滿新穎

摘要：文章從文化傳播學(xué)、接受理論和歌劇史三個角度對普契尼歌劇在中華民國的演出、譯介、觀賞、創(chuàng)作及批評的歷史狀況做了系統(tǒng)性考察。研究證實，普契尼歌劇的現(xiàn)實性題材、女性主義和西方的東方主義、貼切人性的優(yōu)美旋律是其在中國得到百年傳播的主要原因。這些因素與中國傳統(tǒng)戲曲關(guān)系密切，更與中國現(xiàn)代社會進(jìn)程中的文化思潮和國人的期待視野不謀而合，在對其接受過程中，中國歌劇從中提取出了革命、現(xiàn)實與浪漫主義作風(fēng)，對推進(jìn)中國歌劇的發(fā)展構(gòu)成了具體而顯著的影響。

關(guān)鍵詞：普契尼歌?。粋鞑?；演出；期待視野；中國歌劇

中圖分類號：J614.92文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

普契尼歌劇入華已逾百年，其經(jīng)典性價值對歌劇的華化進(jìn)程具有啟示作用。研究者對此不但要能從中外歌劇交流史的背景中細(xì)密地厘清其在華傳播路徑，更應(yīng)把中國受眾作為文化接受的主體進(jìn)行考察，也只有在中國人的“期待視野”中產(chǎn)生具體、一貫的作用，才能形成普契尼歌劇的在華影響力。此即本課題的研究重點與難點。在“論從史出”的原則下，我們還需對下列問題作以合理闡釋：普契尼歌劇在何種歷史條件下、在多大的范圍內(nèi)、以何種面貌進(jìn)入了中國現(xiàn)代文化語境；普契尼歌劇在哪種層面、以何種形式吸引了民國以降的中國觀眾；普契尼歌劇究竟在何種層次上參與了中國歌劇的哪些品質(zhì)和文化屬性的歷史建構(gòu)。以上諸多問題的解析，不僅有助于提升我們對當(dāng)前中外歌劇文化交流價值和策略的一般認(rèn)識，而且也對政府當(dāng)下所著力提出的“打造中國文化航母”并讓國產(chǎn)歌劇走向世界的戰(zhàn)略具有不容忽視的反思意義和參考價值。

19世紀(jì)中葉，當(dāng)真實主義戲劇之風(fēng)從法國舞臺吹入了意大利并直接呈現(xiàn)于普契尼歌劇的《托斯卡》（1900年在羅馬上演）中時，德國的歌劇巨人瓦格納才去世僅十多年?？墒沁@對當(dāng)時的歐洲觀眾來說簡直就像過了一個世紀(jì)。歐洲觀眾對藝術(shù)家們心猿意馬的浪漫主義早就出現(xiàn)了審美疲勞，而歌劇在此時如果想要再創(chuàng)既往幾個世紀(jì)的輝煌，也只能迫使藝術(shù)家從各自的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)手段等各方面上進(jìn)行深刻的改良，惟另辟蹊徑，方可與觀眾口味相適應(yīng)。在此國際化和時代性的課題面前，一向敏于戲劇性的法國人中，巴爾扎克率先為奉獻(xiàn)出了他的現(xiàn)實主義戲劇，而北歐的易卜生則隨之送出了他的自然主義戲劇。但是這般好兆頭在很多年中卻僅限于話劇舞臺，并沒有轉(zhuǎn)換到更為迷人的歌劇中來。從人類文藝形式演進(jìn)的一般規(guī)律上看，文學(xué)樣態(tài)的現(xiàn)實主義和自然主義要過渡到歌劇中來，還將走一段漫長的夜路。這道文化難題似乎須要留給那種骨子里既能敏于音樂的戲劇性又要能勇為人先的某個民族來攻克。人類的歌劇史已然到了音樂表現(xiàn)能力極強的意大利人起身發(fā)言的時候了。

19世紀(jì)末至歐戰(zhàn)前世界真實主義歌劇流派的代表人物之一——普契尼成為歌劇黃金時代的最后一位杰出作曲家，他一生寫了12部歌劇，但直到1893年，普契尼才以《曼儂·列斯科》成名。因此，普契尼給中國歌劇的影響力僅應(yīng)當(dāng)從晚清到民國這段時間算起，在此以前，不足為憑。這是個西方歌劇青黃不接、東方的大清帝國正走向日暮窮途的歷史時期。在八國聯(lián)軍進(jìn)中國一直到1926年普契尼的歌劇《圖蘭朵》于米蘭的斯卡拉歌劇院上演的這30年之中，普契尼的歌劇影響力在世界各地迅速蔓延開來。由于作曲家不自覺地參與到了西方的東方文化“拯救”中，普契尼的《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》隨之成為西方的東方文化想像中最具文化侵害性的藝術(shù)。而更讓今人頗為尋味的是，相對而言，中國人一開始最喜歡的是普契尼的歌劇《托斯卡》，其次是《蝴蝶夫人》和《藝術(shù)家的生涯》，直到“文革”結(jié)束華國鋒主席到意大利訪問看了意大利政府特意安排的普契尼歌劇《圖蘭朵》的演出之后，中國人才大量談?wù)撛撟髌?。民國期間所有來華演出的外國歌劇團始終都沒有向中國輸入和傳播普契尼的《圖蘭朵》。這說明了什么原因呢？從歌劇跨文化傳播的史實上看，普契尼既是離中國最遠(yuǎn)、又是離中國最近的外國歌劇藝術(shù)家。普契尼歌劇給中國人和中國現(xiàn)代歌劇文化帶來的既有其芬芳、溫馨與甜蜜，也有我們難以接受的忿然和苦澀。國人對其全過程的文化篩選、歷史淘洗、過濾和提純說明了怎樣的道理呢？在今天這樣一種全球化不斷加劇的時期，作為后起的中國歌劇要有怎樣的作為？逐一清理包括普契尼歌劇在內(nèi)的“外國歌劇在中國”的這種歷史影響，就不能不說已到了務(wù)須自覺地認(rèn)知的關(guān)鍵時期。

一、普契尼歌劇《托斯卡》進(jìn)入“春柳社”的期待視野

鴉片戰(zhàn)爭后，上海等地早已浸淫在“歐風(fēng)美雨”之中，但不論歐華僑們?nèi)绾沃匾暁W洲新生的真實主義歌劇，對當(dāng)時的中國人來講，洋人圈內(nèi)文化的娛樂一時對國人難以構(gòu)成大的吸引力和促動力。中國人認(rèn)識這種異質(zhì)于本土戲曲的西方音樂戲劇藝術(shù)卻最早還是從話劇的視角，我們的前人以旁門左道的方式時不我待地跨進(jìn)了這個門檻。自然主義和真實主義話劇在亞洲地區(qū)的影響同樣是普契尼歌劇入華的先決條件之一，這符合“文先”而“樂后”的一般藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。甲午戰(zhàn)爭后，中國文化精英們一開始還是更為看重在經(jīng)濟、文化和藝術(shù)的現(xiàn)代化領(lǐng)先的日本，從這個過去的“文化弟子”那里，中國人獲得了對包括普契尼歌劇在內(nèi)的部分外國歌劇的初淺認(rèn)知。19世紀(jì)末，中國跟在日本的后面亦步亦趨，而日本則是舉國忙著學(xué)歐洲。1900年前后，日本人大量搬演法國和意大利等國的經(jīng)典歌劇。中國留日學(xué)生恰在這不到5年的時間里趕上日本，經(jīng)歷了日本的這股藝術(shù)思潮，從中得到啟發(fā)。歌劇被正式納入到日本的學(xué)校教育，當(dāng)從明治維新（1868）開始。日本學(xué)界把1894年日本上演法國古諾的歌劇《浮士德》的第一幕這種帶描紅性質(zhì)的搬演當(dāng)作日本歌劇史的開端。隨著“西方歌劇的登陸逐漸誘發(fā)了外來文化的本土化”，直到1903年，東京藝術(shù)學(xué)校的畢業(yè)生們才第一次將格魯克的整部歌劇《奧爾菲斯》搬上舞臺。1905年前后，留日學(xué)生李叔同等人受到日本“新派”的代表人物坪內(nèi)逍遙（1859-1935）的影響很大。日本這一新潮劇派演劇的特征就是，大量從歐洲引進(jìn)易卜生、莎士比亞和契訶夫等人表現(xiàn)社會現(xiàn)實問題的話劇。坪內(nèi)逍遙于1906年組成了文藝協(xié)會，這標(biāo)志著日本正式誕生了一個新的劇種——“新劇”（即話劇）。次年，李叔同、曾孝谷（1873-1936）等人參加了該組織。在這個協(xié)會戲劇理念的感召下，李叔同與他的同道們開始在寫實性現(xiàn)實社會問題劇的表演方面作了大膽的嘗試，尤其是在日本“新劇”派《椿姬》（日譯名，即小仲馬的《茶花女》）的直接刺激下，接受了西方的戲劇創(chuàng)作和表演理念。 1907年2月11日，“春柳社”在東京神土代町的中華基督教青年會館內(nèi)演出了話劇《茶花女》的第三幕（并非以往學(xué)界所說的全劇或其他幕），扮演了瑪格麗特一角。隨后，李叔同又與歐陽予倩一起同臺演出了五幕話劇《黑奴吁天錄》，這兩劇均參照了西方近代戲劇表演的模式，有了異質(zhì)于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)的變革。

從“春柳社”最初對幾部世界著名的外國戲的選材看，緊跟日本，先從話劇入手，密切關(guān)注社會問題劇的發(fā)展是他們自覺的選擇，這是中國現(xiàn)代戲劇的描紅時節(jié)。李叔同等人所起草的“春柳社”發(fā)展規(guī)劃在很大程度上參考了坪內(nèi)逍遙“文藝協(xié)會”的辦會宗旨。從《文藝協(xié)會設(shè)立之趣意》和《文藝協(xié)會會則》比較看，當(dāng)時，李叔同等人的“春柳社”已亦步亦趨地將歌劇演出列到研習(xí)的日程中：如日本文藝協(xié)會的《文藝協(xié)會會則》第二條的第三項就寫到：“演藝刷新：雅劇、新社會劇試演、新樂劇試演，新曲試奏、新話術(shù)試演等?！?而“春柳社”的《“春柳社”開丁未演藝大會之趣意》也說：“演藝之事，關(guān)系于文明至巨，故本社創(chuàng)辦伊始，特設(shè)專部，研究新舊戲曲，冀為吾國藝界改良之先導(dǎo)?！?“春柳社”還自稱，改良戲曲是他們的綱領(lǐng)性任務(wù)?！按毫纭痹?908年上演了《相生憐》、《新蝶夢》等多幕劇；1909年年初，又上演了《鳴不平》等劇。但從此之后，“春柳社”內(nèi)部出現(xiàn)了一些人事變動：歐陽予倩回憶說：“那時息霜（即李叔同）正專心畫油畫、彈鋼琴，對演戲的興趣已經(jīng)淡了，他沒有參加。我們?yōu)榱诵袆颖憷鹨姡瑳]有用“春柳社”的名義。那正是1908年的冬天放寒假的時候，因為在戊申己酉之交，就臨時取了一個社名叫申酉會”。

《熱淚》第二幕（20世紀(jì)初東京銀座上方屋印制的明信片）

劇中是畫家露蘭的家。警察總長保羅（吳我尊飾）懷疑露蘭（陸鏡若飾）掩藏政治犯亨利（謝抗白飾），當(dāng)著女優(yōu)杜司克（歐陽予倩飾）的面，嚴(yán)厲詢問露蘭。

由于《鳴不平》一劇的社會影響不大，1909年初歐陽予倩等人用“申酉會”之名上演了四幕劇《熱淚》，歐陽予倩和其他演員都承認(rèn)此劇直接受到了日本“新派劇”藝人田口菊町改編的五幕劇《熱血》（劇本來自法國《托斯卡》）的影響。其主要參考的版本有二：1.法國戲劇家薩都（Victorien Sardou,1831-1908）的三幕話劇《托斯卡》（1887年首演于巴黎的圣·馬丁宮廷劇院）；2.普契尼的同名意大利歌劇文本（1900年首演于羅馬的Teatro Costanzi，即今天羅馬歌劇院的前身）。 當(dāng)演到女演員勇刺警長保羅又為其情人殉情跳下了天使城堡時，此等景境讓在場的“中國同盟會”會員們熱血沸騰，黃克強（黃興，中華民國的開國元勛）尤其對之贊許。隨后幾天，自愿加入同盟會者多達(dá)40余人。本次話劇的演出效果超過了“春柳社”以往任何一次演出，形成了該社獨有的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)膩的藝術(shù)風(fēng)格，奠定了其在中國新劇界的歷史地位。我們從近年來發(fā)現(xiàn)的日本當(dāng)年為紀(jì)念這部作品而發(fā)行的《熱淚》演出明信片的照片中，就可以看出其影響力。此后，陸鏡若等人在日本也演過幾出小戲，可是隨著“春柳社”老社員們的陸續(xù)歸國，“春柳社”在日本的演劇史隨之宣告結(jié)束。

對于“春柳社”參照普契尼歌劇《托斯卡》譯介話劇《熱淚》的這種行為，當(dāng)時的觀眾和讀者最關(guān)注的首先是戲中的真、善、美有多少，以本國語言和新的藝術(shù)樣式重構(gòu)出一種為本民族所接受的美，這才是晚清部分新銳文藝家們當(dāng)初的選擇，至于藝術(shù)的樣式是否走型，是否會帶來文化上的誤讀與曲解，則是他們所很少顧慮的。事實上，這也屬于跨文化傳播之常態(tài)。盡管“春柳社”當(dāng)時已有不少成員能唱幾首洋歌，他們也有些“學(xué)堂樂歌”程度的填詞、配曲技法，但由于普遍在西洋歌劇唱功、外語和表演等其他各方面的綜合能力不夠，根本沒有能力把任何一部西方歌劇啃下來。同時，這些留學(xué)生所最關(guān)心的，還是藝術(shù)的社會價值和意義，走向話劇是現(xiàn)實的、功利性目的使然。在“春柳社”嚴(yán)肅的藝術(shù)追求中，他們多關(guān)注社會問題劇，悲劇成為他們認(rèn)知戲劇藝術(shù)性的關(guān)鍵，而這與以往中國戲曲的苦情戲存在很大不同。從這一點上看，“春柳社”選擇的戲碼已非常接近了普契尼和馬斯卡尼等人對真實主義歌劇題材的垂愛，尤其是與普契尼的戲劇趣味，如偏愛女主角，并安排她們一個個地走向悲劇性的死亡比較接近?！按毫膽?，多半是情節(jié)曲折，除了一些暴露的喜劇，還有就是受盡了苦楚最后勉強團圓——帶妥協(xié)性的委委屈屈的團圓之外，大多數(shù)是悲劇。悲劇的主角有的是死亡，被殺或是出家，其中以自殺為多，在28個悲劇之中，以自殺解決問題的有17個，從這17個戲看，多半是一個人殺死他或殺他所恨的人之后自殺?！?/p>

常言道，不出國不知如何愛國。由于痛心于自己的祖國任人宰割的種種不幸，“春柳社”社員們對愛國志士、對追求社會變革的勇者和江湖豪俠著意進(jìn)行褒獎，對純潔的愛情和犧牲精神更是加以贊揚。他們既反對棄貧愛富，也譴責(zé)為富不仁和社會的冷漠與麻木，同情被壓迫者和社會底層民眾。這些留日中國學(xué)生和文化人戲劇審美上的“期待視野”是積極而健康的。作為西方現(xiàn)實主義戲劇乃至真實主義歌劇接受者，他們既潛移默化地接衍了傳統(tǒng)中國戲劇的審美取向，也適度地迎合了當(dāng)年先進(jìn)的中國知識階層對社會新思潮的判斷與感悟，正是這種文化思想中的契合，才使得東西方藝術(shù)家到此時才能產(chǎn)生出具有真正意義上的跨文化、跨時空的共鳴和錯位交流，部分國人形成了對西方真實主義進(jìn)行有效接受的局面，使西方現(xiàn)實主義戲劇的華化成為可能。還可以說，俠義文化作為一種正義力量在這其中也占有了很大比重?！按毫纭睉騽≈械睦寺髁x氣質(zhì)和對西方佳構(gòu)劇的偏愛多多少少地投射出了中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的影子，這應(yīng)被看成是當(dāng)時正處于發(fā)軔期的民主主義革命浪潮所醞釀的歷史情勢和氛圍所至，勢必要與西方戲劇的那種直抒胸臆的寫實風(fēng)格相和鳴，帶有中外戲劇文化相碰撞后產(chǎn)生的自發(fā)性媾和與著意凸顯、提煉的特征。

《熱血》第四幕，刑場。

保羅違背了給杜司克（左坐地上者，歐陽予倩飾）的承諾，命令將露蘭（倒地者，陸鏡若飾）和亨利（十字架上背縛者，謝抗白飾）一起殺死于刑場。杜司克趕到刑場，抱著露蘭的軀體痛悔萬分。

我以為，這體現(xiàn)在中國歌劇身上情形也是大同小異。如沒有這些綜合因素參與其中，再有限的戲劇接受也都是令人難以想象的。在以往的中國戲曲范式遭遇現(xiàn)代性考驗的狀況底下，“春柳社”采取了這種新穎性的中西文化接通策略，不能不說是一種歷史進(jìn)步。普契尼的歌劇《托斯卡》之所以能進(jìn)入中國，《托斯卡》歌劇所代表的這種藝術(shù)在社會價值上就會被刻意地放大來進(jìn)行文化認(rèn)同，它更能贏得人民喜愛。但是，已在數(shù)百年戲曲審美中習(xí)慣了“大團圓”結(jié)局的中國普通觀眾對“春柳社”的這種新視角的接受，還需更長的時間。其后，以歐陽予倩為代表的“春柳社”部分社員在歸國后雖也演出過話劇《熱淚》（《托斯卡》），但收效卻沒有在日本那樣大，這一史實也可當(dāng)作一種反證。由此可見，從發(fā)生學(xué)角度看中國歌劇的史前史，其在孕育時期一開始就帶有了革命性、現(xiàn)實性和浪漫主義的基因，這是它特定的歷史文化背景所決定的。

二、30年代前意大利、俄羅斯歌劇團來華演出普契尼歌劇及對中國早期歌劇探索者的影響

民國初年，西化風(fēng)潮漸長，中國人的崇洋心理與全盤西化思潮不斷升溫。借此次浪潮，普契尼歌劇作為意大利經(jīng)典新歌劇在中國得到了間歇性、躍進(jìn)式的傳播。當(dāng)年，只要有意大利歌劇團來華，至少會有一部普契尼的作品上演。為此，意大利、俄羅斯歌劇團對普契尼歌劇的傳播做出了較重要的歷史貢獻(xiàn)，對中國產(chǎn)生了更大的影響。意、俄兩國歌劇團到中國來巡演，是由北向南進(jìn)發(fā)，這不同于以往其他歐美和意大利歌劇團從東南海上來中國的路線，所以他們在中國內(nèi)地的影響范圍也就要相對大一些。

1915年元月，一個40人左右的意大利貢薩萊茲劇團（Gonsalez Co.）從海參崴、哈爾濱到北京后又從天津一路南下，他們最后到達(dá)了上海。這是自1882年意大利皇家歌劇團離開上海后純正的意大利歌劇團第二次來華。

為了能更多地吸引觀眾，唯利是圖的劇團經(jīng)紀(jì)人及時地將劇團更名為“意大利大歌劇團”（The Italian Grand Opera Company）。演出從當(dāng)月14日開始，連演近一月之久，演出地主要是上海的“勝利劇場”（由于“蘭心大戲院”舞臺小，只在那里演出了五天，就重新回到 “勝利劇場”）。該劇團此次帶來的意大利和法國歌劇共有18部。其中，意大利真實主義歌劇的鼻祖蓬奇埃里( Amilcare Ponchielli, 1834-1886 )的《喬孔妲》（La Gioconda,1876）以及他的繼承者馬斯卡尼、萊翁卡瓦洛和普契尼的歌劇悉數(shù)被介紹給中國觀眾。到此為止，意大利最新的歌劇流派代表作曲家的代表作從總體上介紹給了中國觀眾。這說明，意大利歌劇界已經(jīng)對這一流派高度認(rèn)同，否則，一個并不出名的劇團不可能有著這樣的膽識。

本次演出，普契尼的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》、《波希米亞人》（即《藝術(shù)家的生涯》）皆是首次在中國首演。該劇團的演出盛況空前，原訂10場的演出，臨時被增到20多場，劇團幾乎每天都在上演新的劇目，有時甚至一天之內(nèi)要上演晝夜兩場、兩部歌劇。上海當(dāng)時的新聞報道說，2月4日在蘭心大戲院演出普契尼的《蝴蝶夫人》時，觀眾爬到了房頂。貢薩萊茲劇團的本次演出，給上海市民留下了難以忘懷的印象。

1917年，俄國爆發(fā)了“二月革命”和“十月革命”。一批為支持克倫斯基（Керенский,1881-1970）與列寧領(lǐng)導(dǎo)的布爾什維克政權(quán)抗衡的80多位藝術(shù)家在莫斯科組建了“俄羅斯大歌劇團”?？墒请S著克倫斯基的迅速垮臺，劇團只有選擇邊演出邊流亡。這個“白俄”歌劇團一路南下來到了中國。1919年的11月15日到12月16日，該團到上海演出，歷時一月之久。浩大的“白俄”劇團為中國送來了包括意、法、俄國在內(nèi)的新舊歌劇作品達(dá)23部之多，這在中國交歌劇流史上是外國劇團一次上演歌劇劇目最多、規(guī)模最大的一次盛事。普契尼的《托斯卡》、《蝴蝶夫人》被這些意大利歌劇的“二傳手”——俄羅斯藝術(shù)家們轉(zhuǎn)繹給了中國人觀看（據(jù)歷史記載，到1924年，在哈爾濱的“白俄”歌劇團也演出過普契尼的《藝術(shù)家的生涯》等作品，但他們的影響相對較?。?。俄國人從此成為普契尼歌劇在中國的“代言人”。新中國成立之后，普契尼的歌劇也照樣都出現(xiàn)在蘇聯(lián)專家為中國培養(yǎng)藝術(shù)家所開列的歌劇清單之中。遺憾的是，當(dāng)時很少有中國評論家對這種活動作議論，但這種結(jié)果顯然表明，中國人在演出外國歌劇上，與當(dāng)時的日本人和俄羅斯人相比，當(dāng)然算落在了后面。

第二個在中國演出普契尼的意大利歌劇團是“阿·卡爾比歌劇團”。有史料證實，阿道夫·卡爾比（Adolfo Carpi, 生卒不詳）曾是意大利貢薩萊茲劇團（Gonsalez Co.）劇團的演員，但在1919年左右，他搖身一變，成了在亞洲地區(qū)知名的歌劇經(jīng)紀(jì)人。從1921年開始，卡爾比經(jīng)常帶著從意大利七拼八湊的歌劇家們在亞洲的文化市場上淘金?！鞍ⅰた柋雀鑴F”在中國前前后后巡演了近十年，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，其至少擁有20部歌劇，而主要演出的地點都是選在了澳門、香港、上海這三地。到1929年為止，“阿·卡爾比歌劇團”幾乎每一年都要在上述地方進(jìn)行包括普契尼歌劇劇目在內(nèi)的巡演活動，普契尼最有票房的三部歌劇《托斯卡》、《波希米亞人》和《蝴蝶夫人》皆為該團的保留劇目。

由于阿·卡爾比劇團的許多成員都是世界著名的藝術(shù)家，不少人像斯卡穆茲一樣的歌唱家在上海還擁有自己的“粉絲”，他們無疑對20-30年代上海人的音樂戲劇產(chǎn)生過一定的影響。阿·卡爾比劇團的經(jīng)營策略除了像往常所有的巡回劇團那樣，在當(dāng)?shù)刂匾襟w上做廣告、配發(fā)有專業(yè)水準(zhǔn)的介紹性歌劇知識，還更深入地推介作品：在觀眾和表演藝術(shù)家間展開良好互動的辦法來更大范圍地制造廣告效應(yīng)，把歌劇的文化背景元素最大范圍地和當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合起來，在演出地最大范圍地尋找文化認(rèn)同。他在東京和上海演出普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》時，就在文本上下足工夫，力圖最大限度地消除過去其它演出中對歌劇歷史背景的扭曲，從而獲得了觀眾的支持和贊同，讓歌劇走近異域文化。 這與意大利人1997年之后與電影導(dǎo)演張藝謀合謀在中國演出《圖蘭朵》有很多相似性。

盡管卡爾比絞盡腦汁地想靠歌劇在中國賺大錢，但比較這個時期兩大意大利歌劇團——阿·卡爾比歌劇團和貢薩萊茲家族歌劇團對普契尼歌劇的在華傳播效果來看，后者在1925年之后對中國社會和文化界的影響更大。

闊別中國十年的貢薩萊茲家族歌劇團本次來華傳播普契尼歌劇，與上次來滬時的宣傳方式相比，明顯有了提高：他們主要采用了中國文藝批評家以漢語的形式向上海的中國觀眾介紹歌劇的知識和內(nèi)容?！蹲至治鲌蟆贰ⅰ洞箨憟蟆?、《申報》的“藝術(shù)界”這些上海的主流媒體成為他們宣傳普契尼歌劇的主要窗口，文壇中已頗有知名度的美學(xué)家、翻譯家張若谷經(jīng)常充任這些歌劇演出的漢語講解人和推手。除了評論家張若谷和《申報》總編朱應(yīng)鵬這兩大等文化名人之外，受影響最大、日后在中國歌劇創(chuàng)作上有突出貢獻(xiàn)的莫過于黎錦暉本人。由于觀看這次演出，黎錦暉竟然產(chǎn)生了“超越兒童歌舞的新節(jié)目”的想法，“每星期風(fēng)雨無阻，必定要到公共租界市政廳去聽一次交響樂，在聽樂前夕，一定閱讀張若谷在《申報》上發(fā)表的這一次交響樂節(jié)目的介紹與說明。并經(jīng)常觀摩意大利米蘭大歌舞團-------演出的各種歌劇和舞劇”。 黎錦暉在此提到的“意大利米蘭大歌劇團”就是貢薩萊茲家族歌劇團，該團演出結(jié)束不久，1925年12月7日的上海《申報》上果然刊登了《啟賢歌劇會預(yù)告》：在當(dāng)月24日，“對歌劇素有研究”的啟賢學(xué)校將在上海的四川路橫濱橋中央大會堂舉行歌劇會，演出黎錦暉的《明月之夜》、《葡萄仙子》、《姊妹的花園》、《麻雀與小孩》等歌劇，由此，我們也可以看出在意大利歌劇的影響和感染下，上海人對本土發(fā)展歌劇的熱情是怎樣的迫切。

三、中國文藝界對普契尼歌劇的早期譯介和宣傳

除了意大利、俄羅斯人在舞臺上不斷地送來普契尼為代表的真實主義歌劇之聲以外，在華文的書刊報紙和音樂課堂上，普契尼的歌劇也被作為重要內(nèi)容向中國學(xué)生傳播。這種由中國人主講的、活潑而富有故事趣味的西方歌劇知識對中國人認(rèn)識普契尼起到了無法替代的作用。但應(yīng)指出，民國期的這些歌劇出版物在涉及到普契尼歌劇的學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性問題上幾乎無一例外是對普契尼歌劇的劇本介紹。大量介紹普契尼歌劇的大體年代正好是1924年普契尼逝世之后。最早介紹普契尼歌劇理論的著述主要有王光祈的《西洋音樂與戲劇》（1925年）、豐子愷的《音樂的常識》(1925年版)、傅彥長、朱應(yīng)鵬、張若谷合著的《藝術(shù)三家言》（1927年）、俞寄凡（1891-1968年）的《西洋之神劇與歌劇》（1927年）、張若谷（1905-1960年）的《歌劇ABC》（1928年）、葉遇春的《西洋歌劇考略》（1931年）、徐遲的《歌劇素描》（1936年）和胡葵蓀的《歌劇概論》（1936年）。這7本書都涉及到了普契尼歌劇在世界歌劇發(fā)展潮流中的地位和作為“寫實主義”歌劇的基本常識，對于當(dāng)時國人從較深層次上理解歌劇起了一定的推廣作用?？傮w上看，翻譯介紹的普契尼歌劇的“本事”多為在上海、香港、哈爾濱等地多次上演的普契尼歌劇，《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《波希米亞人》是中國譯者了解普契尼的三大作品，而《圖蘭朵》極少被提及。

譯介是中國文化人對外國歌劇學(xué)習(xí)的第一步，此過程促使國人不斷地思考如何發(fā)展中國歌劇的現(xiàn)實問題。以張若谷、傅彥長、王光祈、豐子愷等人為代表的中國文藝家們也積極參與到歌劇知識傳播介紹的行列中來，他們透過歌劇特性的美學(xué)探討深化了西方歌劇在華的影響，也激發(fā)了民眾對歌劇藝術(shù)本質(zhì)的思考，增強了中國民眾的世界文化意識，刺激了中國藝術(shù)家將歌劇納入現(xiàn)代文明建設(shè)的需求，加速了歌劇在中國本土化發(fā)展和演化的歷史進(jìn)程。大家當(dāng)時最為關(guān)心的問題并不是劇本，而是如何能寫出膾炙人口的歌劇旋律，這或許是從“旋律至上”的普契尼歌劇有了深入了解之后所得出的認(rèn)識。一些人認(rèn)為，歌劇就是要有瑯瑯上口的旋律，只要旋律好，歌劇自然就能立起來。對此問題，當(dāng)時張若谷、傅彥長和朱應(yīng)鵬三人的朋友——現(xiàn)代作家徐蔚南（1900-1952）在1927年6月26日《申報》的《藝術(shù)界》刊出了《建設(shè)中國小歌劇》一文， 當(dāng)時他也很希望對民族音樂、民間歌謠素有研究的黎錦暉和樂嗣炳（1901-1984） 二人也能就“中國小歌劇”議題發(fā)表看法， 從研究民族音樂入手，創(chuàng)造中國歌劇已經(jīng)成為部分有識之士的共識。

事實上，這些人中真正將民族音樂納入到中國歌劇音樂創(chuàng)作中的最出色的實踐家也只有黎錦暉本人，這些事例也能夠說明，在抗戰(zhàn)前的20至30年代上海一地的藝術(shù)家在創(chuàng)造中國歌劇這一偉大夢想的過程里不僅是彼此互相影響的，而且也是有內(nèi)在聯(lián)系、互通信息與想法的。

四、中國人參演普契尼歌劇、中國早期電影對普契尼歌劇風(fēng)格的借用

從筆者目前掌握的史料看，民國時期的中國人首位登臺演出普契尼整部歌劇者當(dāng)屬作曲家江文也。1934年6月7、8日，作為男中音，留學(xué)日本的中國作曲家江文也在意大利歌劇作曲家普契尼的歌劇《藝術(shù)家的生涯》和《托斯卡》中扮演過音樂家肖納德和教堂的管事兩個次要角色，盡管這兩個角色在日本人演出的歌劇中并沒有多大的戲份，但卻是30年來中國人首次參演該劇。

“12·9”運動以后，中國人民的抗日情緒十分高漲，一些藝術(shù)家為了能夠表達(dá)對日寇的仇恨，振奮國民精神，也從普契尼歌劇中汲取了一些場面和情節(jié)，進(jìn)行了故事的改寫和音樂上的新創(chuàng)作。《托斯卡》這一次遂成為宣揚民族解放和反抗法西斯的重要參考文本。

1937年，上海新華影片公司拍攝的影片《夜半歌聲》中也出現(xiàn)了《熱血》的鏡頭，這種“戲中戲”的做法很容易讓當(dāng)時的一部分文化人回憶起28年前歐陽予倩、陸鏡若等人演出《熱淚》時的那種書生意氣和報國雄心，也借劇中人之口影射了日本帝國主義。在影片的舞臺場景中，一位藝術(shù)家（歌唱家盛家倫扮演）正在痛斥意大利軍隊侵犯阿比西尼亞和西班牙的強盜行徑，這個影片中的故事與普契尼歌劇《托斯卡》的劇情在情節(jié)上雖不一致，但借卡瓦拉多西塑造的舞臺形象卻如出一轍。盛家倫（1910-1957）以演唱普契尼歌劇《托斯卡》的狀態(tài)情緒激昂地唱出了由田漢作詞、冼星海譜曲的《熱血》和《夜半歌聲》這兩大主題歌，淋漓盡致地表達(dá)出抗御外辱的決心。田漢的詞作不僅讓觀眾勾起了對中國留日學(xué)生演出《托斯卡》以來對《熱淚》的懷念，也讓在座的中國觀眾感受到，中國已經(jīng)到了抗日救亡的關(guān)頭。冼星海在《夜半歌聲》的音樂處理上也完全可以和普契尼的《托斯卡》中的卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》相媲美。此外，田漢在《熱血》這首詞中特意使用了意大利的羅馬形象，比如“地泊爾河”、“克里色姆”斗獸場等等，這些點綴其中的羅馬城市地標(biāo)作為文化的符號使用，就很容易使人聯(lián)想到普契尼的歌劇《托斯卡》。但冼星海的音樂卻從電影的需要出發(fā)，采用了進(jìn)行曲的風(fēng)格，使之成為抗日歌曲中的名篇。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，雖有不少意大利歌劇藝術(shù)家到中國進(jìn)行歌劇表演，也曾給上海、香港等地觀眾帶來一些藝術(shù)享受，但相對之前幾次，傳播力度顯然不可同日而語。這些歌唱家和巡演團體多是以演唱歌劇音樂會形式為主，與威爾第的《茶花女》相比，普契尼的歌劇卻很少被整部搬上舞臺。值得思考的是，除了《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《藝術(shù)家的生涯》（又稱《波希米亞人》），普契尼的其他9部作品幾乎沒有在華上演過，而一些人把這其中的一些詠嘆調(diào)作為音樂會和課堂教學(xué)的選曲，則不能作為整部歌劇來看。

結(jié) 語

通過以上考證和闡述，我們可以把普契尼歌劇入華并對中國人產(chǎn)生重要影響的這一事項歸為三個最重要、最直接的歷史契機：

1.在華歐洲僑民對歐洲歌劇前沿的關(guān)注與熱愛，客觀上為中國送來了19世紀(jì)末歐洲最具有生命力的歌劇流派——真實主義歌劇；

2.其所代表的歌劇新發(fā)展的方向中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與中國對新劇運動的發(fā)展格局不謀而合；

3.普契尼的戲劇音樂具有與中國音樂的審美存在著相同的因素。

這三個方面彼此之間是互動性的相輔相成的關(guān)系。這三條線索在每一個歷史階段所表現(xiàn)出的接受力是變動不居的，在這些嬗變中，普契尼歌劇的世界影響仍然是一種外因，中國文化思潮才是內(nèi)因。

普契尼的影響伴隨著中國歌劇的成長腳步已經(jīng)快一個世紀(jì)了，普契尼歌劇對華影響并不純粹是其所代表的藝術(shù)形式感給中國人帶來了震撼和接受，而是現(xiàn)實主義、平民主義、自由主義在中國的思潮為其到來鋪就了道路。在此基礎(chǔ)上，普契尼歌劇的“旋律至上主義”也影響了建國前后乃至當(dāng)今許多歌劇作曲家對歌劇的觀念，對中國歌劇進(jìn)程產(chǎn)生了正拉力和負(fù)拉力。他的“情色”和“熱血”都曾激發(fā)過晚清到民國年代中國人的革命激情，也激發(fā)過我們和平年代中國青年人對愛情和信仰的渴望與追求，但也在一些傾向上把那些俯首帖耳的模仿者引入了歧途。

責(zé)任編輯：郭爽