袁蘇寧

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430062）

1980年代以來(lái)的文學(xué)變革，在現(xiàn)代性文化想象的激蕩下，一路追新逐異，將中國(guó)文學(xué)推向“現(xiàn)代”的快車道。至新世紀(jì)之初，中國(guó)文學(xué)完成了從“傳統(tǒng)敘事”向“現(xiàn)代敘事”的轉(zhuǎn)換。然而理論的紛爭(zhēng)并未停息，現(xiàn)代敘事理念和敘事方式也似乎并未給出中國(guó)文學(xué)輝煌的前景。問(wèn)題反而在于，一種偏至的現(xiàn)代性文化想象下生成的“現(xiàn)代敘事”，是否可能形成一種新的文化思維定勢(shì)和僵滯的敘事成規(guī)？所謂“現(xiàn)代敘事”是否真的具有超歷史的審美倫理價(jià)值？當(dāng)“現(xiàn)代敘事”挾持某種強(qiáng)勢(shì)理論話語(yǔ)占據(jù)了文化歷史的倫理高度時(shí)，理論假設(shè)的虛幻性和限度就顯現(xiàn)出來(lái)了。

一

文學(xué)變革的遺產(chǎn)之一是“全知敘事”被冷落，當(dāng)代中國(guó)作家開(kāi)始仿效西方現(xiàn)代小說(shuō)的敘事方式，獨(dú)立敘述人的設(shè)置和人物內(nèi)視覺(jué)的大量運(yùn)用成為新潮小說(shuō)“現(xiàn)代敘事”的鮮明標(biāo)志。至新世紀(jì)之初，“限知敘事”已然成為當(dāng)代主導(dǎo)型的敘事方式，而且在敘事理論批評(píng)中，被賦予“現(xiàn)代”的文化品性，占據(jù)著理論的高地。在中外文學(xué)史上長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，并成就無(wú)數(shù)文學(xué)大師巨著的“全知敘事”，不再受到敘事作家和理論批評(píng)的關(guān)注和青睞。

在1980年代的敘事批評(píng)語(yǔ)境中，“全知敘事”帶有1950～1970年代文學(xué)成規(guī)的原罪，部分學(xué)者將其看作是一種“非審美性文學(xué)”的標(biāo)志和敘事手段，認(rèn)為是一種高度政治化的意識(shí)形態(tài)賦予了敘事主體的全知全能的敘事能力，這種虛幻的敘事能力體現(xiàn)的是單向的、集權(quán)主義的社會(huì)文化意識(shí)，因而“全知敘事”是和帶有“左傾”精神的十七年革命文學(xué)聯(lián)體共生的。正是在1980年代對(duì)十七年文學(xué)的反思批評(píng)的文化邏輯中，“全知敘事”印上了非現(xiàn)代的文化印記。

十七年社會(huì)主義文學(xué)與宏闊的“全知敘事”方式確實(shí)有著天然的親緣關(guān)系，這種關(guān)聯(lián)來(lái)自“革命文學(xué)”的歷史傳承。1930年代“革命文學(xué)”的興起，是以對(duì)五四時(shí)期現(xiàn)代小說(shuō)啟蒙敘事話語(yǔ)的清算和反撥為前提的，正如“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)者所言，“個(gè)人主義的文藝?yán)显邕^(guò)去了”[1]76，“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的傾向是集體主義，而不是個(gè)人主義”[2]143。有意味的是，“個(gè)人主義的五四文學(xué)”形式變革正是以個(gè)人化的限知敘事來(lái)突破古典文學(xué)敘事成規(guī)的，五四文學(xué)的倡導(dǎo)者較早就具有敘事變革的理論自覺(jué)，夏丐尊曾將“全知全能”的敘事稱為“專制的講述”，認(rèn)為和表達(dá)個(gè)性解放的時(shí)代精神相悖。以魯迅、郁達(dá)夫?yàn)榇淼奈逅淖骷覄?chuàng)作的一批真正現(xiàn)代意義上的第一人稱小說(shuō)，初步體現(xiàn)了五四文學(xué)敘事的現(xiàn)代品格，也奠定了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)限知敘事的基本范式。然而社會(huì)革命時(shí)代的來(lái)臨，溫情的個(gè)人呢喃和幽深的個(gè)人情致既無(wú)力抵御強(qiáng)權(quán)的暴力，也無(wú)益整合起強(qiáng)勁的革命階級(jí)的主體精神力量。青春夢(mèng)幻型的五四時(shí)期文學(xué)書(shū)寫(xiě)過(guò)去了，以郁達(dá)夫?yàn)榇淼膫€(gè)人傳記式和自我精神分析的小說(shuō)敘事被“革命作家”所摒棄，丁玲從《莎菲女士的日記》的情調(diào)中走出來(lái)，開(kāi)始關(guān)注和表現(xiàn)更廣闊的生活現(xiàn)實(shí)風(fēng)云，1931年《水》的發(fā)表，在“左翼”文學(xué)內(nèi)部被認(rèn)為是一種“新的小說(shuō)的誕生”，茅盾也從《蝕》的曲致幽深跨越到《子夜》的宏偉闊大，創(chuàng)建了全景表現(xiàn)社會(huì)歷史的“社會(huì)小說(shuō)”，奠定了中國(guó)革命文學(xué)以超越的全知視角為基本手法、以社會(huì)歷史為本事的小說(shuō)敘事范型。從1930年代左翼文學(xué)到延安解放區(qū)文學(xué)，再到十七年社會(huì)主義文學(xué)，始終存在著對(duì)限知敘事視角的警覺(jué)和冷落，最能印證這一點(diǎn)的是，第一人稱自敘型小說(shuō)在長(zhǎng)長(zhǎng)的革命文學(xué)的譜系中，寥若晨星。

現(xiàn)代敘事理論認(rèn)為全知敘事體現(xiàn)的是作者的權(quán)威，作者的權(quán)威顯示了敘事主體意識(shí)的強(qiáng)盛。一個(gè)時(shí)代的敘事主體，只能是那個(gè)時(shí)代的歷史實(shí)踐主體的審美文化的生成。變革了歷史的人民主體自然擁有了言說(shuō)歷史的能力和自信。正如毛澤東所言，我們正在做我們前人所從未做過(guò)的事業(yè)，我們的目的一定要達(dá)到，我們的目的一定能夠達(dá)到。社會(huì)主義文學(xué)的敘事主體權(quán)威，分享的是偉大歷史精神的榮光。作者權(quán)威在敘事話語(yǔ)里表現(xiàn)出一種貫穿的“敘述聲音”，十七年文學(xué)敘述聲音激越嘹亮，雖柔美不足卻也風(fēng)格質(zhì)樸健朗，雖少華麗卻也音質(zhì)真誠(chéng)優(yōu)美。《創(chuàng)業(yè)史》的講述像是渭北高原穿行的風(fēng)，凜冽、純厚，又帶有歷史的穿透力；《山鄉(xiāng)巨變》的敘述聲音卻充溢者江南秀麗山野春天濕潤(rùn)的氣息和農(nóng)家田園生活的喜慶韻味；劉真《長(zhǎng)長(zhǎng)的流水》又如延河滔滔的流水，笑語(yǔ)連連。1950～1960年代的優(yōu)秀小說(shuō)正是以不同風(fēng)格的作者權(quán)威敘述聲音，留下了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)華印跡，至今仍散發(fā)著獨(dú)特的美學(xué)魅力。

全知敘事作者權(quán)威的敘述聲音的道德力量來(lái)自敘事主體構(gòu)成要素的高度統(tǒng)一，作者、隱含作者和敘述人三位一體，渾然不分。無(wú)論是第三人稱的隱形敘述人還是第一人稱敘事的顯形敘述人，在作品中體現(xiàn)出的鮮明的敘事姿態(tài)和敘事倫理立場(chǎng)，既是隱含作者的文化人格和審美價(jià)值的自然流露和表達(dá)，也是經(jīng)驗(yàn)作者的社會(huì)人生經(jīng)驗(yàn)和歷史觀的形象化書(shū)寫(xiě)。在十七年小說(shuō)話語(yǔ)中，我們很難找到西方敘事學(xué)理論所謂的“不可靠敘述”，敘事主體拒絕“分裂”，也無(wú)意于制造表述的含混和矛盾，法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科很精準(zhǔn)地用“敘述的同一性”來(lái)界定這一敘事話語(yǔ)特征，認(rèn)為正是它所帶來(lái)的敘事的秩序感和連續(xù)性，表達(dá)了整個(gè)價(jià)值世界的基礎(chǔ)，也體現(xiàn)了敘事主體應(yīng)有的倫理立場(chǎng)和敘事的基本規(guī)范。顯然，這種“敘述的同一性”迥異于西方現(xiàn)代敘事的理論旨趣，西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言的同一性，現(xiàn)代精神分析學(xué)關(guān)注現(xiàn)代人的精神分裂狀態(tài)和深層幽暗的心理迷宮，而人本主義理論和后現(xiàn)代哲學(xué)在敘事上則表現(xiàn)出對(duì)內(nèi)向化和破碎情景的興趣和偏好。1980年代中國(guó)文學(xué)批評(píng)對(duì)西方現(xiàn)代文化審美精神的理論熱情，激發(fā)了對(duì)現(xiàn)代敘事理念的膜拜和追求。在神圣的現(xiàn)代性文化想象的理論強(qiáng)光下，十七年文學(xué)的敘事經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)人生體驗(yàn)詞窮氣短地蜷縮于理論批評(píng)的邊地，一任他人的奚落和指點(diǎn)。其實(shí)我們并無(wú)可靠的理論來(lái)證實(shí)現(xiàn)代敘事經(jīng)驗(yàn)高于或優(yōu)于傳統(tǒng)的或本土的敘事傳統(tǒng)，就像我們無(wú)法從理論或邏輯上推導(dǎo)精神矛盾分裂高于精神整一統(tǒng)合，審美意向的虛無(wú)頹廢高于人生的意氣高揚(yáng)，敘事的破碎優(yōu)于對(duì)歷史的整體把握和表現(xiàn)一樣。1980年代中國(guó)學(xué)人的現(xiàn)代精神倫理優(yōu)勢(shì)并無(wú)真實(shí)的社會(huì)心理基礎(chǔ)和理論邏輯前提。更需要追思的是，十七年的文學(xué)敘事經(jīng)驗(yàn)，未嘗不是一種更現(xiàn)代的敘事方式，全知敘事的作者權(quán)威，可以看作是主體分裂后再度整合發(fā)出的聲音，如果我們把五四時(shí)期的多元敘事聲音看作是一次“王綱解紐”時(shí)代的敘事主體的建構(gòu)的起點(diǎn)，把限知敘事的盛行看作是敘事主體的消隱和分離，那么，當(dāng)偉大的歷史變革發(fā)生的時(shí)候，來(lái)自文本外的歷史強(qiáng)音，發(fā)揮了巨大的精神整合力量，便能塑造出一個(gè)時(shí)代敘事主體的強(qiáng)健的靈魂。十七年社會(huì)主義文學(xué)全知敘事的作者權(quán)威就是歷史強(qiáng)音在敘事文本中的回響。新中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自誕生起，就以克服和超越“現(xiàn)代文學(xué)”個(gè)人化視角和立場(chǎng)為使命，而力圖創(chuàng)建高視點(diǎn)的“宏大敘事”新規(guī)范。以社會(huì)歷史為本事的洞悉人的社會(huì)本性總視點(diǎn)和穿越歷史的作者權(quán)威的敘述聲音，正是社會(huì)主義文學(xué)全知敘事的本質(zhì)特征，也是一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”審美文化精神。

由一個(gè)占社會(huì)主導(dǎo)地位的視點(diǎn)展開(kāi)敘事，必然要實(shí)行對(duì)“個(gè)人”恣肆的欲求的壓制，在敘事文本中，作者權(quán)威下的敘述聲音總是表現(xiàn)出對(duì)人物聲音的覆蓋和制約，人物的個(gè)性化塑造和個(gè)人的視點(diǎn)總是被置于作者敘述聲音的監(jiān)控之下被時(shí)時(shí)修正。然而，全知敘事方式并不與人物再現(xiàn)和塑造鮮活豐滿人物形象相悖。十七年小說(shuō)也傾心于個(gè)性豐滿的人物形象塑造，《創(chuàng)業(yè)史》對(duì)人物的刻畫(huà)在作者的總視點(diǎn)下，也多處運(yùn)用了人物視點(diǎn)的方法，如梁三老漢對(duì)合作化的猶疑和個(gè)人發(fā)家致富的欲望，以及對(duì)致富能人郭振上、姚士杰的帶有怨恨的欣羨，都是在人物的視野和內(nèi)心的活動(dòng)中完成的。梁三老漢的自說(shuō)自話、內(nèi)心獨(dú)白真實(shí)地展示了一個(gè)傳統(tǒng)的老農(nóng)民的心理滄桑，但是，人物的聲音并未獲得與作者敘述聲音同等的地位，并未構(gòu)成巴赫金所謂“復(fù)調(diào)小說(shuō)”敘事聲音的平等的多重合唱，相反，在作者權(quán)威的貫穿敘述聲音中，梁三老漢的自我敘事一再表現(xiàn)出他的弱倫理或負(fù)面?zhèn)惱韮r(jià)值。十七年全知敘事不允許偏離社會(huì)主流的個(gè)人情欲的過(guò)渡泛濫和私人話語(yǔ)的無(wú)節(jié)制的綿延生長(zhǎng)。個(gè)人主義的敘事倫理在社會(huì)主義文學(xué)中不具備敘事的合法性。

然而潛在的敘事的內(nèi)部沖突力量和分裂因素并沒(méi)有消失，高度整合了的敘事主體不時(shí)地表現(xiàn)出分離的精神沖動(dòng)和愿望。在人民文學(xué)及其敘事倫理下，始終躁動(dòng)著個(gè)體的不息的情欲和靈魂。一些受到批評(píng)質(zhì)疑的小說(shuō)，如《我們夫婦之間》、《洼地上的戰(zhàn)役》、《紅豆》等無(wú)一不是因表現(xiàn)了“小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義”趣味而被歸于“另類”。在《我們夫婦之間》和《洼地上的戰(zhàn)役》兩部小說(shuō)中，敘述者“我”都是穿軍裝的革命軍人，是最具時(shí)代合法性的敘事主體，但都表現(xiàn)了某些異于革命軍裝色彩的個(gè)人浪漫情調(diào)。在李克身上，是城市生活的重溫和世俗生活精神的復(fù)活，重新萌生的知識(shí)分子的個(gè)人主義立場(chǎng)和情趣，開(kāi)始與出生工農(nóng)的妻子產(chǎn)生某種裂痕?！段覀兎驄D之間》的意義在于最早表現(xiàn)了時(shí)代的敘事主體的分裂?！锻莸厣系膽?zhàn)役》中敘述者“我”，一個(gè)老戰(zhàn)士、偵查班長(zhǎng)，在炮火連天的戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)一個(gè)志愿軍戰(zhàn)士和朝鮮姑娘的一段不符合部隊(duì)紀(jì)律的愛(ài)情的旁觀和體味，則完全是羅曼·羅蘭式的。正是在“我”鮮活、豐富、細(xì)膩的內(nèi)心燭照下，王應(yīng)洪和金圣姬的愛(ài)情才散發(fā)出誘人的浪漫的迷離色彩。過(guò)于個(gè)人化的小知識(shí)分子的內(nèi)心和久經(jīng)戰(zhàn)場(chǎng)的老兵之間似乎顯得有些不協(xié)調(diào)，在“戰(zhàn)場(chǎng)與紀(jì)律的沖突”中，個(gè)體倫理的展現(xiàn)，正是這部小說(shuō)遭受非議的原因。

十七年全知敘述的人民倫理敘事危機(jī)已開(kāi)始顯現(xiàn)，然而危機(jī)的全面爆發(fā)，還要等待一次新的社會(huì)轉(zhuǎn)型和敘事變革的降臨。

二

“現(xiàn)代敘事”法則的基本策略是“壓低和取消作者的聲音”，但在敘事話語(yǔ)中，敘述聲音永遠(yuǎn)不可能消失，只是發(fā)生了某種變異，是作者權(quán)威敘述聲音的某種偏離和扭曲。敘事理論中所謂“不可靠敘述”便是這種變異的表現(xiàn)?！皵⑹龅牟豢煽啃浴痹醋詳⑹鋈伺c作者或隱含作者的分離，讀現(xiàn)代小說(shuō)，讀者往往為敘述者的倫理立場(chǎng)感到困惑。在劉震云小說(shuō)《單位》里，被單位里復(fù)雜的人際關(guān)系及內(nèi)部?jī)A軋消磨了意氣的小林，終于放低了大學(xué)生的清高的身架，為入黨升遷滿懷希望主動(dòng)找到黨小組長(zhǎng)匯報(bào)思想，這時(shí)小說(shuō)敘述聲音有些殺風(fēng)景地響起來(lái)了：

你還不能太天真。你真以為寫(xiě)好了申請(qǐng)書(shū)寫(xiě)好思想?yún)R報(bào)談清“貴黨”就可以入黨了？錯(cuò)了，這只是萬(wàn)里長(zhǎng)征的第一步。以后更重要的步子，是得和黨員搞好關(guān)系。沒(méi)有什么鐵哥們?cè)邳h內(nèi)替你頂著，入張三是入，入李四是入，為什么非讓你小林入？

讀者的困惑在于無(wú)從明確判斷敘述人這種似是而非的理論是否真的代表了作者的敘事立場(chǎng)。如果是，讀者會(huì)驚訝作者的道德水準(zhǔn)之低下；如果不是，敘述者又為何講的如此振振有詞且如此吻合人物小林的處事情景？顯然，這里的敘述聲音未必可靠。敘述人與作者的關(guān)系變得復(fù)雜了，或者說(shuō)在某種程度上“壓低和取消了作者的聲音”。敘述人獲得某種獨(dú)立的敘事功能和價(jià)值，它是作者的化身或變體，與作者構(gòu)成或互補(bǔ)或相悖的關(guān)系。獨(dú)立敘述人的出現(xiàn)，是現(xiàn)代敘事最重要的特征，也導(dǎo)致了一種新的敘事方式或敘事視覺(jué)的產(chǎn)生，即不同于作者權(quán)威的全知全能的有限敘事視角。

敘事視角的本質(zhì)是對(duì)敘述人敘事權(quán)力和敘事能力的制約。“全知敘述角度是有權(quán)從任何角度拍照花瓶的攝影師，有限敘述角度是只允許自己在某個(gè)特定角度上工作的攝影師”[3]119。1980年代文學(xué)的變革，敘事主體的演變表征之一是敘述人文化身份的轉(zhuǎn)換，十七年文學(xué)高度歷史化的全知全能敘述人大我，還原為限知限能的敘述人個(gè)我，個(gè)我敘述人自認(rèn)認(rèn)知能力和敘事權(quán)力有限，也不具備從整體上把握社會(huì)歷史規(guī)律的識(shí)見(jiàn)，因而限知敘述人是敘事主體的某種自我貶抑，一種主動(dòng)的世俗化還原。這種還原既是敘事主體的自我限定和貶抑，也是自我的解放和放縱。在1980年代中后期的小說(shuō)中，敘述人的文化身份的設(shè)定表現(xiàn)出整體向下移落和縮減的個(gè)人化傾向，如形形色色的社會(huì)邊緣人、俗世沉浮的小市民、青春期叛逆的亞文化人群，無(wú)論是第一人稱小說(shuō)中以“我”為標(biāo)志的顯性敘述人，還是第三人稱小說(shuō)中非戲劇化的隱性敘述人，都帶有鮮明的個(gè)體文化人格的印記，正是這種限知限能的敘述人的敘事主體的設(shè)定，帶來(lái)了個(gè)人主義盛行的文學(xué)時(shí)代。

限知敘事方式除了貶抑和縮減敘述人的文化身份以制約敘事主體的敘事權(quán)力以外，更多是從敘事策略和敘事角度尋求變革，以期進(jìn)一步“壓低和取消作者的聲音”。限知最突出的特征是內(nèi)視角，即人物視角的凸顯。法國(guó)敘事學(xué)家用“內(nèi)聚焦＝人物眼光”公式來(lái)表示。不同于全知敘事中那種凌駕于人物之上的敘述人，在內(nèi)聚焦敘述中，敘述人開(kāi)始降低自己的聲音分貝，并約束自己的通曉和裁判的權(quán)力，而讓人物從敘述人的視角中走出來(lái)，人物自說(shuō)自話，獲得獨(dú)立鮮活的生命。敘述人和人物，似乎發(fā)生了君臣易位。在具體敘述中，敘述人和人物或分或合，有時(shí)敘述聲音和敘述眼光都統(tǒng)一于人物，表現(xiàn)為敘述人視角的完全受限；有時(shí)則是敘述人的眼光加人物的聲音或者敘述人聲音加人物的眼光，表現(xiàn)為敘述人視角的部分受限。

內(nèi)視角的凸顯和超量運(yùn)用，是20世紀(jì)西方文藝美學(xué)從客觀再現(xiàn)型向主觀表現(xiàn)型轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。從這個(gè)意義上說(shuō)，限知敘事不只具有方法論的意義，而是一種本體論意義上的變革。限知敘事取代全知敘事，是一個(gè)現(xiàn)代文化事件?，F(xiàn)代敘事的表征是人的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)代個(gè)人的主體性生成。在人物的視域和內(nèi)心燭照下，個(gè)體的感受延展了，人物的情緒細(xì)密了，膨脹的情愫和幽暗的心理成為敘事主體。從敘事效果和敘事功能上來(lái)看，內(nèi)視角的運(yùn)用，造成了對(duì)人物的親近和認(rèn)同，造成了一種天然的視點(diǎn)優(yōu)勢(shì)，正如布思所言，“持續(xù)的內(nèi)視角導(dǎo)致讀者希望與他共行的人物有好運(yùn)，而不管他所暴露的品質(zhì)如何”[4]25。這就是后來(lái)敘事學(xué)者所樂(lè)道而又感迷惑的一條重要的敘事法則和奧秘——“同情與控制”。他們驚訝地發(fā)現(xiàn)，僅僅將人物置于焦點(diǎn)，僅僅只是通過(guò)內(nèi)視點(diǎn)直接進(jìn)入人物的內(nèi)心，便產(chǎn)生了閱讀快感和美感，產(chǎn)生了審美意義，一個(gè)普通的、甚至道德上有瑕疵的人物就能輕易獲得讀者的喜愛(ài)，從而忘掉了應(yīng)有的倫理立場(chǎng)。就像布思對(duì)簡(jiǎn)·奧斯汀小說(shuō)《愛(ài)瑪》的分析。內(nèi)視角對(duì)普通人親近和認(rèn)同體現(xiàn)了一種現(xiàn)代美學(xué)和敘事法則，即對(duì)個(gè)體的寬容、理解、尊重，現(xiàn)代化世俗浪潮和人本主義精神推崇“人”的獨(dú)立價(jià)值，個(gè)人主義的敘事時(shí)代已然開(kāi)啟，個(gè)體倫理君臨天下。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)限知敘事和內(nèi)視角的嘗試始于王蒙的一組試驗(yàn)小說(shuō)，《春之聲》、《蝴蝶》、《夜的眼》等小說(shuō)在1980年前后陸續(xù)發(fā)表，以形式創(chuàng)新引起普遍關(guān)注和仿效，成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)敘事變革的開(kāi)端。明眼的批評(píng)家迅即指出它們是對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)技法的效仿和移植，盡管作者剝離了現(xiàn)代主義的非理性精神內(nèi)涵，給人物的意識(shí)流動(dòng)注入了社會(huì)反思精神，但王蒙筆下的“反思者”形象已經(jīng)顯現(xiàn)出某種現(xiàn)代個(gè)人的精神氣質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)代敘事”始于意識(shí)流技法的借用和變革，并非只是一種偶然和巧合，而是契合了現(xiàn)代審美文化精神變革的需要，是1980年代現(xiàn)代性文化想象的產(chǎn)物。意識(shí)流敘事體現(xiàn)的個(gè)人限知敘事和個(gè)體倫理的合一，從敘事角度上看，它體現(xiàn)為敘述眼光、敘述聲音和敘述指向的同一性，用人物的視角取代或擠占敘述者視角，意識(shí)流是人物的自我敘述、自我展示。在西方現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境中，這種“內(nèi)向性的自我”才是世界本源，“意識(shí)流如果沒(méi)有對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)便不能存在，整個(gè)現(xiàn)代主義的發(fā)展都離不開(kāi)它?！庾R(shí)流也許是最純粹的自我表現(xiàn)形式”[5]108。王蒙式的意識(shí)流小說(shuō)試驗(yàn)經(jīng)過(guò)短暫的癥候性的發(fā)作，逐漸降低了熱度，但“自我表現(xiàn)”、“現(xiàn)代自我”成為1980年代敘事的新倫理。至1980年代中期，第一人稱小說(shuō)敘事開(kāi)始大面積發(fā)生，尤其是在被稱為“現(xiàn)代派”和“先鋒小說(shuō)”的作家群體中，形形色色的“我”在故事中游走，這種“我”講述“我”的故事或“我和他人”的故事的“同故事敘述”，一時(shí)成為新潮作家新的偏好。其實(shí)在1950～1960年代，第一人稱小說(shuō)有過(guò)短暫的繁興，如《我的第一個(gè)上級(jí)》、《百合花》，然而由于那個(gè)時(shí)代文學(xué)風(fēng)氣的影響，這些同故事敘述并未能充分體現(xiàn)第一人稱敘述獨(dú)特的審美品質(zhì)，即所謂個(gè)人化視角，敘述人“我”依然是工農(nóng)兵群像中的一員，分享著時(shí)代的敘事主體精神力量。而1980年代新潮小說(shuō)普遍把“我”預(yù)設(shè)為一種游離社會(huì)群體的、以逃避方式抗拒主流文化的前衛(wèi)的個(gè)體因子。較早體現(xiàn)這一精神轉(zhuǎn)向的是徐星的《無(wú)主題變奏》，敘述人兼人物“我”，睥睨一切，拒絕融入社會(huì)，卻始終從內(nèi)心擁有一種道德優(yōu)勢(shì)，認(rèn)為表面上看生活態(tài)度是向下的，但靈魂中的某種東西卻上升了，在這里個(gè)體的精神價(jià)值是高于群體的生活準(zhǔn)則的，個(gè)人內(nèi)心的安適比追逐社會(huì)潮流重要，個(gè)體倫理第一次獲得了敘事的合法性。限知敘事個(gè)人敘事視角的另一種形態(tài)是在“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”中開(kāi)始出現(xiàn)并逐漸盛行開(kāi)來(lái)的“第三人稱限知敘事視角”。這種被熱奈特稱之為最佳的敘述方式，是一種獨(dú)特的有限式敘述。不同于傳統(tǒng)第三人稱全知敘述，敘述人收束了自己的敘事權(quán)力，常常將自己與焦點(diǎn)人物合二為一，通過(guò)人物的眼光來(lái)感知，創(chuàng)造出一種“意識(shí)中心”。它既保留敘述人的一定程度的全知權(quán)力，又最大程度地隱匿了自己。對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，這是一種全新的敘事方式，在1980年代中期以前，鮮有出現(xiàn)。小說(shuō)中敘述聲音與人物的聲音似分似合、時(shí)分時(shí)合，常常合的時(shí)候多、分的時(shí)候少，因而讀者往往會(huì)忽略敘述者的聲音和存在，而與人物一起感同身受?！稛廊松分杏〖液裥撵`的困頓、疲憊和生活壓力下精神的無(wú)奈，在綿密的敘述中被讀者持續(xù)地分享。認(rèn)同生活的法則，承受生活的艱辛，生活無(wú)罪，便是讀完小說(shuō)后發(fā)出的輕聲喟嘆?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)”的“零度敘事”和“原生態(tài)法則”，正是以這種作者的隱匿為代價(jià)的。

敘述者放棄言說(shuō)的立場(chǎng)和裁判的權(quán)力，到底是敘事主體有意為之的敘事策略還是源于作者面對(duì)復(fù)雜生活形態(tài)內(nèi)心困惑下對(duì)敘事權(quán)力的自我懷疑呢？

三

限知敘事和個(gè)體倫理是“現(xiàn)代敘事”的一體兩面，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從全知敘事主導(dǎo)型到限知敘事主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)換，與集體主義人民倫理到個(gè)體倫理面相的演進(jìn)互為表里。一種與個(gè)人主義相關(guān)聯(lián)的相對(duì)主義和虛無(wú)主義精神意向和限知敘事范型主宰了我們的敘事時(shí)代。然而“現(xiàn)代性文化想象”下的“現(xiàn)代敘事”既是通向現(xiàn)代的快車道又容易陷入迷津。進(jìn)入新世紀(jì)，1980年代的文學(xué)變革激情已經(jīng)消散，敘事試驗(yàn)和先鋒精神在過(guò)量的復(fù)制下已成新的成規(guī)。當(dāng)代文學(xué)敘事的沉降和衰敗是顯見(jiàn)的實(shí)事。嚴(yán)肅的文學(xué)事業(yè)已變成成色不一、屬性可疑的個(gè)人寫(xiě)作行為或制造“快感”消費(fèi)價(jià)值的文化工業(yè)。文學(xué)解放了，文學(xué)卻不被看重了；現(xiàn)代審美精神呼喚出了個(gè)人主義，而“個(gè)人”又被泛化和貶值了?！艾F(xiàn)代敘事”造就的景觀是如此的庸常和灰暗。在世紀(jì)之交的反思現(xiàn)代性的理論紛爭(zhēng)中，“現(xiàn)代敘事”的理論品格似乎變得面目可疑了。

現(xiàn)代性問(wèn)題的世紀(jì)論爭(zhēng)揭示了現(xiàn)代性的多副面孔以及自身內(nèi)在的矛盾和分裂，“現(xiàn)代敘事”也不再具有超歷史的所謂“現(xiàn)代”倫理價(jià)值和優(yōu)越視點(diǎn)。20世紀(jì)西方現(xiàn)代小說(shuō)的敘事演化“不單單意味著藝術(shù)的新形式和獨(dú)特風(fēng)格，也意味著藝術(shù)的某種極大的災(zāi)難”——陷入了形式危機(jī)，這一危機(jī)乃是“文化危機(jī)”[6]208。限知敘事個(gè)人化視角的人性體驗(yàn)籠罩著的是西方現(xiàn)代非理性文化精神，在喬伊斯等人的作品中，永遠(yuǎn)出沒(méi)著陰郁的個(gè)人身影，他們綿長(zhǎng)的敘說(shuō)和近似精神分裂的內(nèi)省，是資本主義工業(yè)文明下孤獨(dú)異化靈魂的哀鳴。當(dāng)代文學(xué)的個(gè)人出場(chǎng)，是由1980年代中期以徐星、劉索拉為代表的一批被標(biāo)榜為中國(guó)“現(xiàn)代派”的小說(shuō)提供的。作品中出現(xiàn)的行為乖張、玩世不恭又不無(wú)矯情的個(gè)人反叛情緒，在傳統(tǒng)理論視域中被視作“問(wèn)題青年”的人物形象，被新潮批評(píng)家讀出了新意，認(rèn)為他們身上體現(xiàn)了“現(xiàn)代青年的某些特征”，小說(shuō)體現(xiàn)的是“尋找自我”的主題和現(xiàn)代主義的內(nèi)涵，正是個(gè)人對(duì)社會(huì)群體的逃避和游離顯示了“現(xiàn)代自我”的精神品格?！皞€(gè)人”第一次在現(xiàn)代性的想象中以反叛壓抑性的力量的先鋒姿態(tài)建立了敘事合法性。然而在高漲的現(xiàn)代性文化熱烈想象的同時(shí)，也不乏冷靜理性的理論批評(píng)聲音，一種關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的質(zhì)疑和爭(zhēng)論隨即在理論界持續(xù)展開(kāi)。論爭(zhēng)所涉及的理論問(wèn)題即使到今天依然散發(fā)著回響：如果認(rèn)同中西語(yǔ)境的差異和對(duì)立，西方現(xiàn)代派對(duì)異化的工業(yè)文明反叛的自我與1980年代中國(guó)社會(huì)反叛泛政治倫理中心主義文化的自我便不能共享同一“現(xiàn)代”的理論精神光輝；如果西方現(xiàn)代主義文化中的諸如虛無(wú)、迷惘、頹廢的個(gè)人精神危機(jī)體驗(yàn)，只是西方資本主義文明的產(chǎn)物，那么，新潮批評(píng)將“人的虛無(wú)”本體化，并泛化為一種普遍的人類生存體驗(yàn)，人人爭(zhēng)當(dāng)“現(xiàn)代派”，就是一種理論的虛妄和錯(cuò)謬。中國(guó)文學(xué)1980年代的現(xiàn)代性文化想象在這里發(fā)生了一次錯(cuò)位，對(duì)現(xiàn)代化的熱烈期望解除了人們對(duì)西方現(xiàn)代主義特定的社會(huì)歷史特性及其文化危機(jī)屬性的警覺(jué)。

個(gè)人主義話語(yǔ)是“迷幻的花園”，層層疊疊交集著不同的理論思想的痕跡和碎片，個(gè)人倫理其實(shí)并不先天具有優(yōu)先的話語(yǔ)權(quán)和道德優(yōu)勢(shì)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的個(gè)人敘事始終是支離破碎的，個(gè)人的成長(zhǎng)并不順利，個(gè)人的步履倉(cāng)卒、猶疑而又歧路旁出。啟蒙的個(gè)人先天不足，1980年代對(duì)五四的頻頻回顧，北島、張承志們的“大寫(xiě)的人”卻只能是“紙上的生命”，他們?cè)谝浴拔母铩睘椤八摺辩R像中生成并確證自己生命的價(jià)值，然而在面對(duì)深厚的歷史文化傳統(tǒng)和民族文化精神時(shí)卻顯示出生命力的蒼白和虛弱。啟蒙的個(gè)人意向中的“現(xiàn)代西方”情結(jié)既是一種精神鼓舞又讓人疑慮叢生，也潛伏了后來(lái)的個(gè)人敘事的危機(jī)。西方近代主義文化精神下啟蒙個(gè)人的生命發(fā)育并不充分，在當(dāng)代中國(guó)的理論批評(píng)話語(yǔ)中，只是“現(xiàn)代性文化想象”的起始階段或是某種“變體”，隨后便被大面積的“現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義”理論話語(yǔ)所覆蓋。“現(xiàn)代派”小說(shuō)和“先鋒文學(xué)”的次第出現(xiàn)和先后承接，描繪出了“現(xiàn)代自我”的又一副不同的面相，他們以非理性的精神氣質(zhì)區(qū)別于啟蒙者自我，從而與西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文化發(fā)生精神關(guān)聯(lián)，是后者的變體或亞種。然而始終讓中國(guó)的現(xiàn)代主義論者感到迷惑的是，他們的精神目標(biāo)并不與西方的先導(dǎo)們相一致。中國(guó)的“現(xiàn)代自我”反叛傳統(tǒng)，內(nèi)心渴慕著西方現(xiàn)代化物質(zhì)文明，而西方現(xiàn)代主義的精神叛逆，恰恰是指向現(xiàn)代資本主義現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，他們是資本主義體系精神上的逆子貳臣。在一個(gè)現(xiàn)代化后發(fā)的、理性尚未充分發(fā)育的國(guó)度里，那種夸張的反理性姿態(tài)，顯出了“現(xiàn)代自我”的矯情和虛妄。中國(guó)的現(xiàn)代派們很快就感覺(jué)到了底氣的不足，失去了進(jìn)取的銳氣。中國(guó)“現(xiàn)代派”小說(shuō)和“先鋒文學(xué)”的個(gè)人出位，毋寧說(shuō)是一次空洞的精神表演和話語(yǔ)操練，一場(chǎng)喧鬧的模仿秀。走出“先鋒”的個(gè)人一時(shí)顯得失神無(wú)主。在隨后的洶涌而來(lái)的大眾文化文學(xué)敘事場(chǎng)景中，個(gè)人的形象再次發(fā)生變異，他們蛻去了矯飾的精神氣質(zhì)，還原為世俗場(chǎng)景中的“庸常人物”或商業(yè)消費(fèi)世界里的“經(jīng)濟(jì)人”，個(gè)人的欲望倫理和消費(fèi)倫理成為敘事動(dòng)力。只是在大眾世俗消費(fèi)文化大潮里，他們的形象更顯得模糊難辨。至此，啟蒙的悖論開(kāi)始出現(xiàn)，現(xiàn)代性內(nèi)在的矛盾性和分裂性開(kāi)始顯露出來(lái)。

然而個(gè)人的命運(yùn)并沒(méi)有終結(jié)，關(guān)于個(gè)人的話語(yǔ)仍在延續(xù)。在新世紀(jì)之初，一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”思考開(kāi)啟了“現(xiàn)代性想象”新的理論空間。汪輝的《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題》鮮明地提出了中國(guó)現(xiàn)代政黨革命和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特的現(xiàn)代性品質(zhì)，認(rèn)為正是在對(duì)資本主義的批判和建立“現(xiàn)代民族國(guó)家”的過(guò)程中形成了中國(guó)式的現(xiàn)代化發(fā)展道路。顯然，這是一種迥異于1980年代現(xiàn)代性文化思想邏輯的文學(xué)史敘述，中國(guó)左翼文學(xué)和革命文學(xué)傳統(tǒng)重新?lián)碛辛藬⑹碌暮戏ㄐ?，而關(guān)于個(gè)人與社會(huì)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考，只有重新被置于中國(guó)式的現(xiàn)代化社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)中才具有言說(shuō)的理論意義和實(shí)踐性品格。唐小兵在《再解讀》導(dǎo)言中指出，革命大眾文學(xué)的“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”就在于摒棄通俗文學(xué)的市場(chǎng)邏輯和現(xiàn)代主義的個(gè)人化政治。革命、民族、集體恰恰就是“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代先鋒”。在他們看來(lái)，個(gè)人只有歸屬于革命集體，并在建立“現(xiàn)代民族國(guó)家”的歷史運(yùn)動(dòng)中扮演角色，才具有敘事的價(jià)值，個(gè)人的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)只能是一種“民族寓言”?！靶伦笈伞彼枷肱u(píng)和“自由主義”文學(xué)觀的爭(zhēng)辯仍在進(jìn)行，各自的洞識(shí)和盲見(jiàn)相互纏繞。然而，對(duì)人民文學(xué)和人民敘事倫理的辯護(hù)和張揚(yáng)，在某種程度上洞穿了1980年代以來(lái)的“現(xiàn)代性文化想象”下“現(xiàn)代敘事”的神話。如果“個(gè)人倫理”并不先天具有敘事的合法性和普適的現(xiàn)代品質(zhì)，那么個(gè)人化視角的限知敘事并非就是文學(xué)敘事制勝的法則，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的限知敘事的偏好和大面積習(xí)用，也許正是當(dāng)代文學(xué)的病癥。實(shí)事上，敘事上絕對(duì)的內(nèi)視角并不可能，作者從來(lái)沒(méi)有放棄作為“詩(shī)人”的言說(shuō)權(quán)力。所謂全知和限知，本質(zhì)上只是一種敘事策略，表明作者介入故事的程度不同，本身并無(wú)優(yōu)劣之分。在個(gè)人倫理盛行的時(shí)代，也許到了重新調(diào)整我們的敘事視角，重新呼喚“作者權(quán)威”的再度出場(chǎng)的時(shí)候了。一個(gè)能夠穿越歷史迷霧，擁有敘述宏大歷史的能力和自信的敘述者，才能匹配于這個(gè)偉大的變革時(shí)代。

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[2] 蔣光慈.關(guān)于革命文學(xué)[M]//革命文學(xué)論爭(zhēng)資料選編：上.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[3] 趙毅衡.當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1986.

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