○洪兆惠

藝術(shù)作為一種信仰

○洪兆惠

1、為什么提出這個(gè)問題

現(xiàn)在到影院看電影是上癮的，影院的電影給人們的宣泄提供了最大的可能。我累了煩了的時(shí)候，習(xí)慣走進(jìn)寬敞的放映廳，像個(gè)白癡那樣不去管它故事有沒有意味，盡情享受影片給我的視聽盛宴，我會覺得痛快淋漓。而出了影院又會后悔，這不是我心中渴望的藝術(shù)，于是我想，在消費(fèi)時(shí)代，在娛樂狂歡異化藝術(shù)價(jià)值的情況下，還有沒有一種純粹的藝術(shù)？那種讓靈魂洗禮，讓精神升華，讓人感受圣潔，把心引向高遠(yuǎn)的藝術(shù)還存不存在？面對為利益和欲望纏磨著的文藝場，我像一個(gè)孤獨(dú)的末路圣徒，帶著焦慮和緊迫感提出這個(gè)問題。

安·蘭德說：一個(gè)人回首他的童年和青年時(shí)代時(shí)，能夠觸動心靈的記憶不是他有過怎樣的生活，而是那時(shí)的生活中有過怎樣的希望。我生長于山區(qū)，在少年時(shí)代，是小說和電影把我的目光引出大山，喚起我對遠(yuǎn)處生活的向往，也培育了我的浪漫和理想情懷。在我的心中，藝術(shù)是神圣的。我一生的職業(yè)都與文學(xué)藝術(shù)有關(guān)，文學(xué)藝術(shù)活動是我生存的重要內(nèi)容，根本原因就是我把藝術(shù)作為一種信仰，而且是一生的信仰。十幾歲時(shí)看王炎執(zhí)導(dǎo)的電影《戰(zhàn)火中的青春》時(shí)，久久糾纏在主人公雷振林和高山依依惜別中。對于一個(gè)蒙童來說，這部影片可不是什么革命敘事，而是一個(gè)至純至真至美的永恒故事。這部拍攝于1959年的影片，其中的浪漫還朦朧微茫，但它像一滴血注入我的血脈中，這滴血有著無限的衍生能力，在我周身血液中生成著浪漫氣質(zhì)。幾十年后看托納托雷執(zhí)導(dǎo)的電影《西西里的美麗傳說》，影片中的純情唯美、細(xì)膩感性，在我的心中又喚起當(dāng)年的那種糾纏感覺?，旣惸鹊拿涝谏倌炅_納多的感覺中被放大，放大的美麗閃爍著透明的光澤，透明的光澤照亮了我們的內(nèi)心，讓我們沾染灰塵的心干凈了許多。

因此我堅(jiān)信，不是逗人樂也不是教化人的純粹的藝術(shù)存在著，而這種藝術(shù)恰是這個(gè)時(shí)代少見但又為這個(gè)時(shí)代所迫切需要。這樣說，是基于當(dāng)前人們的精神現(xiàn)實(shí)。我們所處的時(shí)代，是物質(zhì)的、消費(fèi)的、欲望的、實(shí)用的時(shí)代，生活其中的人幾乎被物質(zhì)和欲望淹沒，人們的興奮點(diǎn)都在物質(zhì)的追逐和欲望的滿足上，社會高度物質(zhì)化和欲望化的結(jié)果，是使人離開自身的根本，不再以人的方式生存著，具體體現(xiàn)就是人的意義感喪失和生命感覺萎縮。

西美爾在《現(xiàn)代文化中的金錢》中，對把賺錢當(dāng)作活著的最終目標(biāo)的現(xiàn)代人的分析，真是切中肯綮。他分析的雖然是一百多年前的社會現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)在讀起來好像就是指著當(dāng)代人的鼻子，把拜金主義說得入木三分：大多數(shù)的現(xiàn)代人在他們生命的大部分時(shí)間里都必須把賺錢當(dāng)作首要的追求目標(biāo)，由此他們產(chǎn)生了這樣的想法，認(rèn)為生活中的所有幸福和所有的最終滿足，都與擁有一定數(shù)量的金錢緊密地聯(lián)系在一起。在內(nèi)心中，貨幣從一種純粹手段和前提條件成長為最終的目的。隨后，西美爾說了一句十分經(jīng)典的話：金錢只是通向最終價(jià)值的橋梁，而人是無法棲居在橋上的。把追逐金錢當(dāng)作生存目的的當(dāng)代人，沒有了意義感，沒有了意義訴求，生存終止于通往終極價(jià)值的橋梁上。

電視和網(wǎng)終作為“元媒介”，決定著當(dāng)代人怎樣認(rèn)識世界，使當(dāng)代人常常把電視和網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)的世界當(dāng)作世界本身，這就是人們憂慮的元媒介用假事實(shí)取代世界真相的問題。元媒介在當(dāng)代人把手段當(dāng)目的中起著推波助瀾的作用。元媒介適應(yīng)和利用人的欲望制造了種種欲望假象，讓人們以為這些欲望假象就是自己的欲望本身，比如用金錢欲望取代人追求終極價(jià)值的欲望，用西美爾的話說，就是用“值多少錢”取代“什么東西有價(jià)值”。這個(gè)時(shí)代的普遍病況是人丟開生命本真而對生命假象趨之若鶩，人與自身疏離。

藝術(shù)是一種讓人們蘇醒、恢復(fù)人的生命感覺的有效途徑，藝術(shù)活動是當(dāng)代人回歸自身的自我救渡方式，因?yàn)樗囆g(shù)合乎人的本性直達(dá)人的內(nèi)在深處，對人的影響最深刻、最本質(zhì)。

現(xiàn)實(shí)是物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)、功利的現(xiàn)實(shí)、有限的現(xiàn)實(shí)，人們雖然活在現(xiàn)實(shí)，但對現(xiàn)實(shí)卻不認(rèn)同、不融入，超越現(xiàn)實(shí)是他們永遠(yuǎn)的訴求。人對現(xiàn)實(shí)的超越訴求，是藝術(shù)生成的根本原因，或者說，藝術(shù)就是人超越現(xiàn)實(shí)的活動，只不過這種超越是虛擬的，超越現(xiàn)實(shí)是以假定的方式實(shí)現(xiàn)的。

說到超越，我想到了康德在《實(shí)踐理性批判》中說過的那段廣為流傳的話：有兩種東西，我對它們的思考越是深沉和持久，它們在我心靈中喚起的驚奇和敬畏就會日新月異，不斷增長，這就是我頭上的星空和心中的道德定律。其實(shí)讓我們實(shí)現(xiàn)超越，把我們引向無限的，除了星空和道德定律，還有純粹的藝術(shù)。

說藝術(shù)是一種信仰，理由就是藝術(shù)具有這種超越性，或者說就是因?yàn)樗囆g(shù)具有與信仰大致一樣的超越性。

皮爾士概括信仰有三個(gè)特性：信仰是我們所覺察的某種東西；信仰平息了懷疑的焦躁；信仰包含著這樣的意思，即在我們的本性中建立起一種習(xí)慣。在皮爾士的提示下，我認(rèn)為信仰有現(xiàn)實(shí)性、超越性和儀式性三個(gè)特性。具體可以作這樣的理解：信仰雖然是形而上的，但它發(fā)生于現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)的需要；信仰之所以能夠平息現(xiàn)實(shí)焦慮，是因?yàn)樗屓藢?shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越；信仰讓人實(shí)現(xiàn)超越往往要通過儀式方式。從中可以看出，超越性是個(gè)核心詞。超越性，是指人對世俗、物質(zhì)、自身本能的超越。信仰有了這種超越特性，它才能讓人有種永不衰竭的激情，才能成為人的行為動力和人的精神支撐。

這里不是研究信仰，而是探討藝術(shù)的自身問題。藝術(shù)的超越性，和信仰的超越性一樣，是一個(gè)能激發(fā)思維活力的問題，是思索藝術(shù)作為一種信仰時(shí)的阿基米德支點(diǎn)。它涉及到藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性、藝術(shù)的神圣性和藝術(shù)的高度，涉及到藝術(shù)存在的理由、藝術(shù)永恒的理由、藝術(shù)不可替代的理由。

2、藝術(shù)體現(xiàn)了人對生命終極意義的信仰

人之所以為人的根本標(biāo)志是什么，這是一個(gè)常識也是最原初的問題。這個(gè)時(shí)代回到常識回到原初非常重要，這樣會讓人清醒。

亞里士多德說過，人是一種尋找目標(biāo)的動物，他生活的意義僅僅在于是否尋找和追求自己的目標(biāo)。后來的康德對人與其它動物的區(qū)別思索得更深入一步，他在《實(shí)用人類學(xué)》中說：人不同于動物就在于人不僅能“感覺到自身”，而且還能“思維到自身”。人思維自身，反思自己的生存，就意味著人要超越物質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)世界，對意義的、精神的、超驗(yàn)的世界有了向往。質(zhì)而言之，人之所以為人，根本所在就是人對活著為什么、快樂和幸福的本質(zhì)是什么、人最終要到哪里去之類有關(guān)生命終極意義的問題，有著關(guān)注的激情和追問的狂熱。在思想發(fā)展的過程中，人們早就意識到追問這類問題等于拔著自己的頭發(fā)離開地球，等于用自己的腦袋瓜子去撞墻，但人們?nèi)匀徊簧岵粭?，一直追問到今天，這就是人。

追問生存意義是人的本性，世界怎么千變?nèi)f化，人的這個(gè)本性永遠(yuǎn)不可改變，就如人活著就要做夢一樣。人在追問生存終極意義時(shí)，感受到自身的存在，觸摸到自己的生命，這就是生命感覺。有生命感覺的人才真正活著。特別是現(xiàn)在，人面臨著蛻化的危機(jī)，人的蛻化會讓人焦慮，人一焦慮，就會追問活著的意義，就會重新尋找生存目標(biāo)。

人追問意義的本性決定了藝術(shù)的生成和發(fā)展。藝術(shù)根植于人對生命終極意義的追問，或者說人追問生命終極意義的訴求使人選擇了藝術(shù)。詩人里爾克在《關(guān)于藝術(shù)》中說：藝術(shù)是一種生命見解。是終極目標(biāo)的世界觀。把藝術(shù)當(dāng)作自己的生命觀的人便是藝術(shù)家，他是追求終極目標(biāo)的人。

藝術(shù)創(chuàng)作者對終極目標(biāo)的追求，實(shí)際上是在實(shí)現(xiàn)人對自身的回歸，是有生存智慧的人對人的根本的重新拾取。在今天，他們追問生命終極意義的聲音雖然不合時(shí)宜甚至另類，但卻比以往任何時(shí)候都有力量。尤其是在今天，一部作品不指向生存的終極目標(biāo)，不追問生存的意義，就成不了大作品。大作品最吸引人的是作品中體現(xiàn)出的創(chuàng)作者對生存意義的焦慮。

有一點(diǎn)必須明確，回答生命終極意義是什么的是哲學(xué)，而藝術(shù)所要表現(xiàn)的是人們追問和堅(jiān)守終極意義過程中的精神狀態(tài)。藝術(shù)不是揭示真理，而且體驗(yàn)人在尋找真理過程中的心路歷程，所以，藝術(shù)最動人之處，不是揭曉生命終極意義，不是追問的結(jié)果，而是追問的過程，是追問過程中的焦慮、沖動、頓悟。人對生存終極意義的追問是痛苦的，那痛苦源于終極問題的糾纏。人在冥茫中覺得自己的追問終究會有答案，但又不知答案在哪里；人一旦找到答案，但又馬上意識到這答案與自己的本能欲望相抵觸，所以追問是一種心靈掙扎的過程，是一種經(jīng)歷煉獄的過程，是人對物質(zhì)和欲望世界擺脫和超越的過程。偉大的藝術(shù)就是讓我們經(jīng)歷這個(gè)過程，在這個(gè)過程中，我們猶如朝圣者，全身心地投入，一步一匍匐，從遠(yuǎn)方來到遠(yuǎn)方去，完成一次凈化和洗禮。

由于藝術(shù)關(guān)注人們被終極問題糾纏時(shí)的靈魂掙扎，那么，藝術(shù)最深刻的狀態(tài)就不可能是對某種“理”的揭示。不是認(rèn)識，那又是什么呢？我之所以要這么問，是因?yàn)檫@個(gè)問題很重要，它關(guān)涉到藝術(shù)的特殊功能和藝術(shù)能否永恒?！段膶W(xué)死了嗎》中說，真正的小說的中心，都有一個(gè)無法觸摸的沉默。小說的魔力就來自那個(gè)未說出的沉默核心。一部小說，它最深刻的東西就在這“沉默核心”之中。真正的文學(xué)作品，讓我們動心和不能忘懷的，是那種說不清道不明的渾然狀態(tài)。文學(xué)之事，三分人事七分天意。天意所成的，就是這種無以命名和言說的東西。

藝術(shù)最深刻的狀態(tài)是渾沌，是糾結(jié)?；煦绾图m結(jié)，往往才是世界的真相。美與丑看似對立，但實(shí)際生活中兩者糾結(jié)在一起。塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中說：丑與美互含于彼此之中。這個(gè)巨大的矛盾，以極盡荒謬之能事滲透、發(fā)酵生命本身。正因這樣，芥川龍之介才說藝術(shù)帶有難以言喻也難測深度的殘酷。回到對生命終極意義的追問上，不也是這樣嗎？因?yàn)槲覀冏穯柕膯栴}太“終極”了，就勢必糾纏于形上的混沌，沒有這混沌的糾纏就沒有頓悟。在藝術(shù)中，直入心底的透徹就是這種在心底突然一亮的頓悟。

由此，我們可以澄清一種觀念：藝術(shù)面對的不是社會性問題，而是人的內(nèi)在性問題。面對人的內(nèi)在性的藝術(shù)，才能像桑塔格在《反對闡釋》說的“能使我們感到緊張不安”。入心而不是入腦的藝術(shù)，才能讓人緊張不安。

3、藝術(shù)體現(xiàn)了人對彼岸的信仰

作為佛教語，彼岸是指脫離塵世的煩惱，修成正果之處，是一種境界。彼岸與此岸相對。此岸就是塵世、現(xiàn)實(shí)，是充滿欲望和肉體氣息的日常生活。生活在此岸的人們，一方面享受著欲望的滿足，另一方面焦慮著欲望的無限膨脹。于是便生出超越性的想象，想象此岸世界之外有個(gè)彼岸世界，那是理想之地，比此岸完美、純粹、簡單、明凈、安寧。對彼岸想象和向往是人的天性，古往今來，這種天性一直沒有泯滅。我們的先人想象彼岸世界在殊方異域，是仙境天國。到了魏晉之后，理想之地又多了一個(gè)田園，這見證于陶淵明的《桃花源記》。到了今天，人們不再相信有什么仙境天國和牧歌田園，但這絲毫不影響對彼岸的向往，彼岸是境界，存在于人們的期待和感覺中。

彼岸信仰生成于現(xiàn)實(shí)。彼岸境界應(yīng)現(xiàn)實(shí)人們的需要而生，是對現(xiàn)實(shí)世界的批判和否定。正如評者說王小波：他的精神盤旋在高遠(yuǎn)的天空，而問題意識是在泥土里的?，F(xiàn)實(shí)中的人對現(xiàn)實(shí)的否定是絕對的。任何一個(gè)人，不管他的生活條件如何富裕，社會地位如何優(yōu)越，他對現(xiàn)實(shí)都是不滿的，骨子里是否定的，這是人的本性使然。對于個(gè)體生命，現(xiàn)實(shí)是龐大的存在，壓得弱小的個(gè)體生命喘不過氣來甚至窒息，于是，人想沖破限制尋求生命的自由和獨(dú)立，想擺脫當(dāng)下的人與人、人與自然之間的實(shí)用而進(jìn)入天人合一的生存大境界，想超越有限生命、讓生命以另種方式延續(xù)著，等等，不滿乃至否定現(xiàn)實(shí)是人不可改變的生存境況，也是人的生存中永恒的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。而不滿和否定的結(jié)果，就是對不同于現(xiàn)實(shí)的生存情景的向往。而藝術(shù)恰恰提供了人體驗(yàn)否定現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)精神突圍的可能，盡管這個(gè)體驗(yàn)是假定虛擬的，但它確實(shí)能讓人否定現(xiàn)實(shí)的訴求得到實(shí)現(xiàn)。

對彼岸的向往是對抗性向往，明確這一點(diǎn)很關(guān)鍵，它有助于我們理解藝術(shù)的超越性。說到底，藝術(shù)是用來對抗現(xiàn)實(shí)的，特別是在當(dāng)代，藝術(shù)關(guān)注的是人們對超越物質(zhì)的生活，對自由、平等、有尊嚴(yán)的生活的向往，這些向往實(shí)質(zhì)上是對現(xiàn)實(shí)生活的批判和否定，是對齷齪窒息現(xiàn)實(shí)的逃離。向往、否定和逃離，都是人在靈魂掙扎中生成的欲望，藝術(shù)主要關(guān)切的是這個(gè)欲望本身，而不是理想的生活是什么。正是從這個(gè)角度，說藝術(shù)體現(xiàn)人對彼岸的信仰才有實(shí)際意義，不然，藝術(shù)像古代典籍《山海經(jīng)》、《淮南子》那樣展現(xiàn)對彼岸的想象，描述彼岸是怎樣的一個(gè)世界，有怎樣的面貌和景象，這等于問饑腸轆轆者想不想吃肉。

人對現(xiàn)實(shí)的否定，往往要轉(zhuǎn)變成對自身生存現(xiàn)狀的內(nèi)省和批判，最終成為一個(gè)人的內(nèi)心掙扎。人的身心是一體的，精神和欲望是一體的，但人在內(nèi)省中總想把身與心、精神與欲望分開，讓心凈化，讓精神升騰，這注定是痛苦的，就如骨與肉，心和精神是骨，身和欲望是肉，骨從肉中剔出是痛的，是帶著心靈的痛感。這是人的宿命。正是這心靈的痛感，才使藝術(shù)具有了獨(dú)特的誘惑力；正是人的這種宿命，才使藝術(shù)永恒。勞倫斯的中篇小說《騎馬出走的女人》中“女人”，她的出走是為了逃離現(xiàn)實(shí)的蒼白和無聊，在印第安的祭壇上，她從性別感消失到肉體感消失，最終心甘情愿地把自己獻(xiàn)給印第安的太陽神。她從形而下到形而上，整個(gè)過程有種身陷其中的執(zhí)迷不悟，但作為讀者卻真切地感到一種對彼岸的向往之痛，對現(xiàn)實(shí)的超越之痛。

一部作品，就是一個(gè)人的內(nèi)心劇場，就是一個(gè)人的精神歷史。

藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的批判和否定，很多時(shí)候表現(xiàn)為藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)性上。所謂藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)性，是指在藝術(shù)中創(chuàng)造理想的虛擬現(xiàn)實(shí)?！段膶W(xué)死了嗎》中對文學(xué)的虛擬現(xiàn)實(shí)的特征概括為兩點(diǎn)，一是每部作品的虛擬世界都是特別的、自成一類的、陌生的、個(gè)體的、異質(zhì)的，相互間沒有可比性；二是文學(xué)指稱一個(gè)想象的現(xiàn)實(shí)，那么它就要在施行而非記述的意義上使用詞語。我對這兩個(gè)特性的理解是：超現(xiàn)實(shí)的想象世界，能夠讓接受者充分享受到現(xiàn)實(shí)中無法得到的愉悅，體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)中無法獲得的生存意義。而且接受者在這享受和體驗(yàn)中做出積極回應(yīng)，讓自己活起來。這也恰說明了從否定、批判現(xiàn)實(shí)到對彼岸的向往，是辯證的運(yùn)動，否定推動了事物的運(yùn)動變化。

近些年在我國廣泛流行的文藝作品中有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，那就是超現(xiàn)實(shí)性是這些流行作品的最根本的流行元素。早些年的韓劇《藍(lán)色生死戀》是個(gè)最有說服力的例證。恩熙和俊熙之間一波三折的戀情，是唯美的、純粹的，超越了物質(zhì)和肉體，像秋天的童話一樣美麗。這種唯美的愛情是年輕人苦苦追尋而不得的，是現(xiàn)實(shí)中根本不存在的，所以對它才趨之若鶩。還有村上春樹的《挪威的森林》，男主人公渡邊與直子、玲子和綠子三個(gè)年輕女性的關(guān)系，寫兩性卻沒有肉體氣息，是單純的情感糾葛和相互的精神依存。再比如我國的電視劇《奮斗》，陸濤和他的那些哥們兒們在“心碎烏托邦”里的生活，也是超現(xiàn)實(shí)的，他們之間沒有利益之爭，是純精神的交往。上面我點(diǎn)到的這幾部作品中人與人之間的關(guān)系是迷人的，是現(xiàn)實(shí)生活中沒有又為我們渴求的。

4、無功利的藝術(shù)才能成為信仰

藝術(shù)為功利所累而離開自己的根本，是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)最荒謬的征候。正是因?yàn)樗囆g(shù)與自身根本疏離這個(gè)現(xiàn)實(shí)，我才提出藝術(shù)的無功利性。同時(shí)我也清楚，在現(xiàn)在這個(gè)物質(zhì)和利益至上的環(huán)境里談藝術(shù)的無功利，幾乎是天方夜譚，超越性訴求在我們的生活中已經(jīng)難以萌生，所以無功利藝術(shù)品在現(xiàn)實(shí)中也真是稀世珍寶。對于物質(zhì)和利益至上的人來說，超越現(xiàn)實(shí)去追求永恒和無限幾乎就是不識時(shí)務(wù)，就是不現(xiàn)實(shí)，特別是有人還為實(shí)現(xiàn)超越而焦灼，那他們就更不理解甚至不屑一顧。所以純粹的藝術(shù)不屬于物欲橫流者，它只對追求純粹生存的人才有意義。

無功利藝術(shù)，是說藝術(shù)除了與人的精神性有關(guān)之外，與其它物質(zhì)和功名在內(nèi)的功利目的無關(guān)。無功利的藝術(shù)，純粹的藝術(shù)，才能體現(xiàn)人對終極意義和彼岸的信仰，才能實(shí)現(xiàn)人們的超越性訴求，才是合乎人的本性的藝術(shù)。創(chuàng)作無功利藝術(shù)，接受無功利藝術(shù)，是人的本性。正因?yàn)檫@樣，有作家才說：小說向讀者提供的食糧不是別的，就是人性。作家是人類本性的受托人。

藝術(shù)出于本心、真心，它才能無功利和純粹。李贄在《童心說》中說：“夫童心者，真心也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本也”。發(fā)源真心、本心的藝術(shù)，是毫不掩飾，毫不做作，擺脫任何污染，不受任功利左右，完全根據(jù)自己的內(nèi)心需要而創(chuàng)作的藝術(shù)。

庫切在小說《?！分?，用“星期五的舞蹈”形象地說明什么是真心的藝術(shù)，什么是純粹的藝術(shù)?！陡！吩诟膶憽遏敒I遜漂流記》時(shí)加進(jìn)一個(gè)最主要的人物，那就是為尋找女兒而落入荒島的蘇珊。在蘇珊眼里，星期五是一個(gè)永恒的謎。他被割舌不能說話，他過去的一切經(jīng)歷都在他的沉默中。終于有一天她和星期五進(jìn)行了最本質(zhì)的交流，而交流的媒介就是“星期五的舞蹈”。那是他們被解救到都市后，有天星期五突然跳起舞，一個(gè)小時(shí)一個(gè)小時(shí)地旋轉(zhuǎn)，不累不暈，他不再是凡人。這時(shí)蘇珊還不能理解他和他的舞蹈，直到他們?yōu)槎惚軅μ拥揭蛔葌}里，絕望中的蘇珊跳起“星期五的舞蹈”。在旋轉(zhuǎn)中她明白了他的靈魂：他是通過跳舞獨(dú)自進(jìn)入一種狀態(tài)，以此來擺脫來自身外的威脅。“星期五的舞蹈”是純粹的藝術(shù)，它出自星期五的內(nèi)在需要，除了自救別無他求。對于星期五，舞蹈給他信心，是他的信仰，他守住了舞蹈就守住了本心，守住了純真，守住了天然。

在藝術(shù)發(fā)展史上，真正入心養(yǎng)心的藝術(shù)確實(shí)是無功利的。青春敘事和晚期敘事，最能說明藝術(shù)的無功利性和無功利藝術(shù)的精神力量。

有人說每一個(gè)青春都是孤本，我非常贊成這個(gè)說法。多數(shù)身在青春期的年輕人，都有反叛的沖動，他們在生命的終極上思索活著的意義，追尋幸福的本義。思索和追尋給他們爆發(fā)的沖動和力量，他們想沖破既有規(guī)范和生存模式的束縛，撒一次野，耍一次歡，在放蕩不羈中體驗(yàn)生命的極致。我常說，在當(dāng)代惟有哲學(xué)家和青年人才追問生的終極意義。這種撒野耍歡非常重要，這讓他們受用一生，因?yàn)樗麄凅w驗(yàn)到了生命的極致狀態(tài)是什么，在體驗(yàn)中領(lǐng)悟到生存的真諦。由于年輕人的青春放肆是發(fā)自內(nèi)心需要，所以放肆的方式，對生命極致的體味都是異質(zhì)的、獨(dú)特的、不可復(fù)制的。青春敘事恰是對人在青春期放蕩不羈狀態(tài)的真誠記錄，是個(gè)體生命自由和獨(dú)立訴求的坦然表達(dá)，除此之外，沒有其他功利目的。這是一個(gè)藝術(shù)家在青年時(shí)代才能完成的藝術(shù)，所以這時(shí)的藝術(shù)作品帶有相當(dāng)?shù)募兇庑?。這在凱魯亞克的作品中能夠得到驗(yàn)證。在讀《在路上》時(shí)，我感受到的是叛逆、狂放和自由，那是“渴求燃燒、燃燒、燃燒”者發(fā)自內(nèi)心的敘事，所以他才能用三個(gè)星期在一卷30米長的打字紙上一氣呵成。

再說晚期和晚期敘事。一個(gè)人到晚年，該經(jīng)歷的經(jīng)歷過了，該想的想明白了，該悟的悟出來了，便達(dá)觀、安靜、沉潛、堅(jiān)忍。這時(shí)創(chuàng)作的作品，就很少有功利性。這時(shí)的創(chuàng)作不再矯情偽裝，是自由的，無拘無束的，最能放得開的。昆德拉在《帷幕》談到一些世界頂級藝術(shù)家的晚期藝術(shù)：畢加索晚年走上另一個(gè)方向，充分張揚(yáng)享樂主義的自由；費(fèi)里尼晚期作品有種自由和無責(zé)任的快樂；貝多芬晚年作品中的自由，是奇跡，仿佛是一座孤島。其中的畢加索，他晚期的創(chuàng)作非常值得研究。他在生命的最后20年間所做的，是別人從未做過的，他畫了許多女人畫，這些畫讓人不知所措又動人心弦。這位勇敢狂野的老人“強(qiáng)迫我們?nèi)ベ|(zhì)問藝術(shù)的性質(zhì)”。約翰·伯格在《畢加索的成敗》中對他晚期畫作進(jìn)行了分析，認(rèn)為這是一個(gè)老人對于他不再有能力的美的狂熱。他用油彩抒寫這種狂熱。他遠(yuǎn)離任何興趣和關(guān)注，一心一意被這種狂熱驅(qū)使。

引申昆德拉的意思，可以把青春敘事和晚期敘事中的無功利帶來的自由，稱作是“早上的自由”和“晚上和自由”。人在這兩個(gè)人生階段創(chuàng)作的藝術(shù)都是出于真心和本心，超越了精神之外的物質(zhì)利益，是最能切近生命的終極意義，是我們思索藝術(shù)根本的標(biāo)本。

遼寧省文聯(lián)）