裴哲峰

繪畫史就是繪畫的歷史，研究范圍涉及畫家、畫論、畫派、繪畫作品等諸多方面。繪畫史的研究目的，是要通過理性的分析，透過繪畫作品的表象從內(nèi)容、形式、寓意上認(rèn)識繪畫的本質(zhì)，并將繪畫作品置于當(dāng)時(shí)的歷史文化中加以理解，為大眾理解本民族的優(yōu)秀歷史文明提供幫助，也為后世畫家在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作時(shí)提供理論支持。對于繪畫史的研究，可以借鑒前人的成果，同時(shí)更應(yīng)注重對古代繪畫作品的考察和鑒定，成功的繪畫史研究必須把繪畫作品作為第一手資料才能夠完成，這是因?yàn)槔L畫作品是繪畫史研究的首要內(nèi)容，是繪畫史的研究對象。隨著國際古畫市場的繁榮，散落于世界各地的中國古代繪畫作品或與繪畫相關(guān)的文物被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)識，通過對它們的直觀研究，并結(jié)合各種文獻(xiàn)古籍為輔助，可以了解這些繪畫作品在它們所處時(shí)代的獨(dú)特價(jià)值和特點(diǎn)，對完善和豐富繪畫史的研究起到了重要意義。

一、中國繪畫史的研究方法和研究狀況

中國最早的繪畫作品在史前就已經(jīng)出現(xiàn)，但中國最早的繪畫史卻始于847年張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。受條件所限，古人寫的畫史，主要是記錄畫家的生平為主，間或?qū)懸恍┊嫾业慕?jīng)歷等內(nèi)容，很少談繪畫作品，即使談到繪畫作品也多是寥寥數(shù)語，或?yàn)楫嫾遗畔伦?，如果某一畫家沒有作品流傳于世，后人就很難對他們有一個(gè)系統(tǒng)的認(rèn)識。古代畫史所著錄畫家多是一些官方畫師或具有一定社會地位的畫家，資料來源多是私人收藏或是道聽途說，對繪畫史的研究難免不完整或缺乏精確。

中國繪畫史的現(xiàn)代化研究，開始于20世紀(jì)初期，不論是史或論，無不受到“日本模式”的影響，研究方法是以文獻(xiàn)史料為主，特別是對日本美術(shù)史論研究的直接應(yīng)用。這有以下幾方面的原因，一是日本的明治維新使其更早地接受了西方現(xiàn)代史學(xué)觀，加上日本文化與中國文化存在著千絲萬縷的聯(lián)系，日本在19世紀(jì)就開始了中國美術(shù)史的研究，1913年日本學(xué)者中村不折和小鹿青云所著的《支那繪畫史》是世界上最早研究中國繪畫史的專著。其次，日本在對中國的多次侵略中掠取了大批的中國古代繪畫精品，日本學(xué)者嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的精神使他們在研究中國繪畫史時(shí)直接以古畫為切入點(diǎn)，所以，他們的美術(shù)史研究更直觀，也更能讓中國人接受。同時(shí)期的中國正處在四分五裂、貧困落后的環(huán)境下，雖然國內(nèi)還有大量的古畫散落在全國各地，但中國繪畫史學(xué)家很難進(jìn)行實(shí)證的考察。1917年姜丹書先生的《美術(shù)史》或是1923年英國人波西爾的《中國美術(shù)》都明顯受到了日本的影響，1925年陳師曾先生的《中國繪畫史》不論是分篇或是用詞明顯是《支那繪畫史》的翻版，1926年潘天壽先生的《中國繪畫史》雖然有許多自己獨(dú)到的見解，內(nèi)容也大多源于《支那繪畫史》，后來的傅抱石、騰固、鄭午昌諸先生所著的繪畫史也基本上是在日本學(xué)者研究的基礎(chǔ)上對史料進(jìn)行綜合并加以分析的，并總結(jié)出了一些新問題，為后人研究中國繪畫史奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)代中國繪畫史的研究也大多是沿襲前人的成果上進(jìn)行的，但隨著國際文化交流的加深，散落于世界各地的中國古畫也有機(jī)會讓國人一睹芳容，一些學(xué)者對中國繪畫史的研究開始關(guān)注國際的繪畫收藏市場，并取得了可喜的成績。

二、中國古畫的外流對繪畫史研究的影響

清朝末年，宮廷內(nèi)務(wù)管理混亂，許多古畫被盜出宮外，大多被銷往國外。咸豐十年，英法聯(lián)軍洗劫圓明園，大批古畫被他們掠走。1900年，八國聯(lián)軍進(jìn)入北京，故宮又遭洗劫，更多的古畫不知去向。日本在這一時(shí)期收獲頗豐，日本除了瓜分故宮的文物外，還有許多王公貴胄府第所藏的精美文物被日本人掠去。溥儀被趕出故宮時(shí)，為了方便他日后的揮霍，從宮中盜走了大批文物，包括許多古畫，有中華第一神品之稱的《清明上河圖》就在其中，幸運(yùn)的是日本戰(zhàn)敗，溥儀出逃時(shí)該畫才被追回，但是還有大量文物被散兵游勇所瓜分，一部分至今還不知所終。1935年5月出版的《文化建設(shè)》第一卷第八期，刊登了傅抱石先生的《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》一文，文中記載了他留學(xué)日本東京時(shí)，把當(dāng)時(shí)已經(jīng)知道且流往國外的宋以前的中國古代美術(shù)作品作了一份調(diào)查目錄，總結(jié)如下：在西域所發(fā)現(xiàn)的共計(jì)17件，其中有5件在日本；漢代的作品共有4件，均在日本；六朝2件，均在日本；唐代的共計(jì)9件，內(nèi)有7件在日本；宋畫有21件，其中有20件在日本?？梢姡毡狙芯恐袊L畫史的資料是何等的豐富。

中國有多少古畫流落于海外，很難說出一個(gè)確切的數(shù)字，有證可查的就有兩萬多件被國外一些博物館收藏而成為他們的鎮(zhèn)館之寶，或是被眾多收藏家個(gè)人收藏。另外還有大批的古畫散落于世界各地民間，這些繪畫史研究的第一手資料將直接影響中國繪畫史的研究效果。1938年出版日本學(xué)者內(nèi)藤湖南的《支那繪畫史》被譽(yù)為日本最權(quán)威的中國繪畫史，在當(dāng)時(shí)引起轟動，這本書的特點(diǎn)就是沒有介紹日本早先繪畫史中已經(jīng)收錄的中國古畫，主要引用的是與其交往的中日收藏家的藏畫。

三、國際古畫市場對中國繪畫史研究的意義

繪畫史的研究對后世的影響是巨大的，在西方發(fā)達(dá)國家，全民美術(shù)素質(zhì)相當(dāng)高，繪畫史是被作為本民族文化的一個(gè)重要組成部分對待的，學(xué)校都開設(shè)有繪畫史的選修課或必修課，各大博物館或美術(shù)館都會定期或不定期舉辦不同國家、不同時(shí)期的繪畫作品展覽。另外繪畫史作為向大眾傳播民族文化的橋梁，理所當(dāng)然成為美術(shù)學(xué)院的主要學(xué)科，國人向來有排序的傳統(tǒng)，過去是以國、油、版、雕、壁、設(shè)、史來排序的，史被放在了最末位，在當(dāng)前以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為目標(biāo)的潮流下，設(shè)計(jì)的位置明顯靠前了，受大眾的重視度也就高了，似乎轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽O(shè)、國、油、版、雕、壁、史的局面，顯然國人更重視的是眼前的利益。名利的驅(qū)使也使一些所謂的繪畫史學(xué)家難以潛心治學(xué)，成果運(yùn)用千篇一律的套話，很少花費(fèi)精力發(fā)掘存在于世而尚未被人認(rèn)識的古畫，造成諸多繪畫史研究的雷同。

繪畫史研究中，繪畫作品是研究的主要對象，它不僅僅是文化的遺產(chǎn)，它還可以幫助我們論證中國傳統(tǒng)畫論中的既有闡述。1935年10月的《東方雜志》刊登了傅抱石先生的《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》，這篇文章是對日本學(xué)者伊勢一郎《自顧愷之至荊浩支那山水畫史》一書的批駁，在對顧愷之是否是中國山水畫之祖的問題上，傅抱石先生對伊勢一郎引用的顧愷之《畫云臺山記》的斷句錯(cuò)誤和望文生義進(jìn)行了有力的抨擊，明確指出伊勢一郎所引用的佐證《女史箴圖》不是山水畫，在當(dāng)時(shí)史學(xué)界引起很大震動，這是中國繪畫史學(xué)界以實(shí)證批駁日本權(quán)威的一次成功范例。

繪畫史應(yīng)該如何寫，是國別史，是斷代史，還是區(qū)域史，都是可以的。中國有五千余年的優(yōu)秀文化積淀，地大物博，為繪畫斷代史或區(qū)域繪畫史的研究提供著豐富的資源，這些研究都是對中國繪畫史研究的補(bǔ)充。我們可以從區(qū)域繪畫史的研究中總結(jié)出不同區(qū)域繪畫的相同性和差異性，還原出中國繪畫史的復(fù)雜特點(diǎn)。對于區(qū)域繪畫史的研究，更需要大量的實(shí)證資料，可喜的是，在當(dāng)今國際古畫市場中不乏優(yōu)秀的精品，這對我們進(jìn)行的繪畫史研究提供了便利。

繪畫史的研究脫離不了繪畫作品。繪畫作品為繪畫史的敘事與論述起著極為重要的作用。我們不論去博物館還是去拍賣會看一些繪畫作品，無形中會使我們置身于繪畫史的長河中，從古到今，數(shù)以萬計(jì)的繪畫作品，體現(xiàn)了不同時(shí)期人民所具有的信仰和愿望，為繪畫史的研究提供著有力的實(shí)證資源?？梢韵胂螅褪詹孛芮邢嚓P(guān)的國際古畫市場定能使我們打開繪畫史的大門，也定能使我們窺視出這個(gè)大門后的某些秘密。

洪再新．中國美術(shù)史［M］．中國美術(shù)學(xué)院出版社，杭州，2002．