承并發(fā)展了這種風(fēng)格。如張暖忻的《青春祭》、胡炳榴的《鄉(xiāng)音》、吳天明的《人生》、鄭洞天的《鄰居》、滕文驥的《都市里的村莊》、楊延晉的《小街》、吳貽弓的《城南舊事》、趙煥章的《喜迎門》、黃健中的《如意》等一大批電影作品真實(shí)地描寫了生活中的人情世態(tài)，刻畫了人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的悲歡離合。張暖忻的《青春祭》雖然故事情節(jié)比較淡化，但正是這種平靜與淡然讓我們感受到了生活的質(zhì)感、光影變化中的記憶變遷和對(duì)青春時(shí)期的懷念。正如法國電影專家紀(jì)可梅女士說:“這部異常真誠的作品負(fù)載著那個(gè)被遺忘時(shí)代的見證?！保?1］胡炳榴的《鄉(xiāng)音》繼承了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，用緩慢地節(jié)奏講述了一對(duì)普通人的悲與喜、情與愛。吳天明的《人生》講述的是“癡心女子負(fù)心漢”的故事，真實(shí)地反映了20世紀(jì)80年代知識(shí)青年渴望從農(nóng)村回歸城鎮(zhèn)，并不惜一切代價(jià)脫離社會(huì)底層的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。鄭洞天的《鄰居》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了建工學(xué)院的一幢職工宿舍樓，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)甕牖繩樞的經(jīng)濟(jì)及住房狀況，也映射出了當(dāng)時(shí)大眾生活中存在的諸多矛盾。其內(nèi)容典型，敘述詳實(shí)，表現(xiàn)自然，寓意深遠(yuǎn)。此外，楊光遠(yuǎn)、翟俊杰的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》真實(shí)地再現(xiàn)了1938年的臺(tái)兒莊大捷。其他導(dǎo)演的影片，如《人鬼情》、《周恩來》、《重慶談判》、《開國大典》等無不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩意反映。這些冷峻現(xiàn)實(shí)主義的作品促使了紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的最終形成。

另外，第四代導(dǎo)演敢于以“零度狀態(tài)”的情感，從不同的角度客觀地對(duì)歷史進(jìn)行痛苦的審視，對(duì)現(xiàn)實(shí)做了深刻的思考。這種“零度情感狀態(tài)”下審視和思考恰恰使影片充滿了痛楚、無奈、激憤等各種各樣的感情，而這些復(fù)雜的情感實(shí)際上就是他們勇于承擔(dān)責(zé)任和聲張道義的憂國憂民思想的表達(dá)。

(三)紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格與平民意識(shí)

文革后，電影藝術(shù)開始從政治意識(shí)形態(tài)的桎酷下解放出來，藝術(shù)逐漸回歸其本性，即“對(duì)人之本質(zhì)的情感性關(guān)照”［12］，電影創(chuàng)作也徹底結(jié)束了被迫遵循違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的“三突出原則”?“三突出原則”作為江青實(shí)現(xiàn)其反革命目的的政治工具備受推崇，被稱為“文藝創(chuàng)作塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物必須遵循的一條原則”，即在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。的歷史，開始走上正確軌道。“三突出原則”文藝作品中的部分“文革英雄”形象在人們心中轟然倒塌，人本思想得到弘揚(yáng)。英雄形象固然需要，但觀眾更渴望在電影中看到與自己更為貼近的真實(shí)人生，看到一個(gè)個(gè)“平民英雄”。受此影響，“文革”后首先登上歷史舞臺(tái)的第四代導(dǎo)演緊緊抓住受眾這一心理，胸懷平民意識(shí)，開始重新關(guān)注人，肯定人的價(jià)值，提倡人文關(guān)懷，關(guān)注社會(huì)歷史變遷中的各種現(xiàn)象。同時(shí)，社會(huì)的轉(zhuǎn)型也為第四代導(dǎo)演提供了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的肥沃土壤。于是，他們“注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會(huì)和人生的哲理”［13］。

在第四代導(dǎo)演群體中，具有平民視角和平民意識(shí)的影片比比皆是。如謝飛的《湘女瀟瀟》描寫了人的心靈創(chuàng)傷和人格理想的重新振奮;吳天明的《老井》描寫了山村百姓的淳樸，《變臉》則是對(duì)利欲熏心的商業(yè)背景下人間真情的傾情歌頌;陸小雅的《紅衣少女》刻畫了女主人公安然的純真坦誠。值得一提的是導(dǎo)演滕文驥為真實(shí)地反映普通百姓的生活和情感，還特意去工廠、農(nóng)村體驗(yàn)生活，收集素材，創(chuàng)作出了《棋王》、《鍋碗瓢盆交響曲》等關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、注重人物內(nèi)心情感表現(xiàn)的影片。而導(dǎo)演黃蜀芹則認(rèn)為，質(zhì)樸是一部電影成功的首要條件，而最為質(zhì)樸的莫不過平民百姓的生活。因此，他希望電影創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通百姓，表現(xiàn)普通人的喜怒哀樂?！肚啻喝f歲》里的中學(xué)生、《我也有爸爸》中的患白血病的孩子、《童年的朋友》中的戰(zhàn)士、《圍城》中的知識(shí)分子、《承諾》中的都市市民、《孽債》中的知青子女等都成為他電影的表現(xiàn)對(duì)象，他試圖通過這些普通人物和平凡小事筆底煙花地映射大主題。

回顧第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們始終以敏銳的洞察力和感知力去關(guān)注底層平民，直面真實(shí)的情感。他們的作品中始終張揚(yáng)著一種平民意識(shí)，充滿著人文關(guān)懷，無論是題材的選擇還是情感的表達(dá)，都帶有強(qiáng)烈的平民意識(shí)和平民價(jià)值取向。同時(shí)，冷峻現(xiàn)實(shí)主義與平民意識(shí)的結(jié)合等因素也促成了第四代導(dǎo)演作品的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的最終確立。

三、詩意的光輝:詩化風(fēng)格的繼承

前面講到，紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格間接地受我國古代史傳傳統(tǒng)及詩騷傳統(tǒng)的影響，而詩化美學(xué)風(fēng)格同樣也受詩騷傳統(tǒng)的影響。但是，一部作品具有詩化風(fēng)格，并不是指作品中一定存在詩歌，而是指作品中具有濃厚的抒情意味。第四代導(dǎo)演受這兩種傳統(tǒng)的影響，不僅延續(xù)了紀(jì)實(shí)電影的客觀寫實(shí)，而且繼承了以孫瑜、費(fèi)穆為代表的詩意電影的詩性表達(dá)，其作品兼具詩化與紀(jì)實(shí)這兩種美學(xué)風(fēng)格。紀(jì)實(shí)是詩化基礎(chǔ)上的紀(jì)實(shí)，詩化是紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上的詩化。

(一)電影的詩化及詩化美學(xué)風(fēng)格

詩化是浪漫主義傳統(tǒng)的現(xiàn)代演變，它廣泛見于哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域。電影的詩化就是賦予電影以詩歌的意象與氣質(zhì)，通過一系列具有意境的影像詩意的再現(xiàn)和反映事實(shí)。詩化美學(xué)風(fēng)格就是指詩化電影在美學(xué)上表現(xiàn)出的整體風(fēng)貌，它是對(duì)人生哲理和人生境界的一種詩性關(guān)照，是對(duì)民族文化心理的一種詩意表現(xiàn)。平時(shí)所說的詩電影、詩意電影、散文化電影等都是詩化電影的一種表現(xiàn)形態(tài)。紀(jì)實(shí)電影雖能盡可能地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但相比詩化電影對(duì)人物心理的表現(xiàn)卻稍遜一籌，如龔定庵所說:“后世讀書者，毋向蘭臺(tái)尋。蘭臺(tái)能書漢朝事，不能盡書漢朝千百心?！保?4］其實(shí)，早在20世紀(jì)50年代到60年代初，一批電影人已經(jīng)對(duì)詩化美學(xué)風(fēng)格的電影做了一些有益的嘗試和探索。當(dāng)時(shí)，“革命浪漫主義”?是無產(chǎn)階級(jí)文藝的基本創(chuàng)作方法之一。其特點(diǎn)是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，用想象和夸張的手法表現(xiàn)崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志。創(chuàng)作手法受到了主流政治的認(rèn)同，沈浮的《李時(shí)珍》、謝鐵驪的《早春二月》等便是探索這種美學(xué)風(fēng)格的代表。對(duì)于處在人性解放背景下的第四代導(dǎo)演來說，詩化美學(xué)風(fēng)格則成了他們客觀再現(xiàn)社會(huì)歷史、表現(xiàn)人物細(xì)膩的內(nèi)心世界、托物言志的不二選擇。

吳貽弓導(dǎo)演的《巴山夜雨》刻畫了在一艘開往武漢的客輪上受“文革”迫害的人物群像，是對(duì)“文革”時(shí)期整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的濃縮，表現(xiàn)了普通人民之間的真誠和質(zhì)樸。在影片中，寫意鏡頭“幾乎占了全部鏡頭的三分之二”［15］。這種寫意其實(shí)是對(duì)“文革”時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩化，是對(duì)歷史和擺脫“文革”苦難后各種復(fù)雜情感的隱喻。此片在1981年獲得了金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，評(píng)選委員會(huì)給影片的評(píng)語是:“以獨(dú)特的創(chuàng)作構(gòu)思和抒情詩般的藝術(shù)風(fēng)格，塑造了具有鮮明個(gè)性色彩的人物群像，表現(xiàn)了我國人民在特定歷史時(shí)期中的美好的心靈?！保?6］此外，吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》透過一個(gè)純真的小女孩的眼光溫情地映射了20世紀(jì)20年代的北京的社會(huì)歷史風(fēng)貌。影片沒有集中的戲劇沖突，貫穿始終的是人物的懷舊情緒。尤為突出的是，影片以“沉沉的相思、淡淡的哀愁”為基調(diào)，形成了一種溢滿憂傷的詩化美學(xué)風(fēng)格，正如石川先生所言:“不僅進(jìn)一步強(qiáng)化了《巴山夜雨》的詩化抒情，還更加徹底地摒棄了‘戲’的內(nèi)核，具有一種更為開放的‘散文’形態(tài)。”［17］36此外，張暖忻的《沙鷗》、黃健中的《小花》、謝飛的《我們的田野》等都選取了一個(gè)小的新視點(diǎn)來看待歷史，富有深厚的人文精神和人文底蘊(yùn)，呈現(xiàn)出一種淡淡的詩化美學(xué)風(fēng)格。

(二)詩化美學(xué)風(fēng)格與文藝批判

20世紀(jì)80年代以來，我國文藝界一直存在著一種斗爭，即消解文藝批判精神與高揚(yáng)文藝批判精神之間的斗爭。而建立在社會(huì)發(fā)展與道德進(jìn)步基礎(chǔ)上的道德批判則是文藝批判的一個(gè)重要方面。文藝批判與社會(huì)政治歷史批判不同，它在追求真善美的同時(shí)也在批判假惡丑。因此，文藝批判是一種特殊的批判，既是審美批判，也是道德批判。它是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，其批判對(duì)象隨社會(huì)政治歷史的變化而變化。確切地說，文藝批判是對(duì)一種新理想的追求，是對(duì)迫切希望改變當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種呼吁。當(dāng)然，它也有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，如熊元義、彭松喬所說:“科學(xué)發(fā)展不僅是歷史的全面進(jìn)步，而且是歷史進(jìn)步與道德進(jìn)步的統(tǒng)一，這是中國現(xiàn)代化發(fā)展的一個(gè)根本價(jià)值取向，也是當(dāng)前文藝道德批判的根本標(biāo)準(zhǔn)?！保?8］

“文革”后的第四代導(dǎo)演面對(duì)他們各自的苦難人生和遭遇，并沒有采取憤世嫉俗的批判姿態(tài)，而是采用了詩化美學(xué)風(fēng)格去彌補(bǔ)人們心靈的創(chuàng)傷，一種“身心投入的情感結(jié)構(gòu)”往往隱含在他們的電影中。吳貽弓導(dǎo)演曾說:“盡管我們也嘗到了‘十年浩劫’的腥風(fēng)血雨，但50年代留給我們的理想、信心、人與人的關(guān)系、誠摯的追求、生活價(jià)值的贏取、青年浪漫主義的色彩等等，這種‘人間正道是滄?！姆e極向上的參照體系總不肯在心里泯滅。”這就使“第四代導(dǎo)演剔除了現(xiàn)實(shí)生活與往昔歲月里過于丑陋、貧瘠、殘酷的畫面，留下其中美麗而豐腴的部分，讓歷史呈現(xiàn)出詩意的特征”［17］37。特別是十一屆三中全會(huì)后的撥亂反正，為第四代導(dǎo)演弘揚(yáng)人道主義、詩化歷史、謳歌人性提供了難得的政治環(huán)境。

吳貽弓先生作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其作品總是以詩化的感性形式反思“文革”歷史。在《巴山夜雨》中，他刻畫了真善美的替身，即兼具“囚徒”與“詩人”兩種身份的主人公秋石。而農(nóng)村姑娘杏花、不時(shí)給他帶來禍端的女教師、京劇藝人關(guān)盛軒、青年工人宋敏生等卻都沒有嫌棄其“囚徒”身份，并給予了他無限的同情和幫助。因?yàn)?，他們?duì)秋石的認(rèn)識(shí)已經(jīng)超越了具體的一個(gè)人，在他們眼中，秋石其實(shí)是真善美的化身。不妨打個(gè)比方，這艘客輪好比是一個(gè)法庭，而秋石的角色就是原告，船上其他人的角色都是人證，被告則是“文革”中的專制主義和蒙昧主義，而法官就是所謂的“正義”和“良心”。由此，不難看出，這場(chǎng)官司實(shí)質(zhì)上就是對(duì)“文革”的缺席審判。再想到《城南舊事》中，秀貞帶小桂子尋找其父反被火車軋死、為供弟弟上學(xué)而被迫偷東西的年輕人竟因英子撿到的小銅佛而被警察抓走，其深刻的寓意不都是對(duì)“文革”期間各種不公平現(xiàn)象的道德審判嗎?但這種無形的道德審判在第四代導(dǎo)演的作品中卻不是被直接呈現(xiàn)，而是以詩化的感性形式來體現(xiàn)。這就使得第四代導(dǎo)演的影片被披上了詩意的面紗，整體呈現(xiàn)出淡淡的詩化美學(xué)風(fēng)格。

通過以上分析，河北省電影觀眾方偉的疑問顯然就解決了:電影《周恩來》既呈現(xiàn)給了我們紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，也讓我們領(lǐng)略到了詩化美學(xué)風(fēng)格的無限風(fēng)光，其整體風(fēng)格應(yīng)當(dāng)界定為“詩化與紀(jì)實(shí)的融合”，詩化是紀(jì)實(shí)的詩化，紀(jì)實(shí)是詩化的紀(jì)實(shí)。當(dāng)然，這種美學(xué)風(fēng)格絕不僅僅限于《周恩來》這部影片?；仡?0世紀(jì)80年代大陸電影的發(fā)展歷程，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，第四代導(dǎo)演對(duì)電影語言的積極探索帶來了美學(xué)觀念的變革，形成了具有質(zhì)樸、傷感等現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格與詩意電影、散文化電影等多種形態(tài)的詩化電影交相并存的美學(xué)風(fēng)貌。

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