劉蔚瑋

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

李鄴嗣，原名文胤，字鄴嗣，以字行，又字淼亭，別號杲堂，寧波鄞縣人。李鄴嗣長于詩，與族兄李文純、李文瓚并稱“砌里三李”，均以詩文和民族氣節(jié)為世所崇?？滴跷煳纾ü?678年），以死力辭詞科之舉。浙東抗清斗爭失敗后，先后與梁以樟、萬泰、徐鳳垣、高斗權(quán)等人組織南湖九子社、草堂詩社、鑒湖詩社等，賦詩言懷，長歌悲哭，寄托其悲憤之情，思國之意。又以元好問《中州集》例，以詩為經(jīng)，以傳為緯，編《甬上耆舊詩》，旨在借保存文獻(xiàn)以維系一地風(fēng)俗人心。李鄴嗣一生著作頗豐，徐鳳垣稱其“幾欲奪江南半壁以自霸”。其詩多古體，感懷家國，嗚咽悲戚，蒼涼而激越。黃宗羲對其詩文極為推崇：“吾友杲堂，橫厲其間，如層崖束湍，翔霆破柱。戊申而后，每篇見示，吾未嘗不駭而喜歡入骨也。 ”［1］P656論詩尊循古風(fēng)，講求“性情”，在清初詩學(xué)唐宋的畛域中可謂獨(dú)立面貌。

李鄴嗣學(xué)詩自唐入手。年十三歲，在其祖父李德升的引導(dǎo)下，始讀《通鑒》，日誦唐詩數(shù)首，學(xué)為詩。漢以下詩家，李鄴嗣最稱陶公與杜陵，認(rèn)為唯“二公俱詩之盛”。［2］P562李鄴嗣年十七，隨父官嶺外，其兄李文純授其 《杜工部全集》，李鄴嗣自謂：“余舟中讀之，遂能詩。 ”［3］P560李鄴嗣寫有不少“和陶詩”、“集陶詩”，亦有法杜甫《秋興八首》而作的《秋哭八首》、《甬上秋望八首》等龐大的組詩系列。其《秋夜讀豫章王于一詩》：“書體甲子懷彭澤，淚灑關(guān)河對杜陵?！比绱藢⑻斩挪⒅糜谝宦?lián)中加以標(biāo)舉，詩集中屢見不鮮。但李鄴嗣崇陶杜并非只是簡單地對二人描眉畫角的效仿，相似多舛的身世命運(yùn)使他找到了與陶杜情感上的溝通契合處。社事既屋，李鄴嗣面對國仇家恨，憤而隱世，希冀將凋喪憔悴的精神心態(tài)寄托于安身立命的故土田園。其四言古詩《勸農(nóng)》有小序曰：“《勸農(nóng)》六章，示同鄉(xiāng)也。既返故褐，曰歸草堂。昔學(xué)為農(nóng)，再告鄰曲?！彼剖莿駥?dǎo)鄉(xiāng)黨遠(yuǎn)離世事，效陶公躬耕南山，自撫心靈。于此相應(yīng)，他推崇性質(zhì)自然、抱樸含真的人品和詩風(fēng)，“詩心遙遙，然不作詞家一揣摹陳句，宿塵悉除，妙氣來宅。論其詩格，如芙蕖出水，如菊澹無言，此其意豈肯求人知者，宜其淡淡然絕不自名其詩也”（《蔡子佩詩序》）。李鄴嗣曾稱道錢退山之詩，謂：“獨(dú)能刊落世華，清音宛轉(zhuǎn)，如竹寒菊淡，風(fēng)流窅然?！保ā杜嗣仙娂颉罚┱J(rèn)為真正有才氣的詩人可以極近自然可愛之妙，詩歌能以外在的平淡、枯癯包裹內(nèi)涵的豐腴、綺美。落盡華芳，方能造平淡之境，只有菁華已竭的詩人，才會用“極盡雕繢”的形式美來掩蓋自己才氣的缺失。

“人淡如菊”是李鄴嗣心儀瓣香的人格范式，但若知曉其追求平淡的真正旨?xì)w，就可知其困頓的內(nèi)心中并不只是“閑來蔭柴門，歡然對原陸”。［4］P339正如其《潘孟升詩集序》云：“陶公閑靜，其本意卻在 《述史》、《詠荊軻》一派。”國破家亡之際，士人心靈之和諧已損傷殆盡，“余每過蟄庵，茗酒間輒出其篋中詩共讀，讀已輒哭，瓷闌觴半，則數(shù)數(shù)狂走二三里，過睢陽祠下，隔江殘壘數(shù)十，甬潮激激，起沖岸石，遙望灌門戰(zhàn)洋，鼓吹隱作，更相與悲吟數(shù)章，至失聲而返”（《錢蟄庵詩集序》）。而李鄴嗣又苦于肺病之癆，“四十以后，因體中善病，閉門蕭散”，在苦痛身心的焦灼中，他恐怕難有曠達(dá)灑脫之心境，作悠閑淡雅之語，其詩集中更多的是“天地創(chuàng)痍滿，何人血戰(zhàn)歸”、“亂余野老哭，天地黯然愁”這般直面現(xiàn)實(shí)，即事感興的語句。李鄴嗣認(rèn)為陶杜二人之詩皆可目為“詩史”，但其中又自有差別，“陶公詩上自述史、詠古、傳贊，托契千載，以寄其遙情；而杜公尤善敘其所歷時事，發(fā)于忠憤感激，讀之遂足當(dāng)一代之史”，“詩以述事，其詩即其史也”。［5］P432但“詩史”若單純只為紀(jì)事之謂，就容易使作為抒情載體的詩歌完全淪落為歷史的附庸，反不易見詩人之真性情。李鄴嗣在談?wù)摱旁姟皯n國愛君，憫時傷亂”的思想境界時，亦注意到了杜公個人的情感抒寫，所謂“觸類而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句”、“抒憤陶情”是也。當(dāng)詩歌透過詩人切實(shí)、具體的情感體驗(yàn)，將現(xiàn)實(shí)形象鮮活地折射出來，可以被感知的歷史真實(shí)，才更能引發(fā)讀者之共鳴。

針對明代詩壇偏狹形式的詩風(fēng)，錢謙益、黃宗羲、王夫之等人皆有以“性情”反“摹擬”之論述，旨在正本清源。而“詩品刊落凡庸，不肯一語猶人”［6］P118的李鄴嗣當(dāng)然也明白“詩緣情”是詩歌創(chuàng)作和存在的首要根據(jù)，因此其特別強(qiáng)調(diào)“詩道性情”這一傳統(tǒng)詩學(xué)的本體論?？梢哉f，“詩道性情”是李鄴嗣詩學(xué)思想的邏輯起點(diǎn)。

李鄴嗣在論“性情”時欲“立”先“破”，先指出明代詩壇之弊病。清初詩人對明代詩學(xué)流弊的印象主要源于某些有影響的詩人和詩集，因此對流弊的批判，也自然從晚明的詩學(xué)語境入手，集矢于當(dāng)時影響最大的歷下、竟陵兩派。李鄴嗣認(rèn)為歷下與竟陵二派之詩，弊病在于俱失“性情”：“蓋方海內(nèi)競宗歷下，既久而厭之，思易其說。竟陵出而詩變，一二賢者未免用其說以救前人之弊，然旋亦棄之，至謂望同茅葦。夫詩之為用至近，以其能宣達(dá)性情也。論者謂讀歷下之詩，舉篤即見一古人，得一故事，而性情不出；讀竟陵之詩，盡卷不見一古人，不得一故事，而性情亦不出。 ”［7］P571

以李攀龍為代表的歷下派詩學(xué)乞靈于古，講求“視古修辭，寧失諸理”，［8］P394認(rèn)為文章之法，盡備古人之作，強(qiáng)調(diào)摹擬，祖格本法，反對唐宋派的“理勝相掩”。他的這一主張把李夢陽“嚴(yán)守古法，尺寸模擬”的復(fù)古擬古理論推向了極端。其詩歌往往大量用典，比起掉書袋的宋代詩人過之猶甚。故曰歷下詩“舉篤即見一古人，得一故事”。同為“后七子”的王世貞評價其擬古樂府即說：“無一字一句不精美，然不堪與古樂府并看，看則似臨攀帖耳?！保?］而竟陵為了矯七子之弊，盡廢擬古，但卻一味追求“尖新”、“僻澀”，偏重形式，音節(jié)、字句構(gòu)成不合章法，導(dǎo)致格調(diào)偏失、意義乖述。錢謙益對于譚元春，斥之極厲，說他“無字不啞，無句不迷，無一篇章不破碎斷落。一言之內(nèi)，意義違反，如隔燕吳；數(shù)行之中，詞旨蒙晦，莫辨肝陌”。［10］P570王夫之亦斥責(zé)道：“除卻比擬鉆研，心中全無風(fēng)雅。 ”［11］P1453李鄴嗣對歷下、竟陵的看法同錢、王等人大同小異，認(rèn)為偏重摹擬，于字句間求詩是李、譚等人“性靈不出”的原因所在，曰：“和平溫厚，此性情之正也，然后動于哀樂，斯形于音，使人詠之而其聲逾長，玩之而其味愈淡而不厭?！保ā跺X退生詩集序》）因而要求詩歌溯泅風(fēng)雅，惟明正始，以救治“元音之寂寥咽”的積弊。他進(jìn)一步指出歷下、竟陵等派對當(dāng)世詩人之惡劣影響：“近日詩人，始各誦一先生之言，奉為楷模。剽聲竊貌，轉(zhuǎn)相擬仿，以致自溺其性情而不出?！保ㄍ希┚沽晔且蕴岢造`自任的，但其標(biāo)榜所謂的“性靈”并不是自己真實(shí)感情的流露，更不是反映現(xiàn)實(shí)的真知灼見，而是苦心孤詣地在古人作品中找尋所謂“性靈”的詞句，用東支西補(bǔ)的手段，把詩寫得古怪艱澀，以追求奇險、幽峭之境，這樣的詩歌只能陷入格套。而對于明清之際掀起的以針對明末頹靡詩風(fēng)的宗宋詩風(fēng)，李鄴嗣也未必茍同：“于時亦有人思出而救其弊，或以冥淡者空之，或以雕織者詭之，或以諧蕩者蘇之。雖稍得決其樊圃，而本弱易衰，去之無力，甚至欲取宋人之詩以掩唐，而朽爛益甚?！?/p>

在“破”的基礎(chǔ)上，李鄴嗣提出了詩歌應(yīng)“生于人心”的性情論。在《錢退山詩集序》中他就明確表示：“夫詩本于性情，感于物而后動。”在他看來，詩人性情得以激蕩繼而發(fā)諸于詩的過程，不外乎“內(nèi)寫外觸”（《雁字詩小序》）。外物之情狀與詩人之內(nèi)心體驗(yàn)交相引發(fā)，情發(fā)于中，有感而得興，自然便流諸筆端，故其認(rèn)為：“詩未有無所感而作者也，”只有人與物膠合的詩之生命世界，方才顯流動圓融，“意象欲出，造化已奇”（《詩品·縝密》）。如王夫之所講：“兩者之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際也。古人以此被之吟詠，而神采即絕。”（《古詩評選》卷五）詩歌所要表現(xiàn)的，是詩人實(shí)時發(fā)動、活潑的生命意志與情感，并且必須是一種強(qiáng)烈的自然流露，才成其為 “真詩”，故李鄴嗣曰：“人之所不可為偽者聲也?！保ā跺X退山詩序》）樂府詞曰：“憂從中來?！睍x人云：“觸興為詩?！闭f的亦是同理。李鄴嗣辨詩之優(yōu)劣也多從“性情”著眼，認(rèn)為：“自漢及唐至于今，凡其發(fā)于情，形于唱嘆，俱風(fēng)人之遺也。”而明清以來，詩家郁起，“務(wù)靳雕其字句，顛倒出之，至有所譏切，則更酷彈巧謔，無復(fù)風(fēng)人遺旨，甚或雜引方言，時作梵語，以誕放于繩墨之外，遂使風(fēng)雅一涂，戲若俳優(yōu)，隱于射覆，亦有甚矣”（《癸巳詩自序》）。他認(rèn)為這樣不理性情，專以格調(diào)求詩，于字句間求詩的做法是有失詩義，違背風(fēng)雅之本的。

文雖生于情，但情不是文；性情可以為詩，然而不是詩。詩是一種有規(guī)則的藝術(shù)，在“持其情志”的情況下，可以去作詩，但若沒有詩人才學(xué)的支配，不一定就可以作出詩來。故有曰：“藝之成敗，系乎才也。”（錢鐘書，《談藝錄》）若詩人作詩只是“于平時常擬一詩格，常儲一詩料”，徒逐形響，而情非發(fā)中，才不運(yùn)情，“如是，則詩真可不作矣”（《東皋唱和詩序》）。心感于物而動，喜怒哀樂乘機(jī)而起，是謂“情”；情起以后，耳目心思效其能，以成乎事者，謂之“才”。 “才”靠“情”啟動，有“才”方能顯性于情。 李鄴嗣認(rèn)為空有“性情”卻沒有駕馭性情的“才”是寫不出好詩的，而“才”的獲得除天賦以外，是要靠讀書來完成的。他并不提倡單純以學(xué)問為詩，他曾指出以學(xué)問為詩對詩歌風(fēng)雅傳統(tǒng)的抹殺：“以詩言之，四唐以來，作者時有，至近日，北地、歷下相繼立幟，而詩之道益衰，斯則學(xué)者之過也?！蓖耆詫W(xué)問為詩，只能令詩思理屈曲，使讀者不能驟解。但他并不否定學(xué)識在詩歌創(chuàng)作中的重要作用，他批評明代空疏不學(xué)的世風(fēng)導(dǎo)致詩格的不尊，甚或使詩淪為“小道”，即“第自唐以后置詩不用，徒使閑曹薦紳，不讀書山人為之，此詩格所以不尊耳，豈遂謂詩可輕耶”（《萬季野詩集序》）。而明末清初寧波很多所謂的儒者亦“以讀書修古文詞為末事，而翻學(xué)禪門一種聲口，撰為語錄文事，即間有吟唱，亦遂如僧偈，如梵頌，叛散風(fēng)雅，一朝墜地”。故李鄴嗣提出應(yīng)重振經(jīng)史之學(xué)，學(xué)詩之人“先之經(jīng)以得其源，后之史以盡其派”，溯源究派，于詩歌之事就“可以極天地古今之變，波瀾四溢，沛然而有余”（同上）。若夫空有才學(xué)而詩不發(fā)于中，“驟而學(xué)步”，“胸中無所浸灌，勢必以剽掠為工夫，浮詞為堂奧”，［12］P341詩歌則難免沾染轉(zhuǎn)相摹擬的余習(xí)，是為“偽詩”；而僅有性情無才氣運(yùn)之，詩歌即言之無物，空乏無力，無盡風(fēng)雅之本。只有“才”“情”并舉，方能寫出“中今協(xié)古，鏗鏘感諷”（《萬季野新樂府序》）的真詩。

要之，李鄴嗣論詩，認(rèn)為詩歌應(yīng)獨(dú)具面貌，主張?jiān)姵鲂郧?，并通過增進(jìn)學(xué)問以增強(qiáng)詩人駕馭性情的才氣，進(jìn)而使詩歌達(dá)到反映現(xiàn)實(shí)、意存諷刺的教化功用。黃宗羲于《李杲堂先生墓志銘》中云：“四境之內(nèi)，凡有事于文章者，非先生無以訖意，轉(zhuǎn)相求請，充牣其席。方外詩人，得先生一言便可坐高身價，款門云水，疲于應(yīng)接。里中有鑒湖社，仿場屋之例，糊名易書，以先生為主考，甲乙樓上，少長畢集樓下候之。一聯(lián)被賞，門士臚傳，其人拊掌大喜，如加十赍。”［13］P399可見當(dāng)時李鄴嗣在四明影響之巨。清初數(shù)十年間，李鄴嗣的詩論及創(chuàng)作對四明詩風(fēng)大盛無疑具有導(dǎo)夫先路的作用。

［1］黃宗羲.壽李杲堂五十序.沈善洪.黃宗羲全集（第十冊），杭州：浙江古籍出版社，2005.

［2］李鄴嗣.萬季野詩集序.張道勤.杲堂詩文集.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［3］李鄴嗣.戒庵先生詩集序.張道勤.杲堂詩文集.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［4］李鄴嗣.春田東舍.張道勤.杲堂詩文集.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［5］李鄴嗣.萬季野新樂府序.張道勤.杲堂詩文集.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［6］沈德潛.清詩別裁集.北京：中華書局，1975.

［7］李鄴嗣.證堂詩集序.張道勤.杲堂詩文集.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［8］李攀龍.送王元美序.滄溟先生集.上海：上海古籍出版社，1992.

［9］王世貞.藝苑危言（卷七）.

［10］錢謙益.譚解元元春.列朝詩集小傳（丁集中）.上海：上海古籍出版社，1983.

［11］王夫之.明詩評選.船山全書（14）.長沙：岳麓書社，1996.

［12］黃宗羲.杲堂文鈔序.張道勤.杲堂詩文集.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［13］黃宗羲.李杲堂先生墓志銘.沈善洪.黃宗羲全集（第十冊）.杭州：浙江古籍出版社，2005.