樸 波

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110004）

一、鋼琴技術(shù)與藝術(shù)在演奏及教學實踐中的偏重與選擇

技術(shù)與藝術(shù)是鋼琴演奏和鋼琴教學中一個問題的兩個方面，二者相輔相成，缺一不可。鋼琴技術(shù)概括起來就是手指根據(jù)樂譜要求的觸鍵能力；鋼琴藝術(shù)則指的是創(chuàng)造性地選擇和恰到好處地運用鋼琴技術(shù)的能力。二者的結(jié)合即鋼琴演奏水平。技術(shù)是鋼琴演奏水平的物質(zhì)條件和前提要求，沒有技術(shù)，演奏水平無從談起，技術(shù)也無所依托。所以，技術(shù)是鋼琴學習者尤其是初學者學習和練習的主要內(nèi)容。藝術(shù)是鋼琴演奏者對具體技術(shù)的選擇和運用，實際上是對作品的理解能力和再創(chuàng)作能力的綜合體現(xiàn)，所以，隨著學習者鋼琴技術(shù)的不斷提高，鋼琴的藝術(shù)漸漸成為學習內(nèi)容的主要方面。一般來說，只要有充足的學習時間和正確的學習態(tài)度與學習方法，所有鋼琴學習者都可以獲得一定的技術(shù)。然而，鋼琴藝術(shù)能力的獲得卻要復雜得多，有些學習者即使苦思冥想、勤學苦練，到頭來卻總是收效甚微，鋼琴藝術(shù)能力的獲得總是不能像鋼琴技術(shù)習得那樣可以有立竿見影的效果。由于鋼琴藝術(shù)能力實際上就是對鋼琴作品的理解能力、處理能力和再創(chuàng)造能力，所以，鋼琴藝術(shù)能力的獲得不僅需要通過鋼琴的實際演奏，更需要具有全面的音樂理論修養(yǎng)和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)。

鋼琴的技術(shù)和藝術(shù)是有所分合的，在不同的歷史時期和不同的職業(yè)位置上，對鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)有不同的要求；在鋼琴創(chuàng)作與演奏還沒有明確分工的古典樂派時期和浪漫樂派早期，貝多芬、肖邦、李斯特等鋼琴大師，既是作曲家又是鋼琴演奏家，在他們身上，鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)是完全統(tǒng)一的。自20世紀80年代以后，隨著電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，以電視為代表的現(xiàn)代音樂傳媒使雖相距多年或相隔萬里的鋼琴大師們的演奏可以在同一時間被數(shù)億人觀賞，人們甚至可以不出家門觀賞到世界頂尖級鋼琴大師演奏的幾乎所有作曲家的作品。鋼琴作品的藝術(shù)理解、藝術(shù)處理和藝術(shù)再創(chuàng)作事實上被少數(shù)幾個鋼琴大師所壟斷，其他鋼琴演奏者只能跟著大師做技術(shù)性的模仿就可以了，誰模仿的最接近大師的演奏，誰的演奏水平也就最高，所以，20世紀80年代以后，鋼琴演奏的藝術(shù)要求變得次要了，這或許也是當代鋼琴學習重技術(shù)、輕藝術(shù)的根源所在。在不同的職業(yè)位置上，對鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)要求也是有所不同的。事實上，當代鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)高度地統(tǒng)一在一個人身上的情況是不多見的，通常只有那些大師級的鋼琴家才能做到技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，相對一般鋼琴演奏員、伴奏員來說，技術(shù)是第一位的；相對鋼琴教師和鋼琴研究者而言，在要求具有一定技術(shù)的前提下，藝術(shù)的理解能力、處理能力和創(chuàng)作能力應是第一位的。因為如果一個鋼琴教師對一部鋼琴作品的風格、特色和技術(shù)運用的道理毫不知曉，這位教師無疑是不合格的教師。由此，當代的鋼琴教學出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的分化和有所偏依的選擇。一般來說，以培養(yǎng)鋼琴演奏員為目標的鋼琴專業(yè)教育重在鋼琴演奏技術(shù)的學習和訓練；以培養(yǎng)中等學校音樂教師為目標的師范音樂教育重在鋼琴藝術(shù)能力的養(yǎng)成。雖然重技術(shù)的鋼琴教育，培養(yǎng)出的學生藝術(shù)素養(yǎng)不高，但可以利用現(xiàn)代傳媒技術(shù)提供的條件，通過模仿大師的藝術(shù)處理加以彌補。雖然重藝術(shù)的師范鋼琴教育，培養(yǎng)出的學生有可能眼高手低，無法直接演奏難度較大的鋼琴作品，但現(xiàn)代傳媒技術(shù)和多媒體教學手段由于可以讓學生直接觀賞到世界大師級的鋼琴演奏，從而對自己的鋼琴技術(shù)加以彌補。

鋼琴技巧極其繁多，每一步都要運用復雜的動作組合。很多動作都要通過專門技巧訓練才能得心應手。鋼琴的練習方法也體現(xiàn)在多個方面，這里，謹就鋼琴演奏及鋼琴教學實踐中的 “慢速練習”與“呼吸”的運用，作一些體會性的論述。

二、鋼琴演奏及鋼琴教學實踐中的“慢速練習”

鋼琴的慢速練習是鋼琴技術(shù)性教學內(nèi)容的重要組成部分，許多鋼琴教師把慢速練習視為鋼琴技巧練習不可或缺的內(nèi)容和克服技術(shù)難點的有效方法。

在練習的過程中，慢速練習的目的是使正確動作的核心組成因素經(jīng)過不斷鞏固逐步得到擴展，在人的大腦皮層中形成潛意識的條件反射后，再逐步加快，突破技術(shù)難關，完成技術(shù)訓練任務。在音階訓練中，慢速練習容易訓練手指的彈奏力，即手指的下鍵速度和控制能力；在跳躍的彈奏中，慢速練習是為了增強手腕彈性的回轉(zhuǎn)動作；在斷奏練習中，慢速練習適宜提高上臂的活力，即指尖的支撐力和手臂的放松能力。由此可見，慢速練習對局部的鋼琴技巧訓練有一定作用。為此，好的鋼琴教師常常尋覓和剖析最有效、最準確的慢速動作的練習方法，以最短的時間和最少的氣力獲得最好的訓練效果。

慢速練習中的各種技巧很多，其中音階彈奏、快速經(jīng)過句彈奏、跳躍彈奏、震奏彈奏、分解八度彈奏尤其重要。

音階的慢速彈奏是一項復雜的動作，只有在逐個分析彈奏音階的各項單獨動作的前提下，慢速練習才可能是正確的。在音階的彈奏中手指的揮動是主要因素，它在慢速練習中必須和快速時完全相對應的動作來完成，其幅度隨速度的減慢而增大。由于有節(jié)制的緩慢動作在音階的慢速練習中會造成手臂的僵硬和痙攣，所以手臂的移動不可能是均勻的。手臂的移動與拇指的彈奏同時進行，每一個八度都可分解為手臂的兩個動作，盡量減少手臂的重量補充。筆者認為，音階慢速練習應從單手開始，并用慢速和快速交替彈奏方法，直到中等水平時才進行快速音階的慢速練習。三度音階的慢速練習要對側(cè)向動作格外注意，如果分不清手臂和手指的彈奏，就不可能提高音階的速度。

快速經(jīng)過句的慢速練習也和快速音階一樣，必須使配合動作隨著速度的加快越來越多的融合到統(tǒng)一動作之中。因而在慢速練習時必須減少配合動作，加強手指訓練，用堅強有力的手指彈奏與手臂的動作統(tǒng)一起來。

跳躍的慢速練習往往不穩(wěn)健，這是由于跳躍本身是快速的，在慢速的跳躍時容易出現(xiàn)不穩(wěn)健，所以要把單音跳躍的慢速練習建立在回轉(zhuǎn)的基礎上，也可以把八度與和弦跳躍的慢速練習分別彈奏，并可以加大弓形。

在震奏的慢速練習中，由于慢速震奏和快速震奏沒有任何共同之處，不可能從慢速震奏技巧中發(fā)展出快速震奏技巧來。所以筆者認為，讓初學者彈奏慢速“旋轉(zhuǎn)”的專門樂曲和練習曲，或從復雜的慢速震奏開始都是不正確的。應該從只要求回轉(zhuǎn)，不要求其他動作的普通快速震奏開始，這樣反而有助于掌握震奏技巧。為了弄清震奏中每一個動作的作用，慢速練習也是需要的，不過時間要很短。通過慢速練習可以使純粹的下臂回轉(zhuǎn)混合有各種不同的補充動作，這就非常不宜于減慢速度，因為所有的合成動作都不可能隨意加大。震奏最好只按樂曲片斷規(guī)定的速度練習。在震奏的慢速練習中，旋轉(zhuǎn)是圍繞著中線進行的。在和弦震奏中移位取決于速度的變化，因此最好不要使它減速，因為減慢速度很容易造成不正確的神經(jīng)支配。如果力度只是當做開始的推動來使用，慢速練習還是有益的。

在分解八度音階的慢速練習中，應該和震奏采用同樣的方法。由于手掌伸展九度是特別困難的。因此必須只練習純粹的下臂肌回轉(zhuǎn)，不要任何的補充動作，以便使移動可以很容易的與回轉(zhuǎn)動作融合在一起。慢速練習震奏以及分解八度，必須與最好的速度交替進行。用互相補充和調(diào)節(jié)的快速的或慢速的彈奏練習，有助于找到動作的正確功能。

三、鋼琴演奏及鋼琴教學實踐中“呼吸”的運用

鋼琴演奏的情感處理通常是鋼琴教學中藝術(shù)性內(nèi)容的主要組成部分。優(yōu)秀的鋼琴作品往往都浸透著人的思想情感，它往往能牽引著二度創(chuàng)作者的情感隨音樂內(nèi)容的變化而變化。而伴隨著演奏者情感變化的體驗中，人體內(nèi)部會發(fā)生一系列的生理變化。這些變化涉及到人的呼吸系統(tǒng)、循環(huán)系統(tǒng)、肌肉組織、外部腺體、內(nèi)分泌腺、代謝過程等活動。由于篇幅所限，本文僅對與鋼琴演奏密切相關的呼吸問題，談談筆者三個方面的看法：一是分析在情感波動狀態(tài)下，鋼琴演奏者變化的呼吸形態(tài)；二是在鋼琴演奏和訓練中樂句的劃分與呼吸的關系；三是在鋼琴演奏者的呼吸與速度的關系。

（一）情感、情緒與呼吸

鋼琴演奏者在情感波動狀態(tài)下，呼吸有時會加速，有時會減慢，有時會變淺，有時會變深。這與人喜、怒、哀、樂的情緒反應所引起的呼吸變化是一個道理?，F(xiàn)代科學實驗用呼吸描記器將鋼琴演奏者的呼吸變化以曲線的形式記錄下來，心理學家可以根據(jù)這個曲線分析在演奏者跟隨作品內(nèi)容產(chǎn)生的各種情緒、情感狀態(tài)下，呼吸頻率和幅度的變化。實驗證明，當演奏者的情緒和呼吸與樂曲的內(nèi)容相一致時，所演奏的作品容易趨于完美。所以在演奏中應該有意識地調(diào)整呼吸，盡量挖掘樂曲的深層內(nèi)蘊，與演奏者的情感、呼吸融為一體，方可達到一氣呵成的完美效果。筆者在多年的鋼琴教學中發(fā)現(xiàn)，不少學生在鋼琴演奏中時常忽略呼吸的重要性，特別在演奏莫扎特等優(yōu)美、細膩的鋼琴作品時，往往看不到作品中呼吸與情緒的聯(lián)系，更不能表現(xiàn)作品的深層意蘊。作為鋼琴教師要不斷地強調(diào)鋼琴演奏中的情緒、情感與呼吸的關系，不斷地要求學生在鋼琴演奏過程中要深刻地體驗樂曲的內(nèi)容與情緒，不斷地要求學生對樂曲譜面上的固定速度、力度作靈活的情緒和情感方面的處理，使音樂形象更加生動。

（二）樂句的劃分與呼吸

鋼琴曲的內(nèi)涵往往比較復雜，不深入分析和體驗樂曲的內(nèi)涵是很難挖掘其深層內(nèi)蘊。許多鋼琴音樂作品深邃的思想內(nèi)容，飽沁了作者坎坷的人生經(jīng)歷和時代精神。所以在演奏一首鋼琴樂曲前，首先必須了解該樂曲的作者和源流，時代背景、風格韻味、創(chuàng)作特點，所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想意蘊。再根據(jù)其音樂的特點劃分出樂句、樂段等。并隨著樂曲的情緒變化準確地協(xié)調(diào)呼吸的長短、緩促、強弱等，通過呼吸變化的二度創(chuàng)作，反映出作品的深層蘊積。在演奏中，學生往往以自然樂句為氣口，或者無意識地呼吸，如果沒有呼吸處理，演奏的音響必然照本宣科、缺乏生氣；如果用心地進行了演奏呼吸的二度創(chuàng)作，演奏效果必然生動。目前，世界一些鋼琴演奏家在演奏呼吸上有許多獨到而豐富的見解和表演經(jīng)驗，他們都十分強調(diào)樂句末、樂段段末和音樂進行中的呼吸，從彈奏發(fā)音的方法、演奏發(fā)出的音質(zhì)到配合呼吸的形體動作等等，都充分表達了演奏者用呼吸體現(xiàn)作品內(nèi)容、情緒和情感，使演奏者與欣賞者的呼吸恰到好處地協(xié)調(diào)在一起，起到畫龍點睛、呼吸無聲勝有聲的作用。特別在音調(diào)漸弱至停息進行的音樂呼吸，常有音樂雖然停息了，反而使欣賞者產(chǎn)生扼腕嘆息之感。這些便是演奏者呼吸處理和配合呼吸的動作態(tài)勢所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這種與樂曲內(nèi)容情感有機統(tǒng)一在一起的呼吸，不僅可以更好地表達音樂，也會調(diào)動起欣賞者的情緒與之共進，從而更好地理解音樂的內(nèi)涵。

（三）速度與呼吸的關系

除樂句之間、樂段之間的呼吸外，鋼琴演奏在速度、力度上的處理與呼吸關系密切。一般來說，一首樂曲的速度及其變化在樂譜上都有標明，演奏者只要準確地照著演奏就可以了。但實際上并非如此，因為音樂是反映情感的，情感的變化必然引起呼吸的變化。反之，呼吸的變化也會引起語句、語氣的變化。由于情感的變化引起呼吸的變化后，演奏者在演奏中勢必會因呼吸的變化而使有的樂句變得急促些，有的變的稍慢點。無論哪個作曲家都不可能將每一個樂句的速度及其變化用記號標識出來，通常都是宏觀地標識全曲或全段的速度，只在重要而明顯的地方標記出速度的變化，那么，領會、傳達作曲家的意圖，并在此基礎上進行二度創(chuàng)作便是每個鋼琴演奏者應該盡心竭力去做的事了。如果不認真分析樂譜，不仔細揣摩鋼琴作品的深層蘊積，便難以設計妙不可言的音樂速度變化，也無法根據(jù)速度的變化調(diào)整自身的呼吸，所演奏的音樂可能是僵死的，很難“活”起來。這種隨樂曲的情緒內(nèi)容變化調(diào)整呼吸，從而給予樂曲中某些樂句等音樂結(jié)構(gòu)上的速度變化發(fā)展，以求更好的表現(xiàn)整首鋼琴作品思想意蘊和局部內(nèi)容表現(xiàn)的細微變化，這是通過節(jié)奏不同的呼吸表現(xiàn)演奏者的不同情感體驗，追求速度上的某些變化，達到出神入化演出效果，這在其他姊妹藝術(shù)中是屢見不鮮的。我國書法藝術(shù)講求“向背開合、起伏隱顯，俯仰避就，疏密大小”。即在寫法上雖然相同，但在具體構(gòu)造中追求同中求異，形成向與背、起與伏、俯與仰、疏與密、大于小的變化。鋼琴作品的特點是它的速度往往是作曲家規(guī)定了的，演奏時不可能像其他姊妹藝術(shù)那樣對每個樂句加以改造，也不能比較自由地改變節(jié)奏音型，只能在符合鋼琴作品的內(nèi)容和情緒、譜面規(guī)定速度的大前提下，調(diào)整演奏者的內(nèi)心呼吸節(jié)奏與樂曲相協(xié)調(diào)，在此有限的范圍內(nèi)用呼吸調(diào)節(jié)音樂速度的變化。演奏一部鋼琴音樂作品，反映了演奏者的心聲和情感，這些心聲與情感往往通過呼吸來體現(xiàn)，音樂有了呼吸才有了韻，才能氣韻生動。但由于作品內(nèi)容和演奏者的不同，不同的音樂作品均有不同的呼吸特點，不同演奏者演奏的同一鋼琴作品也有不同的呼吸處理。筆者在多年的鋼琴教學中深感教會學生的演奏呼吸是多么難的事，但又是鋼琴教學不可忽視的內(nèi)容。學生往往只關注左右手的技巧，而忽略與音樂表現(xiàn)休戚相關的呼吸；時常在演奏中用毫無修飾或毫不在意地呼吸，這些都必然對樂曲的美感造成損壞。每一個演奏者都應該從宏觀和微觀兩個角度對作品進行呼吸處理，哪怕是對細小而十分重要的問題也要引起重視，因為呼吸是鋼琴演奏決不容忽視的。

“慢速練習”與“呼吸”的運用，只是鋼琴演奏及鋼琴教學實踐中的兩個方面。在演奏及教學的過程中，要對演奏方法及教學方法作通體的實踐、練習和把握，這樣才能達到“技術(shù)”與“藝術(shù)”的并進，才能達到鋼琴演奏及鋼琴教學實踐的理想境界。