○彭海云

從“審美反映論”到“綜合創(chuàng)新論”
——對文藝學(xué)30年發(fā)展歷程透視及建設(shè)的思考

○彭海云

上世紀70年代末80年代初，中國進入了“文革”后的新時期，至今已經(jīng)是三十多年。在這三十多年里，中國社會發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)型，反映在文藝學(xué)領(lǐng)域亦是如此，無論是文學(xué)研究觀念還是方法，都有了較大的變化。在我看來，總體而言，這一期間的文藝學(xué)發(fā)展經(jīng)過了由一到多，再由多到合的艱難歷程。即由改革前的“反映論”一家獨大，主導(dǎo)文壇到上世紀80年代“主體論”、“審美論”等流派的百家爭鳴、眾聲喧嘩式解說再到上世紀90年代后，在觀念分化、多元競爭的基礎(chǔ)上，漸次呈現(xiàn)出來的是一種走向交流對話、綜合創(chuàng)新的發(fā)展態(tài)勢。

一、批判與反思：從“反映論”到“審美反映論”

眾所周知，在相當(dāng)長的一段時間里，文學(xué)理論幾乎都是從“反映論”出發(fā)，“文學(xué)是社會生活的反映”、“文學(xué)的根本特征是用形象來反映生活”等說法十分流行。當(dāng)時，這些論述的正確與否幾乎無人懷疑。于是，“反映論”文藝學(xué)一時成為解釋文藝的“不二法門”、“萬能鑰匙”，反映論被當(dāng)作觀察、分析文藝的唯一視角，這便是所謂的“認識論文論”或者說“唯反映論”文藝學(xué)，①即考察文藝時只用反映論視角而排斥其他視角，只從認識論層面來解釋文學(xué)的特性，似乎只有如此才算是文學(xué)研究的正確途徑。

上世紀70年代末，“文革”結(jié)束，新時期伊始，伴隨著整個社會“撥亂反正”的腳步，文論界也開始對“唯反映論”文藝觀及其方法展開批判與反思。很快，人們就意識到單用“反映論”根本解釋不好復(fù)雜多變的文藝現(xiàn)象。不過，對它的批判與反思卻是一個逐步深化的過程，學(xué)者們從不同論域?qū)λM行質(zhì)疑。當(dāng)時涉及的主要論題有：“文藝與政治關(guān)系”、“形象思維”、“人性、人道主義及異化”、“共同美”等等。正是通過對這些重要理論問題的討論與探索，使得學(xué)界對于文學(xué)的認識不斷向縱深挖掘、橫向拓展，并促進了文藝學(xué)逐步從機械“反映論”走向能動的“審美反映論”。

首先，對“反映論”文藝學(xué)批評的突破口是對文藝與政治關(guān)系問題的辨析。1979年3月，上海的《戲劇藝術(shù)》發(fā)表《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，率先向流行的文藝“工具論”發(fā)難；②隨后，《上海文學(xué)》發(fā)表了《“為文藝正名”——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，文章全面剖析了“工具說”的理論實質(zhì)和現(xiàn)實危害，大聲疾呼要“為文藝正名”，糾正“文藝是階級斗爭工具”的文學(xué)觀念。③從某種意義上說，正如有學(xué)者所言，這兩篇文章“成為新時期文論的發(fā)軔之作”。④

其實，“為文藝正名”討論的實質(zhì)是如何看待文藝與政治的關(guān)系。討論相當(dāng)激烈并逐步擴展，最后歸結(jié)到對“文藝是階級斗爭的工具”、“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務(wù)”等三種長久占主流地位的傳統(tǒng)觀點的認識上。⑤而討論大體上分兩種聲音：一種持否定觀點，如劉綱紀認為，討論文藝與政治的關(guān)系，不是要否認文藝同政治的密切聯(lián)系，而是要實事求是地認識和克服我們過去在解決這個問題上所存在的片面性，以利于文藝的健康發(fā)展。⑥王春元從文藝創(chuàng)作實踐出發(fā)，指出“文藝為政治服務(wù)這個口號在理論上是錯誤的，在實踐中是有害的?！雹叨硪恍┤藙t對此表示強烈反對。作家丁玲指出，文藝為政治服務(wù)，為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)，三者是一樣的，只要是生活著的人，就脫離不了政治，“作家是政治化了的人，創(chuàng)作本身就是政治行為?！雹嗝魸烧J為，政治是經(jīng)濟的集中體現(xiàn)，政治在整個上層建筑中處于十分重要的地位，“文藝要為政治服務(wù)”。⑨

雖然，對文藝與政治關(guān)系問題的討論最初矛頭是指向“四人幫”的“文藝黑線專政論”與“陰謀文藝”，但隨著討論的深入，終究難以避免地關(guān)涉到對于過去一定時期內(nèi)政黨的文藝政策及方針的認識，最終引起了政治權(quán)利話語的干涉，作出了“結(jié)論性”的講話，宣布不再提“文藝必須從屬于無產(chǎn)階級政治”、“文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”的口號，⑩而代之以“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的口號。(11)至此，似乎才為文藝“正”了“名”。

當(dāng)然，由政治權(quán)威下“結(jié)論”來裁判討論的做法其實并不符合正常的學(xué)術(shù)研究規(guī)范。同時，討論本身也由于思維慣性和理論定勢而存在著明顯的局限。不過，總體而言，此次討論還是較有學(xué)術(shù)價值。正如有些學(xué)者所說：“‘為文藝正名’是由過去的政治批判向?qū)W術(shù)討論過渡，是在‘政治’旗號之下所進行的雖然包含著政治行為但主要是學(xué)術(shù)行為，而且在當(dāng)時的情況下，這可以算作是黨的十一屆三中全會之后文藝理論界第一次認真的學(xué)術(shù)行為……它為文藝在后一階段的變革創(chuàng)造了必要的社會氣氛和文化前提。”(12)“文藝的特殊性及文藝學(xué)的學(xué)科獨立性、自律性等學(xué)術(shù)化問題，卻緣此而得以確立與展開?！?13)“從而成為新時期文論由‘政治化’走向‘學(xué)術(shù)化’、由‘外部規(guī)律’走向‘內(nèi)部規(guī)律’、由‘認識論’文藝學(xué)走向‘審美論’或主體論、‘本體論’等各種形態(tài)文藝學(xué)理論體系的轉(zhuǎn)折點”。(14)

其次，強烈撼動“反映論”文藝學(xué)地基的另一典范性命題是“形象思維”論爭。1978年可謂是文藝界的“形象思維年”。據(jù)有的學(xué)者不完全統(tǒng)計，僅1978年元月份在全國重要報刊上發(fā)表“形象思維”問題的署名文章就在58篇以上，包括報道在87篇以上；僅元月份在報紙上用“詩要用形象思維”七個字同題作文的就在8篇以上。自2月至年底，不到一年時間，在《文學(xué)評論》、《紅旗》等刊物上發(fā)表的“形象思維”專論在60篇以上。(15)至1986年底，全國重要報刊發(fā)表的“關(guān)于形象思維與創(chuàng)作心態(tài)”的文章更是多達210多篇。(16)

比如，1978年，蔡儀撰文肯定形象思維是一種文藝創(chuàng)作的認識活動。他說：“所謂形象思維，單從字面上也已表明，它是一種思維……至于這種思維的特點即在于它是形象的。”(17)蔡儀的文章引發(fā)了論爭，爭論的焦點是形象思維到底是不是“思維”，即藝術(shù)到底是不是認識？肯定者認為“形象思維是一種思維，是一種特殊的思維”，即認為文藝是一種認識，是一種特殊的認識；否定者則認為“‘形象思維并非思維’，即認為文藝不是認識或不僅僅是認識。

既然認為文藝不是認識或不僅僅是認識，那么，循著這樣的思路，必然要追問的是：文藝究竟是什么？文藝除了認識之外還涵蓋什么？對此，一些學(xué)者強調(diào)藝術(shù)的情感特點。而另一些學(xué)者則提出另外的見解，諸如：文藝是自由的象征、文藝是生命存在的一種形式、文藝是一種感性的價值形態(tài)、文藝只是一種形式或者符號，等等。各種“新潮”文論觀不勝枚舉，現(xiàn)象學(xué)、存在論、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義……雖然它們說法不一，但有一個共同點：即都與“反映論”文藝學(xué)不同，懷疑甚至是與之激烈對抗。此后，諸如“藝術(shù)直覺”、“審美反映”、“情感思維”、“靈感思維”等開始成為文論界爭相探說的新話題。

總之，通過對“文藝與政治關(guān)系”、“形象思維”等問題的認真辨析與深入討論，厘清了文藝對于政治的“工具論”、“從屬論”的偏頗與束縛，也結(jié)束了長期禁錮文藝生命的“唯反映論”文藝觀?，F(xiàn)在回頭來看，盡管這一時期學(xué)者們對舊的文學(xué)觀念的批判及反思力度似乎還不夠大，在許多方面還未能從單一反映論的條條框框里完全突圍出來。比如，討論問題時，往往是政治性有余，而學(xué)理性不強。但“批判”與“反思”作為上世紀70年代末中國文論的“關(guān)鍵詞”和“流行話語”，卻是不爭的事實，而且也孕育了上世紀80年代文學(xué)“回歸”自身及文學(xué)理論走向自主性、“自律性”的獨立發(fā)展訴求。

二、回歸與審美：

從“審美反映論”到“審美意識形態(tài)論”

如上所述，新時期文藝學(xué)從對“反映論”文藝學(xué)的批判與反思中沖堤而出，文學(xué)思維一旦打破原有的束縛，立即呈現(xiàn)出活躍、求變的狀態(tài)。從此，文藝學(xué)一改過去單一、僵化式樣，走向“百家爭鳴”、“眾聲喧嘩”，涌現(xiàn)出各式各樣的文學(xué)思想，形成了上世紀80年代多樣化發(fā)展的文藝學(xué)場域。該時期發(fā)生影響的“有主體性文學(xué)觀、認識論（或意識形態(tài)本性論）文學(xué)觀、象征論文學(xué)觀、生命本體論文學(xué)觀、形式主義文學(xué)觀以及建立在審美反映基礎(chǔ)之上的審美意識形態(tài)論文學(xué)觀”。(18)

在這眾多的文學(xué)觀中，我以為影響最為深遠、最耐人回味的可能還是“主體性”文學(xué)觀和“審美意識形態(tài)”文學(xué)觀。前者觸發(fā)了中國文論主體性精神的高漲，而且“主體的伸張沖擊了反映論文藝學(xué)的客體論板塊結(jié)構(gòu)，文藝學(xué)的哲學(xué)支撐開始由客體論向主體論傾斜?！?19)其中主要體現(xiàn)于對“文學(xué)是人學(xué)”、文學(xué)主體性等問題的探討；而后者，從某種意義上來說，則是從文藝“本體”的視角來關(guān)照和研究文藝，是一次自覺的、有意識的“文藝本體論”建構(gòu)行動。文藝由他律向自律轉(zhuǎn)向成為這一階段文藝學(xué)發(fā)展的強勁潮流，有學(xué)者形象地將其概括為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。(20)自此，文藝的“回歸”、“審美”、“內(nèi)轉(zhuǎn)”成為上世紀80年代中國文論的“關(guān)鍵詞”與“流行術(shù)語”。

首先，讓我們粗略回顧一下有關(guān)“文學(xué)是人學(xué)”、“文學(xué)主體性”等問題的討論?！拔膶W(xué)是人學(xué)”屬舊話重提，早在上世紀50年代，錢谷融先生就提出了這一命題?？上У氖牵@一文學(xué)思想長期處于被壓制、批判的處境，直至上世紀80年代才再度得以張揚。關(guān)于“文學(xué)是人學(xué)”的歷史貢獻及價值，有學(xué)者認為：“這潛伏著后來（特別是1978年以后的新時期）人們擺脫文藝學(xué)中單一模式，從多種角度觀察和闡釋文學(xué)的萌芽；也成為后來‘主體性’文學(xué)思想的先聲。”(21)換言之，“主體性”文藝學(xué)、“審美論”文藝學(xué)乃至于上世紀80年代多元文藝學(xué)格局的形成都可以說是“文學(xué)是人學(xué)”之根的萌芽和生長，這一論斷較為公允。的確，上世紀80年代中期，隨著“文學(xué)是人學(xué)”討論的深入以及文學(xué)創(chuàng)作中“人”的主體意識的不斷張揚，文藝學(xué)的思考從對于人的一般性肯定逐步深入到對于“文學(xué)主體性”的具體論證。從理論上看，長期以來的機械、庸俗“反映論”主導(dǎo)著中國文藝界，嚴重壓抑著文學(xué)創(chuàng)作和接受的主體性，因此，中國文藝要想有所推進，除了要突破這一障礙，同時，也呼喚著“文學(xué)主體性”的歷史性“出場”。

眾所周知，“文學(xué)主體性”理論的較早提倡者是劉再復(fù)，他在上世紀80年代中期的一系列文章中對其進行了闡釋。其主要觀點認為，應(yīng)該建構(gòu)一個以人為思維中心的文學(xué)理論研究系統(tǒng)，即把人作為文學(xué)的中心來思考。劉再復(fù)的看法在文藝界引起了爭論，學(xué)者們紛紛撰文討論，此后在半年左右的時間內(nèi)，發(fā)表的相關(guān)文章多達五十余篇。在討論中，持批評態(tài)度的文章認為，劉再復(fù)的基本理論觀點有原則性錯誤。比如陳涌就對劉再復(fù)的主要觀點進行了嚴厲批評，認為不存在超越時間、空間及社會歷史條件的“主體性”，認為劉再復(fù)的文章“夸大了主體作用”，忽視了社會實踐這個“發(fā)揮主體能動作用的基礎(chǔ)和前提”，因此，這種理論思維已“直接關(guān)系到如何對待馬克思主義基本原理問題，是關(guān)系到社會主義文藝的命運的問題?！?22)另外一些文章則持肯定態(tài)度，認為文學(xué)主體性理論的提出有其歷史的合理性，并闡述了它的理論價值和現(xiàn)實意義；當(dāng)然，還有的文章對它所存在的問題和不足提出了誠懇的建議，等等，在此不逐一列舉。

客觀地說，就新時期文藝學(xué)的發(fā)展而言，“文學(xué)主體性”理論的影響自然不容忽視。有學(xué)者評斷：“文學(xué)主體性理論的提出、闡發(fā)和由此引起的熱烈爭論，是80年代最惹人注目的學(xué)術(shù)景觀之一……或者可以說它是新時期文藝學(xué)歷程中標志著學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)折的一個關(guān)節(jié)?！?23)“如果說，‘文學(xué)是人學(xué)’觀念的確立是為文學(xué)的正名，是文學(xué)向其自身的回歸，那么，文學(xué)主體性的提出則是新時期以來文學(xué)理論研究的真正實績和重大突破?！?24)當(dāng)然，在我看來，它也存在著一些邏輯和思維等方面的缺憾，整體而言，應(yīng)該是有得有失，且得大于失。

上世紀80年代文藝學(xué)發(fā)展的另一重要成果是“審美反映論”及“審美意識形態(tài)論”的確立。它們的確立，由外向內(nèi)切近了文藝的內(nèi)核，體現(xiàn)了文學(xué)基本觀念的突破和創(chuàng)新。因此，回顧新時期三十年文藝學(xué)發(fā)展自然繞不開對“審美反映論”和“審美意識形態(tài)論”的關(guān)注與分析。上世紀80年代初，童慶炳就說：“文學(xué)對社會生活的反映，是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)……文學(xué)之所以是文學(xué)就在于它是社會生活的審美反映?！?25)錢中文則于1987年提出了“審美反映論”，他說：“如果把文學(xué)是生活的反映，改稱為文學(xué)是現(xiàn)實生活的審美反映，文學(xué)和現(xiàn)實生活的關(guān)系由此被納入了審美的軌道，更符合創(chuàng)作實踐?！?26)此外，王元驤、周來祥等人也認為文藝的特征是情感性、審美性，并對“審美反映論”做了進一步的解說。此后，文論界普遍把文學(xué)的審美特性納入到文學(xué)反映論中加以分析，最終形成了“審美反映論”。

顯然，“審美反映論”通過給“反映論”文學(xué)觀注入了審美這一新的質(zhì)素，使文學(xué)真正向自身“回歸”。它是這一階段文藝學(xué)研究的最新成果，也是該時期頗占優(yōu)勢的觀點——因為它影響最大，接受和支持者最多。然而，人們也注意到它存在著這樣或者那樣的問題。比如，一些學(xué)者就認為，它，“不可能包含文學(xué)的諸多特征”、“不夠完善”、有“審美中心主義”、“審美城堡”之嫌，等等。毋庸諱言，“審美反映論”依然偏重于在認識論的框架內(nèi)來把握文學(xué)的特點，從而對文學(xué)的意識形態(tài)這一涵蓋面本應(yīng)更廣的屬性理解得過于狹窄。在這種困惑下，文論界力圖從一種更為闊大的視角來審視文藝現(xiàn)象，以推進對文藝盡可能準確的理解。于是，到了上世紀80年代中后期便有“審美意識形態(tài)論”的提出，這標志著新時期文藝學(xué)的又一重要轉(zhuǎn)折與突破。

其實，早在1984年，錢中文就提出了文學(xué)“審美意識形態(tài)論”。他說：“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識形態(tài)，但我以為是一種審美的意識形態(tài)：文學(xué)意識不僅是認識，而且也表現(xiàn)人的感情、思想；審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)?？磥砦膶W(xué)藝術(shù)是兩重性的。”(27)相對于“反映論”、“審美反映論”等觀點，“審美意識形態(tài)論”似乎更能夠比較完整地概括文藝的內(nèi)在特征，具有廣闊的闡釋空間和理論涵蓋性。當(dāng)然，它的提出及闡釋，絕不是哪一個人單獨的功勞，而是一個時代學(xué)人們集體思索的結(jié)果。

不過，近些年董學(xué)文、李志宏等學(xué)者對“審美意識形態(tài)論”有相異的看法，并引起了一場持續(xù)時間較久，規(guī)模不小的學(xué)術(shù)論爭。拋開利益、權(quán)力等層面的因素不論，應(yīng)該說這是一個正常并且是可喜的學(xué)術(shù)討論。在此，筆者無意于評論雙方觀點，只想借此說明，在意識到“審美意識形態(tài)論”的歷史和現(xiàn)實意義的同時，也需要防止“唯審美”或者說“審美主義”一元論傾向，因為任何唯一、獨斷的文學(xué)觀念和思維似乎都已經(jīng)不合時宜，且會阻礙文藝學(xué)的良性發(fā)展。

綜上所述，上世紀80年代中后期的文藝學(xué)，在前一階段批判與反思的基礎(chǔ)上，對文學(xué)研究特點、觀念、方法等問題進行了深入分析，使文學(xué)逐步向自身“回歸”；在“文學(xué)是人學(xué)”確立后，“文學(xué)主體性”又得到了廣泛討論；而1985年“方法年”、1986年“觀念年”的出現(xiàn)更是引導(dǎo)著文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”；文學(xué)的審美特性得到進一步的強調(diào)，并從“審美反映論”走向“審美意識形態(tài)論”。無疑，這一階段的文藝學(xué)表現(xiàn)出對于自身的自覺反省和突破，并形成了多元化的發(fā)展格局，從而為下一階段文藝學(xué)走向?qū)υ捊涣?、綜合創(chuàng)新鋪墊好了更為廣闊而自由的空間。

三、對話與綜合：走向“綜合創(chuàng)新論”的文藝學(xué)

上世紀90年代以來，隨著改革開放的不斷推進，國外的各種文論觀念與方法繼續(xù)蜂擁而至。一方面，它們極大地豐富了中國文論話語，為中國文藝學(xué)提供了寶貴的思想資源與發(fā)展契機；另一方面，各種文論觀念之間又互相碰撞、沖突、甚至抵牾。在此觀念分化、多元競爭的全球語境下，文藝學(xué)呈現(xiàn)出一種走向“對話交流、綜合創(chuàng)新”的發(fā)展態(tài)勢。

可以說，“綜合創(chuàng)新論”的提出既是中國文藝學(xué)發(fā)展的內(nèi)在訴求，也是國外文論相關(guān)研究影響的結(jié)果。此外，它還受到馬克思主義“歷史合力”論思想的啟示。目前，走向“綜合創(chuàng)新論”文藝學(xué)正在成為我國一些學(xué)者的一種自覺意識和學(xué)術(shù)追求。

首先，走向“綜合創(chuàng)新論”是中國文藝學(xué)發(fā)展的內(nèi)在訴求和合理趨向。我們知道，新時期以來的文藝學(xué)是在思想解放、改革開放、社會轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟……的語境下，伴隨著整個國家政治、經(jīng)濟、文化的巨變一路走來。如前所述，上世紀80年代的中國出現(xiàn)了令人眼花繚亂的文學(xué)思想，有主體論、本體論、審美論、生產(chǎn)論、政治論，等等。學(xué)者們的理論創(chuàng)新熱情高漲，似乎每一個人都覺得“文學(xué)真理”掌握在自己手中，紛紛高揚有新意的文論旗幟，文藝學(xué)處于空前的繁榮和熱鬧之中，新見迭出、眾聲喧嘩、多元爭勝；當(dāng)然，其中亦難免帶有不可避免的浮躁、膚淺及歧見。但不管如何，這一階段的文藝學(xué)確實是一道百家爭鳴、多元交映的亮麗景觀，以至于有人驚呼，“文藝學(xué)的雜語化、多元化時代來到了”。

進入上世紀90年代以后，文藝學(xué)發(fā)生了顯著變化，又涌現(xiàn)出“修辭論”、“網(wǎng)絡(luò)論”、“社會意識形式”、后現(xiàn)代主義、文化詩學(xué)、重建文藝社會學(xué)等各具特色的批評話語及文論觀念，文藝學(xué)開始由“學(xué)術(shù)化”向“學(xué)科化”建設(shè)的新階段邁進。對文論而言，多元相處、交融、競爭本是一件好事，但問題也隨之而來：由于持不同文論觀念的學(xué)者對于文學(xué)的特點有不同的看法；研究方法、路數(shù)，包括所使用的概念、術(shù)語也各不相同；結(jié)果便造成了彼此之間溝通和理解的障礙。同時，各種理論與創(chuàng)作實踐之間也日漸脫節(jié)，理論幾乎處于“失語”的尷尬處境。所以，這就給文藝學(xué)建設(shè)提出了交流對話、綜合創(chuàng)新的要求。

此后，走向“綜合創(chuàng)新論”文藝學(xué)的思路和主張得到了眾多學(xué)者的響應(yīng)。比如，錢中文就把自己的一部理論文選定名為《文學(xué)理論：走向交往對話的時代》、王元驤將一部論文選集命名為《探尋綜合創(chuàng)造之路》，他們的意旨顯然在于提倡交流對話、綜合創(chuàng)新研究。除此之外，自上世紀90年代以來，文論界提出的許多理論問題和學(xué)科建設(shè)設(shè)想，如“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”、“重建中國文論話語”、“創(chuàng)建比較文學(xué)研究的中國學(xué)派”、“馬克思主義中國化研究”、“有中國特色的馬克思主義文藝理論當(dāng)代形態(tài)”、“文化研究”等，也不同程度地體現(xiàn)了這種理論綜合創(chuàng)新的意識。

其次，走向“綜合創(chuàng)新論”文藝學(xué)是國外文論相關(guān)研究影響的結(jié)果。20世紀外國文論流派眾多，它們之間各不相同，說法不一，有可取之處，也有各執(zhí)一端的弊病，很明顯的一點是：對立和沖突多于對話與交流，片面性的思維多于整體有機性的綜合。所以，大約從上世紀70年代到上世紀80年代起，一些理論家開始倡導(dǎo)對話交流、綜合創(chuàng)造的研究路向。如哈貝馬斯的“交往行為理論”、堯斯的“文學(xué)交流理論”、托多羅夫的“對話的批評”、巴赫金的“交往對話”觀點，等等。比如，托多羅夫說：“60年代結(jié)構(gòu)主義獲得重大的發(fā)展，但目前就不好說了。現(xiàn)在是綜合使用各種方法的時代，新的方法已不占統(tǒng)治地位。各種舊的方法也并未被否定，原因是各種好的方面，都已被普遍接受，學(xué)校課堂上都介紹它們，并被文學(xué)研究者所使用。所以現(xiàn)代文學(xué)理論研究，從方法論觀點看，正走向綜合。不存在單一的方法，大家使用各種方法進行研究，所以很難說哪種方法占主導(dǎo)地位。當(dāng)然，所謂綜合，并不是有這樣一個專門的方法，而是在研究中采用各種不同方法。綜合是一個總的傾向?！?28)美國學(xué)者J·希利斯·米勒也明確指出，修辭學(xué)式的文學(xué)“內(nèi)部”研究和注重社會歷史背景的文學(xué)“外部”研究各有其缺陷，因此，“下一時期文學(xué)批評的任務(wù)”將是在這兩種研究之間“作作調(diào)停工作”。(29)而巴赫金的“交往對話”理論對中國學(xué)者及文藝學(xué)的影響則是有目共睹，這從巴赫金理論在中國的重要推介者和研究者錢中文身上便可以看出，但凡閱讀過錢中文的著作或論文的人都不難察覺，其主要文學(xué)觀點，包括“審美意識形態(tài)論”很大程度上可以說是受到了巴赫金的啟發(fā)?？傊?，在這些中外學(xué)者看來，文藝學(xué)要走綜合創(chuàng)新的發(fā)展道路。

最后，走向“綜合創(chuàng)新論”文藝學(xué)還受到了馬克思主義“歷史合力論”思想的啟示。“歷史合力論”是恩格斯晚年所反復(fù)論證、闡述的一個深刻思想，它本身不但是唯物史觀的有機內(nèi)容之一，而且還反映了馬克思主義辯證綜合的哲學(xué)方法。正是由于它的這一特點，使得它具有廣泛的理論指導(dǎo)意義，不但適用于自然科學(xué)、社會科學(xué)，也適用于人文學(xué)科?；蛟S可以說，20世紀以來，文藝學(xué)發(fā)展中所出現(xiàn)的“整合、創(chuàng)新”的總體趨向，從某種方面來看，也是馬克思主義的“歷史合力論”影響的結(jié)果。

文藝是一種復(fù)雜的整體現(xiàn)象，這是長久以來人們從不同角度對文藝進行探索所得出的一個客觀結(jié)論。對于文藝這樣一個整體，如何認識、分析、闡述，是廣大理論家所面臨的一個重要課題。過去中國文藝學(xué)發(fā)展存在教訓(xùn)，是因為我們總是從某個方面或者有限的幾個方面考察，結(jié)果顯然反映不了文藝的全貌，而用“合力論”來審視文學(xué)及文藝學(xué)，似乎更能觸及文藝的內(nèi)核，更好地解釋復(fù)雜的文藝現(xiàn)實。

目前，我國一些學(xué)者也在這方面進行著有意識的努力，這從他們的表述及觀點，甚至于文章標題便可以看出。比如錢中文認為：“在文學(xué)理論研究中，一種高屋建瓴、宏放、綜合的氣度是十分重要的……所謂綜合，就是能夠看到自己的長處與不足，他人的價值與局限，廣泛汲取各種文學(xué)理論中有價值的東西，給以改造，融會貫通地利用它們，建構(gòu)我們自己的文學(xué)理論。”(30)又如，譚好哲說：“高質(zhì)量高層次的綜合創(chuàng)新必須以富有成效的對話和交流為前提和條件，沒有對話和交流，就不會有真正的有成效的綜合創(chuàng)新。中國當(dāng)下文藝理論研究語境中的對話和交流不應(yīng)該是局部的，限定在某一范圍或某一論題上的，而應(yīng)是全方位、多層次、在多種領(lǐng)域和關(guān)系中展開的。就總體而言，這種對話和交流應(yīng)該在古今文論之間，中外文論之間，馬克思主義文論與非馬克思主義文論之間，以及理論和批評與創(chuàng)作實踐之間四個向度上展開。”(31)再如，狄其驄先生認為：“文藝理論的綜合創(chuàng)造，也是個文藝理論現(xiàn)代化的問題。文藝理論要實現(xiàn)現(xiàn)代化，必須面向世界，面向未來，從綜合中創(chuàng)建現(xiàn)代化的文藝理論；文藝理論的綜合創(chuàng)建也必須瞄準現(xiàn)代化，使其成為現(xiàn)代的綜合和現(xiàn)代的創(chuàng)建?！?32)

總之，中外文論史實表明，走向“綜合創(chuàng)新論”的文藝學(xué)，是世界文藝學(xué)發(fā)展的一種趨勢，或許也是中國文藝學(xué)建設(shè)值得借鑒的一個路向。

①杜書瀛，張婷婷《從“認識文論”走向“審美文論”》，學(xué)習(xí)與探索，1999，（6）．

②陳恭敏《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，戲劇藝術(shù)，1979，（1）．

③本刊評論員《“為文藝正名”——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，上海文學(xué)，1979，（4）．

④(13)(14)周平遠《文藝社會學(xué)史綱——中國20世紀文藝學(xué)主流形態(tài)研究》，北京，中國大百科全書出版社，2005．

⑤姚鶴鳴《理性的追蹤——新時期文學(xué)批評論綱》，南京，江蘇教育出版社，1998．

⑥劉綱紀《關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，文學(xué)評論，1980，（2）．

⑦王春元《“文藝為政治服務(wù)”是個錯誤的口號》，文藝理論研究，1980，（3）．

⑧丁玲《作家是政治化了的人》，文藝理論研究，1980，（3）．

⑨敏澤《文藝要為政治服務(wù)》，文藝研究，1980，（1）．

⑩鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，人民日報，1979-10-31．

(11)人民日報社論《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》，人民日報，1980-7-26．

(12)(19)(21)(23)張婷婷《中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史：第四部》，上海，上海文藝出版社，2001．

(15)包忠文主編《當(dāng)代中國文藝理論史》，南京，江蘇教育出版社，1998．

(16)韋實編著《新10年（1976-1986）文藝理論討論概觀》，桂林，漓江出版社，1988．

(17)蔡儀《批判反形象思維論》，文學(xué)評論，1978，（1）．

(18)錢中文《文學(xué)理論三十年——從新時期到新世紀》，文藝爭鳴，2007，（3）．

(20)魯樞元《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，文藝報，1986-10-18．

(22)陳涌《文藝學(xué)方法論問題》，陸梅林，盛同主編《新時期文藝論爭輯要》，重慶，重慶出版社，1991．

(24)朱立元主編《新時期以來文學(xué)理論批評發(fā)展的調(diào)查報告》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2006．

(25)童慶炳《文學(xué)概論》，北京，紅旗出版社，1984．

(26)錢中文《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)》，錢中文《新理性精神文學(xué)論》]，武漢，華中師范大學(xué)出版社，2000．

(27)錢中文《文學(xué)藝術(shù)中的“意識形態(tài)本性論”》，錢中文《文學(xué)理論：走向交往與對話的時代》，北京，北京大學(xué)出版社，1999．

(28)錢中文《法國文學(xué)理論流派》，錢中文《文學(xué)理論：走向交往與對話的時代》，北京，北京大學(xué)出版社，1999．

(29)[美]J·希利斯·米勒《文學(xué)理論在今天的功能》，[美]拉爾夫·科恩主編《文學(xué)理論的未來》，北京，中國社會科學(xué)出版社，1993．

(30)錢中文《主導(dǎo)·多樣·鑒別·創(chuàng)新》，文學(xué)評論，1992，(3)．

(31)譚好哲《走向文藝理論的綜合創(chuàng)新》，文史哲，2003，（6）．

(32)狄其驄《文藝學(xué)問題》，濟南，山東大學(xué)出版社，1993．

華東師范大學(xué)中文系）