○劉壇茹

生態(tài)文化與記憶的聯(lián)系、危機及藝術救贖

○劉壇茹

當生態(tài)環(huán)境日益惡化，嚴重危及到人類的生存時，在人的內心深處，往往會萌生出懷古或懷鄉(xiāng)情結。而無論懷古還是懷鄉(xiāng)，作為一種回望的情感，實際上是一種激活和開掘生態(tài)記憶的過程，即在已逝的某些記憶中，重溫人與自然的生態(tài)和諧，以此對抗現(xiàn)代工業(yè)社會，撫慰內心的生態(tài)裂痕，尋覓詩意的棲居。

一、懷古：生態(tài)文化的原始記憶

懷古實際上確認了生態(tài)文化與原始記憶的聯(lián)系。原始記憶又可稱為原始經驗，是指存在于人的深層心理結構的一種處于原始混沌似開未開狀態(tài)的東西，它神秘且包羅萬象，只有在人的后天活動中會表現(xiàn)出具體內容。這可用榮格的集體無意識來解釋。

榮格的集體無意識是相對于個人無意識而言的，個人無意識是指表層的或多或少含有個人特性的被遺忘或被壓抑的心理內容；而集體無意識在本質上是超個人的，它不是從個人經驗或記憶那里繼承而來，而是作為一種潛能，“以特殊形式的記憶表象，從原始時代一直傳遞給我們”。①這種“特殊形式的記憶表象”，作為原型或其他原始意象，以遺傳的方式存于人的無意識中，成為人類的原始記憶。

原始記憶的內容盡管包羅萬象，但人與自然的關系無疑占據(jù)著主要部分，并表現(xiàn)為人對于自然的崇拜和敬畏。遠古時代，混沌初開，人類漸從與自然萬物鴻蒙混一的感覺世界中走出，但依舊相互混淆、牽連、感應，依舊處于感性直觀的原始思維水平，尚無力對源于自然的危害作出解釋。這樣，人類就以一種原始隱喻的方式賦予自然神性和敬畏之感。而這種對于自然的敬畏就構成了人類的原始記憶的一部分，使人“深藏著重返自然，與萬物合一的沖動”。②這種原始記憶突出表現(xiàn)在遠古神話、原始部落的巫術儀式以及圖騰崇拜中：

在遠古神話中，中國的盤古開天辟地神話，便形象表現(xiàn)了人與天地萬物合一、割舍不斷的情感紐帶：盤古君呼吸以為風雨，聲音化為雷電，醒眠化為晝夜；死后，骨干化為山木，肌肉化為土地，血液化為江海，毛發(fā)化為草木。古希臘神話中的蓋婭，被稱為“大地女神”，她統(tǒng)一主宰著天地萬物的命運，是大地和自然的象征。后來，英國科學家洛夫洛克提出的“蓋婭假說”，更是復活了蓋婭女神，它強調了在地球這個生命共同體上，人與自然相互聯(lián)系的內在機制，為“深層生態(tài)學”的誕生奠定了理論根基。

巫術儀式是原始記憶得以保存的另一種形式，同樣具有生態(tài)作用：“最早的人類希望通過祈禱來控制環(huán)境。因為缺乏工具與其他保護方式和力量,他們便依靠環(huán)境的憐憫。他們設想周圍的環(huán)境是由一些隱藏的力量和超自然的實體控制的,可以通過宗教儀式或獻身于這些力量和實體并影響他們?！雹垡簿褪钦f，原始部落的人們希望借助于巫術儀式這種神圣和特殊的力量，實現(xiàn)人與自然的平衡。例如，澳大利亞便有某個土著部落，在春天種植的季節(jié)，他們會在地上挖一個洞穴，然后環(huán)繞這個洞穴跳舞，并用手中的長矛插入洞穴。這種儀式實際上通過模擬“性交”的方式，表達了人們如同春天播種、渴望收獲一樣的對于子孫后代繁衍興旺的祈盼。

圖騰崇拜作為一種儲存原始記憶的形式，也表現(xiàn)了人類對于自然萬物的依賴和敬畏。在部落或宗族的人看來，他們的祖宗往往是起源于某種動植物或其他自然物，并相信它們“具有一種超自然的力量，能時刻保護自己，自己還可以從它們身上獲得力量和技能……圖騰已經不再是自然中原來的動物或者植物，而是被人格化了的崇拜對象。”④因此，他們就會把某種動植物或自然物作為自己祖宗或氏族部落的標志。例如，我國古代商的圖騰為玄鳥，蒙古族的圖騰為狼，瑪雅人的圖騰為蘑菇。圖騰崇拜實際上蘊涵著生態(tài)精神，有利于自然環(huán)境的保護和動植物的生存不受侵犯。

在這個意義上而言，人們之所以懷古，根源就在于人的原始記憶中存在著對自然的親和力和膜拜感，而這也說明了原始記憶中的生態(tài)自然內容，對于維護和培育人們的生態(tài)意識具有重要作用。

二、懷鄉(xiāng)：生態(tài)文化的地方記憶

如果說懷古確認了生態(tài)文化與原始記憶的聯(lián)系，那么懷鄉(xiāng)則從空間角度確認了生態(tài)文化與地方記憶的聯(lián)系。

懷鄉(xiāng)中的“鄉(xiāng)”必然是記憶中充滿溫度感的某個空間、地方，而空間、地方作為人類生存與實踐的空間，注定與生態(tài)文化具有某種聯(lián)系，這在東西方的空間哲學中可見一斑。在中國，“天地為廬”的宇宙空間觀，便從天人合一的生態(tài)存在論出發(fā)，說明了空間與生態(tài)的聯(lián)系：作為人類居住場所的屋舍，只有與天地萬物保持和諧的一致性、節(jié)奏性，才能保障人類最基本的生態(tài)存在。在西方，海德格爾的“天地神人四方游戲說”、“詩意地棲居”等審美觀實際上也都說明著空間與生態(tài)的聯(lián)系。天地神人作為一個整體的空間，通過四方游戲，反映了人與自然如婚禮一般的親密關系；而棲居則指人居住、依寓、逗留于世界空間中，也必然涉及人與自然的親和友好關系。這樣，空間與生態(tài)之間存在的親密聯(lián)系已經明確，由此也可以確定，空間的變動也必然關涉到生態(tài)的平衡或失衡，故美國生態(tài)批評的重要開拓者勞倫斯·布伊爾才會說：“環(huán)境批評的興起從屬于人類修改地球空間的歷史，也依賴這種歷史?！雹?/p>

空間同樣關涉到記憶，這不僅表現(xiàn)在空間往往具有儲存記憶的功能，如早在古希臘，西蒙尼戴就發(fā)明了“位置記憶理論”，古羅馬時，西塞羅也根據(jù)記憶的空間特性建立起較為完整的記憶理論；更主要表現(xiàn)在一種由地方感而產生的地方記憶上?！暗胤健笔桥c空間相關而又不同的一個概念：“地方需要空間性的地點、需要某種空間性的容器。但是與地方相對的空間還包括幾何學和地形學的抽象涵義，而地方卻是‘被賦予意義的空間’”，是“可感價值的中心”，是“個別而又‘靈活’的地區(qū)，社會關系結構的設置位于其中，而且得到人們的認同”。⑥即是說，“地方”是“能夠被見到、被聽到、被聞到、被想象、被愛、被恨、被懼怕、被敬畏”⑤的真正屬于我或我們的地方。這樣，便會產生一種“地方感”，段義孚首提“地方感”概念，認為其包含“地方自身固有的屬性（地方性）和人們對這個地方的依附感（地方依附）”。⑥地方感本質上就是一種地方記憶，“地方性”強調地方的物理或形式或歷史特性，使它成為具有特殊意義與象征或值得記憶的地方，而地方依附則“強調個人或整個社區(qū)借由親身經驗、記憶與想象而發(fā)展出來的對于地方的深刻依附，并賦予地方濃厚的象征意義。”⑥這樣，為了確保地方的依戀性和記憶性，除借助于政治、經濟、文化手段來營構獨特的地方性外，還要依靠對于范式性經驗的訴求，這包括：“童年時代對特殊地方的依附中包含的生態(tài)學——在那些地方尚受保護和‘自然’的時候。”⑤，即是說，地方的自然生態(tài)環(huán)境也是地方記憶的重要依托和手段，這樣，記憶與生態(tài)便通過空間（地方）建立起了密切聯(lián)系。

這為當前的城市環(huán)境建設帶來諸多啟示。記憶是一個城市的靈魂，歷史街區(qū)、傳統(tǒng)建筑、自然環(huán)境等有形或無形的生態(tài)記憶，凝聚著人們對于城市的親切感和依戀感。而為了鞏固這份依戀和記憶，倡導一種以人為本的城市環(huán)境理念勢在必行，而“場所”作為一種注重體驗的環(huán)境美學原則再合適不過。當代環(huán)境美學家阿諾德·伯林特認為，“場所”是“許多因素在動態(tài)過程中形成的產物：居民、充滿意義的建筑物、感知的參與和共同的空間?！雹叨鴪鏊小安粌H使我們感受到城市的一致性,更在于使我們所生活的區(qū)域具有了特殊的意味。這是我們熟悉的地方,這是與我們自己有關的場所,這里的街道和建筑通過習慣性的聯(lián)想統(tǒng)一起來,它們很容易被識別，能帶給人愉悅的體驗,人們對它的記憶中充滿了情感。如果我們的鄰近地區(qū)獲得同一性并讓我們感到具有個性的溫馨,它就成了我們歸屬其中的場所,并讓我們感到自在和愜意”，⑦它注重環(huán)境審美的參與性、體驗性、記憶性。因此，為了創(chuàng)造出環(huán)境體驗的記憶性，一方面，阿諾德·伯林特從凱文·林奇的“意象性”和“可辨識性”中汲取到靈感，認為一個城市盡管結構復雜，但應使人在街巷中穿行時，卻不感到迷惑和不適，反而可以通過視覺確定自己所處的位置。這是因為城市的意象，即它的道路、節(jié)點、區(qū)域、邊界和標志非常明顯，并且容易辨識。另一方面，對于自然環(huán)境的感知不應僅僅依托于視覺體驗，還需容納其它感官體驗，即人對于世界以及自然環(huán)境應是在克服了主客關系后的多感官聯(lián)合感知。這是因為城市的機器轟鳴聲、人行道和房屋的外觀以及燃料燃燒的廢氣都會作用于人的聽覺、觸覺、嗅覺，都關系到人的健康生存，而這些應被改變，以與人的多感官相和諧。只有這樣，“除了使城市運轉更為有效；它也增強了共同的信條、意義和記憶”，⑧從而使我們在生活的環(huán)境中真切地感受到歷史，使城市成為一個值得依戀和能夠記憶的宜居家園。

三、生態(tài)文化與記憶的斷裂危機

必須承認的是，生態(tài)文化與記憶的聯(lián)系并非始終是“蜜月期”，在現(xiàn)代社會的祛魅和全球化語境下，生態(tài)記憶正瀕臨于斷裂和忘卻的危機狀態(tài)。

現(xiàn)代社會是一個自然神性祛魅、人的主體性高揚的社會。在啟蒙理性和工具理性的作用下，人不再匍匐于自然和神的腳下，而是開始成為征服和認知的主體，對自然處處算計，施以極權。而這一過程實質上是一個忘卻的過程，“記憶的喪失正是科學的先驗條件。一切物化過程都是遺忘過程”，⑨忘記了人的身體與自然的天然緊密性，忘記了對工具理性進行檢討和認識，一句話，忘記了人是自然和文化的辯證結合體。人首先是一種自然物質性存在，其生長和發(fā)展都離不開文化：“因為我們都是早產的，不能照顧我們自己，所以我們的天性包含了一個裂開大口的地獄，文化必須急切地進入其中，否則我們就會死去?！雹獾幕杂胁簧鳎部赡苁亲匀坏臑碾y，“語言的動物以各種各樣的方式保持它對自己生物伙伴們的優(yōu)勢：它可以是冷嘲的或者洋洋得意的，虐待兒童或者做核武器。在一定程度上，語言是把我們從黑暗的生物學局限中解放出來的東西，使我們能夠將自己從世界中抽象出來（為了這個目的，也包括我們的身體），以便改造它或者毀滅它。”⑩這時，文化與自然無疑是斷裂的，而“只有在物質存在與文化存在二者之間產生分裂之后，記憶和人類創(chuàng)新的可能性才會出現(xiàn)”。(11)這種記憶實質上是在啟蒙對自然的無限臨近后，“主體對自然的記憶，是我們內在本性中出自天然的模仿的沖動”，(12)即對人和自然曾經保持的和諧狀態(tài)的回憶與緬懷。例如，馬爾庫塞認為：“回憶作為認識的功能毋寧說是一種綜合，是把在歪曲的人性和扭曲的自然中所能發(fā)現(xiàn)的那些支離破碎的東西重新組合在一起?！?13)

現(xiàn)代社會同樣是一個全球化的社會，全球化是超越地方、喪失地方的力量，正如地理學家大衛(wèi)·哈維所言：“世界的空間被去疆界化、被剝奪其先前的意義”，(14)即是說，全球化造成了地方依附感和地方記憶的喪失，這主要表現(xiàn)在兩方面：

一是在全球化進程中，很多城市的建設發(fā)展，往往不顧自身實際，盲目追求和復制國際大都市的成功經驗，由此造成城市的“同質化”和“趨同化”危機越來越嚴重。而生活于其中的人們，卻因為城市傳統(tǒng)風格和地方自然特色的消失，而對城市的記憶越來越衰微乃至斷裂。這樣，人們也就難以感受到城市作為一種生活場所的宜居性。

二是在傳統(tǒng)社會，人們生活工作的地點幾乎相距不遠，甚至重合，是一種“同心圓”形式，“其情感認同（以及對不可知之物不斷加強的焦慮和恐懼）從引導人大部分生活的家園基地或家園范圍發(fā)散開去，強度逐漸縮小”。⑤但在全球化語境下，人們工作的地點越來越遠離家園，甚至在另一個國家或半球，由此，“地方依附的擴展看起來更像一個群島而不是同心圓”，⑤在這種群島式的生存中，人們難以產生傳統(tǒng)社會中那種恒久的家園依附感和記憶，故而，對于地方的環(huán)保意識甚為薄弱。也許，我們需要做的是，“像煉金術一樣把地圖中所有的空間都變成地方——它們包含著值得愛惜的生命經驗”，⑤即把對特定地方的依附和記憶擴展到群島或全球中的每一個地方的依附和記憶。只有這樣，在全球性視野中培育生態(tài)意識才有可能。

四、生態(tài)記憶的藝術救贖

當生態(tài)記憶在現(xiàn)代社會的祛魅和全球化語境中，陷入失憶危機而日趨嚴重時，如何尋覓和拯救生態(tài)記憶，便成為當務之急。由于生態(tài)記憶的產生緣于原始記憶和地方記憶，具有情感性和文化性，這樣，相對于生態(tài)倫理和生態(tài)政治，生態(tài)藝術——主要是作為語言藝術的文學和作為圖像藝術的電影——實屬拯救生態(tài)記憶的理想之徑。這不僅在于它們都具有記憶性——文學的構思和表達都離不開作者的個人或集體記憶，電影天生具有“木乃伊情結”和“再現(xiàn)物質現(xiàn)實的本性”——更主要在于：

文學是一種語言藝術，而且是詩性語言，體現(xiàn)著人與自然的生態(tài)關系。維柯最早提出“詩性語言”這一概念，指作為神話隱喻的原始語言，表征了在人的思維尚無能力對外在自然進行抽象把握時，只能借助于感性的隱喻表達，這時的自然是神圣的、令人敬畏的。海德格爾也曾提出自己的詩性語言觀：“語言是存在之家，所以我們是通過不斷地穿行于這個家中而通達存在者的。”(15)這是他為了拯救陷入形而上學的工具性、邏輯性桎梏中的語言，力圖通過語言的詩性言說，恢復語言的感性和詩性，從而恢復人的本真存在。而人的本真存在蘊含著人與自然和諧的生態(tài)維度。需要指出的是，維柯的原始語言在現(xiàn)代社會已沒有存在的土壤，海德格爾的詩性語言并非是符號形態(tài)的語言，而是“原語言”或“源始語言”，意指“存在的可領悟性……是無法用實際存在的語言來表達的?！雹谶@時，就需要借助于文學的詩性語言來彌補兩者的缺失。文學的詩性語言指“人與語言處于平等、自由的理想關系之中，處于虛擬的審美意向關系之中，也即詩意關系之中的語言”，在這種詩意關系中，語言轉化為與人平等的獨立主體，并充分展示出自己的感性豐富性；轉化成一個詩意氤氳的精神空間，使人進入物我相得、物我兩忘的詩意境界，回到人與自然和諧相處的存在狀態(tài)。②盡管這只是虛構的、瞬間的生態(tài)和諧，但它的重構力量，無疑會在無形中喚醒人的生態(tài)記憶。

對于電影而言，盡管其作為一種機械復制技術，瓦解了人與自然主客相融的靈韻，但它同樣蘊涵著恢復生態(tài)記憶的潛能，誠如本雅明在電影中發(fā)現(xiàn)了喚醒大眾革命意識的潛能。電影不僅使受眾平等化、廣泛化，而且?guī)砹烁兄锩骸半娪霸谝曈X與聽覺雙方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍，因而加深了我們的統(tǒng)覺能力。”(16)由此為我們打開無意識的經驗世界，尤其是電影施之于肉體和精神的震驚效果，可以極大程度地激發(fā)起人的評判意識。這樣，當生態(tài)電影施之于人的整個統(tǒng)覺，便可以對觀眾的生態(tài)意識起到極大的警醒作用。

因此，文學和電影理應擔負起生態(tài)記憶的救贖之責。相對應于原始記憶和地方記憶，生態(tài)文學和生態(tài)電影在內容上，主要從自然神性和家園依戀兩方面去喚醒和激活人的生態(tài)記憶：

在自然神性方面，沈從文的神性小說通過展示湘西的神巫文化，以在“神”之解體的時代，重新給神作一種贊頌，進而召喚一種合乎神性的生命之美，而“神性”體現(xiàn)為對于自然的敬畏：“對于一切自然景物，到我單獨默會他們本身的存在和宇宙微妙關系時，也無一不感覺到生命的莊嚴。一種由生物的美與愛有所啟示，在沉靜中生長的宗教情緒。無可歸納，我因之一部分生命，竟完全消失在對于一切自然的皈依中。”(17)姜戎的長篇小說《狼圖騰》蘊涵著圖騰時代的生態(tài)記憶。狼往往因其智慧和血性，被尊奉為草原文明的圖騰，不僅受到人們的敬畏，并同時擔負著維護草原生態(tài)平衡的作用——狼是草原的保護神，因此，人們打獵從不殺絕，也不濫用武器。但是，當狼圖騰逐漸被世俗化、被瓦解，也便意味著草原生態(tài)夢魘的開始：狼沒了，草原也就沒了魂，從前碧綠的原始大草原開始變質、消失。3D電影《阿凡達》也在試圖喚醒原始記憶，納美人所居住的潘多拉星球，便處于類似于人類的遠古時代，萬物有靈。納美人不僅可以與動植物對話，還可以通過辮子與神樹傳遞記憶，處處彰顯出對于自然的敬畏。

在家園依戀方面，遲子建的長篇史詩性小說《額爾古納河右岸》便是對于昔日人與自然和諧共存的美麗家園的追憶。鄂溫克族人以游獵為主，長期生活在小興安嶺和額爾古納河地區(qū)。他們生于斯，死于斯，與自然山水相濡以沫。但由于原始森林的亂砍濫伐，他們正面臨著喪失家園的尷尬。作者正是緣于此，才以一種回憶的視角，描述了鄂溫克族人昔日的美麗家園和生態(tài)存在，試圖重溫和喚醒曾經的生態(tài)記憶。黑澤明的電影《夢》由八個夢境組成，最后一個夢也是對于家園詩意棲居的記憶和依戀。在一個叫水車村的地方，人們遵照古法和合乎自然的方式過日子，以蠟燭和亞麻照明，以自然倒下的大樹作柴火，等人年紀大了，自然而死后，便實行快樂的葬禮。與《額爾古納河右岸》和《夢》偏重于封閉的地方記憶不同，沃爾考特的史詩《歐姆洛斯》則力圖重建全球性視野中的地方記憶，即地方與全球化并非對立，而是可以互動相連，既具有全球性，又保持自身的地方性。作者一方面采取個人記憶的方式，敘述和描繪了出生地——島國的獨特景觀和文化歷史；另一方面又采用多種手段使其置于全球性視野中，例如，以時間順序敘述島國的政權占領和移交，使其變成失敗的帝國工程的全球中心，以游子和外來觀察者的雙重身份協(xié)調傳統(tǒng)的海島生活和旅游經濟帶來的生活，從而使人意識到：“本地勞作、生活、景觀，既屬于全球空間的和深層時間的腹地，也位于其邊緣?！雹葸@樣，“在既有根基又具擴展性的全球性范圍里重建地方想象的實在行動，已不再是假定的可能，而是正在發(fā)生?！雹荻@同樣是恢復和重建地方記憶中的生態(tài)意識的契機。

可以說，當生態(tài)記憶通過文學和電影這兩種藝術形式被喚醒和激活時，不僅為生態(tài)理論的建設開啟了新路徑，更主要的是，恢復了人們對于生態(tài)自然的敬畏和依戀，而這意味著生態(tài)環(huán)境保護的曙光初現(xiàn)。

①榮格《榮格文集》，馮川譯，北京，改革出版社，1997：225．

②馬大康《詩性語言研究》，北京，中國社會科學出版社，2005．

③羅伯特·B《塔利斯·杜威》，彭國華譯，北京，中華書局,2002：25．

④王勇等編著《中國世界圖騰文化》，北京，時事出版社，2007：1-2．

⑤勞倫斯·布伊爾《環(huán)境批評的未來》，劉蓓譯，北京，北京大學出版社，2010．

⑥邵培仁《地方的體溫：媒介地理要素的社會建構與文化記憶》，徐州師范大學學報 (哲學社會科學版)，2010(5)．

⑦阿諾德·伯林特《環(huán)境美學》，張敏，周雨譯，長沙，湖南科學技術出版社，2006．

⑧阿諾德·伯林特《遠方的城市：關于都市美學的思考》，劉旭光等譯，上海師范大學學報(哲學社會科學版)，2010（2）：9．

⑨馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾《啟蒙辯證法》，渠敬東，曹衛(wèi)東譯，上海，上海人民出版社，2003： 262．

⑩特里·伊格爾頓《后現(xiàn)代主義的幻象》，華明譯，北京，商務印書館，2005．

(11)馬永波《現(xiàn)代性與生態(tài)危機》，文藝評論，2010（05）：24．

(12)戴維·羅伯特《光暈以及自然的生態(tài)美學》，郭軍，曹雷雨編譯《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，長春，吉林人民出版社，2003：56．

(13)赫伯特·馬爾庫塞《審美之維》，李小兵譯，桂林，廣西師范大學出版社，2001：130-131．

(14)DavidHarvey《TheConditionofPostmodernity：AEnquiryintotheOriginsofCulturalChange》，Oxford：Blackwell，1989：264．

(15)海德格爾《海德格爾選集》（上卷），孫周興等譯，上海，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店，1996：451．

(16)瓦爾特·本雅明《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲，林志明譯，桂林，廣西師范大學出版社，2004：86．

(17)沈從文《沈從文文集》（第10卷），廣州，花城出版社，1983：288.

[本文為湖南省教育廳高?？蒲许椖俊懂敶鷮徝牢幕曈蛑械木坝^美學定位與理論研究》 （09C714）；溫州文化研究工程第五批立項課題《溫州生態(tài)文化與文化生態(tài)的研究》 （Wyk10045）]

上海師范大學人文與傳播學院）