摘要：梁?jiǎn)⒊?、宗白華美學(xué)具有多方面的相似性，它們的核心范疇都是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的承接與轉(zhuǎn)化，都具有中西會(huì)通的意識(shí)和文化關(guān)懷的精神，都來源于現(xiàn)實(shí)人生和具體的藝術(shù)實(shí)踐，都在駁雜的表象下面有一種內(nèi)在的邏輯體系。兩位美學(xué)大師在美學(xué)建構(gòu)上的這些相似性，給當(dāng)下美學(xué)研究的啟示是非常深遠(yuǎn)的，我們必須在一種世界視野下，深入挖掘民族美學(xué)資源，張揚(yáng)美學(xué)的民族個(gè)性，發(fā)出屬于自己的聲音。美學(xué)研究必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生，必須密切聯(lián)系藝術(shù)實(shí)踐，純抽象的理論演繹只會(huì)作繭自縛，自絕于人。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)；中西比較；現(xiàn)實(shí)人生；藝術(shù)實(shí)踐；邏輯體系

中圖分類號(hào)：B83-09

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-2529(2009)05-0033-05

在近現(xiàn)代以來的美學(xué)大家中，學(xué)界一般拿梁?jiǎn)⒊?1873-1929)與王國(guó)維(1877-1927)、宗白華(1897-1986)與朱光潛(1897-1986)兩相比較，很少有將梁?jiǎn)⒊c宗白華放在一起進(jìn)行論述的，因?yàn)榱?、宗二氏相隔整整一代人，?jīng)歷也大不相同，學(xué)術(shù)趣味亦迥然有別，因此，若從表面觀之，此二人確實(shí)并無(wú)多少可比性。然而，如果對(duì)兩者進(jìn)行深入地研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的相似之處亦是不少，畢竟，他們差不多生活在一個(gè)大的時(shí)代，面對(duì)的是一些相同的社會(huì)文化問題和美學(xué)命題。下面，我試對(duì)梁、宗美學(xué)一些共相的特征作一個(gè)粗略的比較，并揭橥其對(duì)當(dāng)下美學(xué)研究的啟示意義。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的承接與轉(zhuǎn)化

梁、宗美學(xué)理論的核心范疇一梁?jiǎn)⒊叭の丁?，宗白華之“意境”，都是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的一種承接和轉(zhuǎn)化。

梁?jiǎn)⒊缹W(xué)是一種“趣味”論美學(xué)，在20世紀(jì)20年代，梁?jiǎn)⒊珜懞桶l(fā)表了一系列專題論文和演講，對(duì)“趣味”進(jìn)行了深入系統(tǒng)的闡述，在梁?jiǎn)⒊抢?，“趣味”是一種人生的信仰，一種生活的原動(dòng)力，是衡量一個(gè)人生活價(jià)值高低的基本標(biāo)準(zhǔn)。梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)論述基本上是圍繞“趣味”這一范疇展開的。然而，“趣味”一詞卻并非梁?jiǎn)⒊氖讋?chuàng)，而是傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)基本范疇。就“味”來說，早在《左傳》昭公九年就有“味以行氣，氣以實(shí)志，志以定言”的說法，把“味”、“氣”“志”、“言”聯(lián)系起來?！稑酚洝?、《文心雕龍》也多次提到了“味”，鐘嶸的《詩(shī)品》更是把“滋味”作為衡量作品的重要尺度，司空?qǐng)D在其著名的《與李生論詩(shī)書》中，又進(jìn)一步提出了“味外之味”說?！叭ぁ币喙乓延兄?，在《文心雕龍》中有15處之多，如“風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”、“?yīng)物制巧，隨變生趣”，鐘嶸《詩(shī)品》中亦有“厥旨淵放，歸趣難求”、“坎壤詠懷，非列仙之趣也”，空?！段溺R秘府論》南卷有“斷辭趣理，微而能顯”，托名王昌齡的《詩(shī)中密旨》有“一曰得趣，二曰得理，三日得勢(shì)”。在司空?qǐng)D《與王駕評(píng)詩(shī)書》中出現(xiàn)了“趣味”一詞：“右丞蘇州趣味澄復(fù)，若清沇之貫達(dá)?！焙髞韲?yán)羽之“別趣”說、公安派之“性靈”說亦都是與趣味相關(guān)的。由此可見，梁?jiǎn)⒊缹W(xué)中的“趣味”范疇，在傳統(tǒng)美學(xué)中確實(shí)是一個(gè)非常核心的范疇。

同樣，宗白華美學(xué)中的“意境”，也是承接于傳統(tǒng)美學(xué)。在我國(guó)古代美學(xué)史上，關(guān)于“意境”的論述，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，豐富繁雜。其最早的萌芽，甚至可追溯到先秦《易傳》中的“言不盡意”、“立象以盡意”之說。在專論音樂的《樂記》中，提到了音樂的本源在人心感物。《文心雕龍》中出現(xiàn)了“意象”這樣一個(gè)完整的美學(xué)概念。初唐的陳子昂標(biāo)舉“興寄”，要求詩(shī)歌重視整體意象的表現(xiàn)。盛唐的殷瑤進(jìn)一步提出了“興象”說，注重審美意象的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)具有言外之意的詩(shī)境。在托名王昌齡的《詩(shī)格》中，“意境”首次作為一個(gè)美學(xué)概念被提出來。嗣后，皎然在其《詩(shī)式》中，又嘗試著把詩(shī)境和禪境合一，劉禹錫又提出了“境生于象外”的觀點(diǎn)，司空?qǐng)D提出了“象外之象，景外之景”說，嚴(yán)羽的“興趣說”，王士禎的“神韻說”以及王夫之的“情景融和論”等，都是對(duì)意境理論的一種深化和闡發(fā)。到了近代，王國(guó)維獨(dú)標(biāo)“境界”，又開啟了傳統(tǒng)意境理論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。宗白華對(duì)“意境”的研究可以說是很好地接過了傳統(tǒng)意境美學(xué)的接力棒。

當(dāng)然，梁、宗美學(xué)在承接傳統(tǒng)美學(xué)范疇的基礎(chǔ)上，又很好地對(duì)之進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。比如梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“趣味”的闡述，就鮮明地具有一種現(xiàn)代生命美學(xué)和實(shí)踐美學(xué)的理論蘊(yùn)涵，他的“趣味”論美學(xué)觀，都是在生命的層面上展開的，是對(duì)于具體的人和人的生命活動(dòng)而言的。梁?jiǎn)⒊?jīng)說：“我生平最受用的有兩句話，一是‘責(zé)任心，二是‘趣味。我自己常常力求這兩句話之實(shí)現(xiàn)與調(diào)和。”他把“趣味”和“責(zé)任心”調(diào)和起來，也就是把人的生命體驗(yàn)和人的社會(huì)性的生命活動(dòng)聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)的是將個(gè)體的生命實(shí)踐融入到眾生宇宙中去的一種生命姿態(tài)，其現(xiàn)代氣息是非常濃郁的。宗白華對(duì)“意境”的論述亦是如此，他并沒有滿足于成說，而是有機(jī)地融合了中西現(xiàn)代生命哲學(xué)的理論，將其上升到人生觀、宇宙觀的形而上層面來加以詮釋。宗白華說：“中國(guó)畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國(guó)民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物，萬(wàn)物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積(莊子：天，積氣也)。這生生不已的陰陽(yáng)二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國(guó)畫的主題‘氣韻生動(dòng)，就是‘生命的節(jié)奏或‘有節(jié)奏的生命?！薄爸袊?guó)人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧……一切藝術(shù)境界都根基于此?！痹诖?，宗白華對(duì)意境的闡釋就結(jié)合了中西生命哲學(xué)的有關(guān)思想，深入到了中國(guó)文化的最根本處，從中國(guó)人固有的宇宙觀上尋找到了中國(guó)藝術(shù)之所以注重意境營(yíng)造的哲學(xué)根由。

二、中西會(huì)通與文化關(guān)懷

梁、宗美學(xué)的核心范疇雖然都是承接于傳統(tǒng)美學(xué)，但他們的美學(xué)建構(gòu)卻并沒有局限在單一文化的視閾之內(nèi)，而是有一種十分自覺的中西比較的意識(shí)。梁?jiǎn)⒊?jīng)說：“凡天下事，必比較然后見其真，無(wú)比較則非惟不能知己之所短，亦不能知己之所長(zhǎng)?！痹谥形鲗W(xué)術(shù)交流上，他批評(píng)了兩種極端的做法，“一則徒為本國(guó)學(xué)術(shù)思想所窘，而于他國(guó)者未嘗一涉其樊也。一則徒為外國(guó)學(xué)術(shù)思想所眩，而于本國(guó)者不屑一厝其意也。”他明確地主張應(yīng)該把中西兩種學(xué)術(shù)“一一擷其實(shí)，咀其華，融會(huì)而貫通焉”。他的美學(xué)理論就試圖實(shí)現(xiàn)這種中西美學(xué)之間的會(huì)通。比如，其“移人”思想就是對(duì)中西“移情”理論的一種融合?！耙迫恕笔橇?jiǎn)⒊缹W(xué)的一個(gè)重要范疇，在他看來，所謂“移人”就是讀者在閱讀藝術(shù)作品過程中，受藝術(shù)家情感的感染，完全進(jìn)入到藝術(shù)所營(yíng)造的境界之中，物我兩忘，縱身大化，全身心與作品形象融為一體。很顯然，梁?jiǎn)⒊倪@一“移人”理論受到了西方“移情說”的影響。西方美學(xué)中的“移情說”亦是主張把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏?，使物也具有我之情感。然而，若從本質(zhì)上看，梁氏“移人”理論更是對(duì)我國(guó)古代美學(xué)中“移我情”思想的合理衍承——所謂“移我情”，即把“我”對(duì)“物”的感受和情趣轉(zhuǎn)移到“物”身上，使“物”也具有“我”的情感的變化。表面上看，中西“移情”理論似乎并無(wú)

什么區(qū)別，然而，由于中西宇宙觀不一樣，兩者關(guān)注的維度并不一致。西方的宇宙觀是講究主客對(duì)立的，在他們眼里，主體具有無(wú)窮的能動(dòng)性，而客體卻只是一個(gè)死的物理的對(duì)象，因此，他們的“移情”說關(guān)注的只是主體把感情移到客體一個(gè)維度，將審美活動(dòng)拘束在主體的經(jīng)驗(yàn)世界中。而我國(guó)的宇宙觀則是主張?zhí)烊撕弦?，主客相生，認(rèn)為客觀的宇宙世界也是一個(gè)生氣回蕩的生命體，它有生命，有精神，有情緒感覺意志，和我們的心理一樣，因此，傳統(tǒng)的“移情”理論認(rèn)為，當(dāng)主體的情緒移入客體的時(shí)候，作為有生命的客體也同時(shí)能夠積極地迎合、激發(fā)，主動(dòng)地將“世界”移人到主體的感受中，也就是說，“移我情”是一個(gè)主客體不斷地雙向交融的過程。梁氏“移人”理論很顯然既包含主體之情“移”向客體，更包含客體之情“移”向主體。他所提出的“小說之支配人道”的“四種力”：“熏”、“浸”、“刺”、“提”，就是審美客體對(duì)審美主體的一種巨大的情感作用。他在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出的“新民說”，主張通過小說來改變國(guó)民，塑造一種“新人心”，“新人格”，“新道德”，“新風(fēng)俗”，“新政治”，從而改變?nèi)松蜕鐣?huì)，更是雙向“移情”觀的體現(xiàn)。

稍晚的宗白華美學(xué)亦具有一種開闊的中西視野和自覺的中西比較意識(shí)。相比較而言，宗白華的中西比較更加?jì)故?，中西文化和美學(xué)理論在他那里幾乎達(dá)到了一種冥合無(wú)間的程度，因此，他的美學(xué)研究雖然自始至終都在進(jìn)行中西比較，但絕不顯得刻意、做作，一切都是那么自然和熨貼。比如他的《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，雖然從標(biāo)題看只是探討中國(guó)詩(shī)畫的空間意識(shí)問題，但也一直是在一種中西比較的宏闊視野中來展開論述的。文章一開始就從清代畫家鄒一桂、宋代科學(xué)家沈括等看不起西方繪畫的“透視法”導(dǎo)人，由此引出一個(gè)問題：為什么中國(guó)歷代的畫家都如此反感西方的“透視法”呢?原來中西畫法的不同反映了各自空間意識(shí)的迥異。西洋的透視法是在畫面上依幾何學(xué)的測(cè)算構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的空間的幻景，一切視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)(或消失點(diǎn))，這就使得西洋畫的空間是一個(gè)幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，是一個(gè)死的物理的空間間架。而中國(guó)畫所采用的是“三遠(yuǎn)法”(即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn))，畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開闔、高下起伏的節(jié)奏，因此，我們的詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂化了的中國(guó)人的宇宙感。整個(gè)文章在一種輕巧自然的話語(yǔ)中隨處點(diǎn)染，中西詩(shī)畫所表現(xiàn)的空間意識(shí)就逐漸清楚地呈現(xiàn)出來。由此可見，宗白華中西比較最大的特點(diǎn)是沒有拿西方某種現(xiàn)成的理論來作為展開論述的武器，更沒有生硬的中西之間的對(duì)比，而是根據(jù)自己對(duì)中西藝術(shù)差異所作的深透的領(lǐng)悟和理解，把它化作自己的思想，作為一個(gè)整體自自然然地表述出來。

有必要指出的是，梁、宗美學(xué)建構(gòu)雖然都有一個(gè)中西比較的視野，但他們的立足點(diǎn)卻無(wú)一不是傳統(tǒng)文化和民族美學(xué)，蘊(yùn)涵著一種深切的文化關(guān)懷的精神。應(yīng)該說，置身于古今遞變、中西文化碰撞交融最為激烈的文化環(huán)境之中，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的劣根性、西方現(xiàn)代文化的優(yōu)越性有比較清醒的認(rèn)識(shí)，但是，他卻從來沒有鄙棄過自己的文化，而一直在盡力維護(hù)中國(guó)文化的聲望，即使對(duì)西方文化的贊揚(yáng)也是以肯定中國(guó)文化為前提的(有論者稱梁?jiǎn)⒊哂形幕髁x和國(guó)家主義的思想)。他對(duì)當(dāng)時(shí)很多學(xué)者盲目崇拜西方的現(xiàn)象非常痛心，指責(zé)他們是“脫崇拜古人之奴隸性，而復(fù)生出一種崇拜外人蔑視本族之奴隸性”，是“得不償失”的。他提出了著名的中西文化“結(jié)婚論”的觀點(diǎn)，主張中國(guó)文化應(yīng)迎娶西方文化這位美人兒，為自己的文化育出“寧馨兒”?！拔岣`信數(shù)十年以后之中國(guó)，必有合泰西各國(guó)學(xué)術(shù)思想于一爐而冶之，以造成我國(guó)特有之新文明，以照耀天壤之一日?！蓖瑯?，雖然宗白華也清楚地知道中國(guó)學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)相比在形式上具有某些弱點(diǎn)：“學(xué)術(shù)上沒有他們的精確真實(shí)幽深玄遠(yuǎn)，直造形上至精至微之域”，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)在的精神文化“不論是學(xué)術(shù)還是藝術(shù)，都已被歐美超越”，因此需要“亟待向西方學(xué)習(xí)”。但是，他仍然堅(jiān)定地主張將現(xiàn)代美學(xué)之根扎在民族文化的最深處。他說：“我們現(xiàn)在對(duì)于中國(guó)精神文化的責(zé)任，就是一方面保存中國(guó)舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴(yán)的精神，發(fā)揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎(chǔ)之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化?！薄拔乙詾橹袊?guó)將來的文化決不是把歐美文化搬了來就成功。中國(guó)舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬(wàn)不可消滅。……中國(guó)以后的文化發(fā)展，還是極力發(fā)揮中國(guó)民族文化的‘個(gè)性，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的?！钡搅送砟?，他還語(yǔ)重心長(zhǎng)地提醒年輕的美學(xué)研究者，“我們是中國(guó)人，我們要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學(xué)遺產(chǎn)?！痹谧诎兹A的美學(xué)論述中，很少用西方翻譯過來的話語(yǔ)，如“優(yōu)美”、“壯美”、“悲劇”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”等，他用得最多的是“空靈”、“意境”、“氣韻”、“風(fēng)骨”、“虛實(shí)”、“阻陽(yáng)”等中國(guó)獨(dú)特的古典美學(xué)術(shù)語(yǔ)，這看起來很隨意，其實(shí)在并非隨意中深深地反映了宗白華那種深沉執(zhí)著的彰顯民族美學(xué)的文化關(guān)懷和人文關(guān)懷的精神。

三、直面現(xiàn)實(shí)人生與藝術(shù)實(shí)踐

梁、宗美學(xué)思想都來源于具體的現(xiàn)實(shí)人生和藝術(shù)實(shí)踐，是一種活生生的生活美學(xué)或?qū)嵺`美學(xué)。關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生是梁?jiǎn)⒊缹W(xué)的一個(gè)基本旨趣。在其留下的1400余萬(wàn)字的著述中，專題從理論上來直接探討美學(xué)的文章并不多。在那種內(nèi)憂外患的特定時(shí)代背景下，梁?jiǎn)⒊鳛檎渭液蜕鐣?huì)活動(dòng)家，也不可能躲進(jìn)書齋，不問世事，進(jìn)行純粹的理論研究，而是自始至終以飽滿的熱情直面現(xiàn)實(shí)人生，匡救時(shí)弊，為民族振興奔走呼號(hào)，以個(gè)體積極的人生實(shí)踐來追尋、品味和創(chuàng)造生活之美。在那民族衰敗、陰雨如晦的日子里，他特別提出生活一定要有“趣味”，不管是勞動(dòng)、游戲、學(xué)問，還是藝術(shù)實(shí)踐，都應(yīng)該“以趣味始以趣味終”，“把人類計(jì)較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的情感的”，因?yàn)椤叭の丁笔巧畹脑瓌?dòng)力，“趣味”更是人生的信仰。他在20世紀(jì)20年代的一系列文章中，以“趣味”為理論基點(diǎn)，以“知不可而為”主義和“為而不有”主義為具體內(nèi)涵，還明確提出并闡釋了“生活藝術(shù)化”的美學(xué)主張，云：“‘知不可而為主義與‘為而不有主義，都是要把人類無(wú)聊的計(jì)較一掃而空，喜歡做便做，不必瞻前顧后。所以歸并起來，可以說，這兩種主義就是‘無(wú)所為而為主義，也可以說是生活的藝術(shù)化?！彼J(rèn)為“凡人必常常生活于趣味之中，生活才有價(jià)值”，“趣味生活”是高于“意義生活”的“最高尚、最圓滿的人生”，是真正“有味的生活”。由此可見，梁?jiǎn)⒊浴叭の丁睘楹诵姆懂牁?gòu)建起來的美學(xué)思想，完全可以稱得上是一種“趣味主義”的人生哲學(xué)。

和梁?jiǎn)⒊P(guān)切現(xiàn)實(shí)人生一樣，宗白華也較早地提出過“生活藝術(shù)化”的主張，1920-1921年間，宗白華在《青年煩悶的解救法》、《新人生觀問題的我見》、《藝術(shù)生活》等論文中

多次提到了“藝術(shù)式的人生”、“藝術(shù)的生活”、“藝術(shù)人生觀”等概念，也主張“把‘人生生活當(dāng)作一種‘藝術(shù)看待，使他優(yōu)美、豐富、有條理、有意義”，從而“得著一種安慰，一種寧?kù)o，一種精神界的愉樂”。不過，除此之外，宗白華關(guān)注得最多的還是各類具體的藝術(shù)實(shí)踐。與一般的美學(xué)家不一樣的是，宗氏有很完備的藝術(shù)素養(yǎng)，在早年就曾有過很成功的新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐，他在20世紀(jì)20年代初創(chuàng)作的“流云”小詩(shī)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，使得他一度與謝冰心、徐志摩等齊名，被譽(yù)為抒情小詩(shī)的殿軍。此外，他雖然沒有過雕塑、建筑、繪畫、音樂等方面的創(chuàng)作經(jīng)歷，但他觀摩、參觀過世界上幾乎所有有名的雕塑、建筑、繪畫、出土文物、風(fēng)景名勝，對(duì)中國(guó)獨(dú)有的書法藝術(shù)更是鉆研甚深，是一位眼光非常獨(dú)到的藝術(shù)鑒賞家。這種藝術(shù)經(jīng)歷和素養(yǎng)，使得宗白華美學(xué)從來都不是從抽象的理論出發(fā)，而是密切聯(lián)系文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，論涉的對(duì)象幾乎囊括了文學(xué)、書法、音樂、繪畫、建筑、雕塑、舞蹈等藝術(shù)的各個(gè)種類。他的很多美學(xué)觀念都是在對(duì)具體藝術(shù)實(shí)踐的摩挲、探討中總結(jié)、提煉、升華出來的，比如，他通過徘徊于羅浮藝術(shù)之宮，摩挲于羅丹雕刻之院，感悟出了“創(chuàng)造的活力是我們生命的根源，也是自然的內(nèi)在的真實(shí)”的美學(xué)理念，通過對(duì)敦煌藝術(shù)的深情凝視和潛心考察，感受到了敦煌藝術(shù)所體現(xiàn)出來的那種飛騰向上的時(shí)代精神，他的著名的“意境”理論，更是對(duì)各類藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行綜合體悟的理論結(jié)晶。宗白華曾把自己的美學(xué)研究稱之為自由自在、無(wú)拘無(wú)束的“散步”，這一形象的比喻，無(wú)疑正好揭示了他的美學(xué)是在藝術(shù)的王國(guó)里自由散步即興感悟的“實(shí)踐美學(xué)”。

四、無(wú)體系下的潛體系

應(yīng)該說，基于現(xiàn)實(shí)人生和藝術(shù)實(shí)踐的梁、宗美學(xué)，是從來不去刻意地追求理論體系的建構(gòu)的，現(xiàn)實(shí)人生和藝術(shù)實(shí)踐是豐富的，更是煩瑣的，這使得梁、宗美學(xué)的內(nèi)容特別的駁雜和瑣碎，因此，一直以來，一般的研究者大都認(rèn)為它們雖偶有精要之論，但卻缺乏一個(gè)整體的思想體系。然而，如果細(xì)心地梳理他們的美學(xué)論述就不難發(fā)現(xiàn)，不論是梁?jiǎn)⒊缹W(xué)還是宗白華美學(xué)，在駁雜的表象下面，其實(shí)都蘊(yùn)涵著一個(gè)內(nèi)在的邏輯體系。

關(guān)于梁?jiǎn)⒊缹W(xué)思想的體系性問題，已有論者進(jìn)行過專門的闡述，認(rèn)為梁?jiǎn)⒊跂|西方文化精神滋潤(rùn)與個(gè)性化創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，在“不有”和“為”的兩極張力中，緊緊抓住“趣味”這一核心范疇，并以此貫通“情感”、“力”、“移人”等重要范疇，建構(gòu)起了一種以美之本體論、創(chuàng)造論、功能論為基本內(nèi)涵的趣味主義美學(xué)思想體系。這一概括基本上是符合梁?jiǎn)⒊缹W(xué)思想實(shí)際的，在此不再贅說。那么，宗白華美學(xué)的體系性又表現(xiàn)在什么地方呢?我認(rèn)為，宗氏美學(xué)是以中西美學(xué)比較作為一種基本的方法，以各類藝術(shù)實(shí)踐作為研究對(duì)象，以“意境”為核心范疇，內(nèi)在地貫通了“情景”、“虛實(shí)”、“節(jié)奏”、“生命”、“空間”等一系列重要范疇，也基本上建構(gòu)起了包含意境本體論、創(chuàng)構(gòu)論的意境論美學(xué)思想體系。的確，宗氏美學(xué)基本上是圍繞“意境”這一核心范疇展開的，其專題探討意境或與意境相關(guān)的論文如《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》、《中國(guó)藝術(shù)三境界》等固然如此，那些看似與意境無(wú)關(guān)的畫論、藝術(shù)論乃至他作為《學(xué)燈》編輯所寫的大量的“編輯后語(yǔ)”，其實(shí)也大都是以意境作為理論視角來進(jìn)行闡述的。比如在《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫》這篇畫論中，他就主要談的是中國(guó)畫的意境問題，如“中國(guó)繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么?……是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化，體合為一。它所啟示的境界是靜的，因?yàn)轫樦匀环▌t運(yùn)行的宇宙是雖動(dòng)而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動(dòng)而靜的?！袊?guó)畫則在一片空白上隨意布放幾個(gè)人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，溶成一片，俱是無(wú)盡的氣韻生動(dòng)?！薄耙?yàn)橹袊?guó)畫底的空白在畫的整個(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處。”等等，不一而足。宗白華以“意境”為核心，衍生出了一系列相關(guān)的范疇。比如，在什么是意境的問題上，宗白華就有機(jī)地融入了“虛實(shí)”、“節(jié)奏”、“情景”、“生命”等范疇，云：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術(shù)境界?！薄爸饔^的生命情調(diào)與客觀的自然景物交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境?！薄耙饩呈恰榕c‘景(意象)的結(jié)晶品?！痹趯?duì)中國(guó)藝術(shù)注重意境的原因剖析中，宗白華又進(jìn)一步以“節(jié)奏”、“生命”等為理論基點(diǎn)進(jìn)行了闡述：“可以說是根基于中國(guó)民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物，萬(wàn)物皆稟天地之氣以生……這生生不已的陰陽(yáng)二氣織成一種有節(jié)奏的生命?！薄爸袊?guó)人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧……一切藝術(shù)境界都根基于此?！贝送猓诎兹A還創(chuàng)造性地把意境的特點(diǎn)歸納為“道”、“舞”、“空白”，把意境創(chuàng)構(gòu)分為“外師造化”、“靜觀寂照”、“摶虛成實(shí)，虛實(shí)結(jié)合”等幾個(gè)步驟，也都是牢牢地立足于“空間”、“虛實(shí)”、“生命”、“節(jié)奏”等基本范疇展開的?？梢?，宗白華在美學(xué)建構(gòu)上雖然都是一些零散的單篇文章，但他的每篇文章卻并非孤立的，而是緊緊圍繞“意境”這一核心范疇及其相關(guān)范疇衍生開來的，有一個(gè)內(nèi)在的邏輯線索貫穿其中。也就是說，宗白華在美學(xué)研究中也許并沒有有意識(shí)地要去建構(gòu)一種什么體系，但由于他思考問題的一貫性、持續(xù)性，視野的開闊性以及理論的原創(chuàng)性，在以“意境”為核心的范疇群的合力作用下，事實(shí)上已經(jīng)形成了一種有體系的美學(xué)。早在20世紀(jì)40年代，著名哲學(xué)家馮友蘭就曾經(jīng)贊嘆地對(duì)另一位哲學(xué)家馮契說：在中國(guó)，真正構(gòu)成了美學(xué)體系的，當(dāng)屬宗白華。此言誠(chéng)為不刊之論。

結(jié)語(yǔ)：梁?jiǎn)⒊?、宗白華美學(xué)相似性的啟示

梁?jiǎn)⒊?、宗白華作為我國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)史上赫赫有名的美學(xué)大師，他們?cè)诿缹W(xué)建構(gòu)上具有如此多的相似性，對(duì)當(dāng)下美學(xué)研究的啟示應(yīng)該是非常深遠(yuǎn)的。

第一，在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下，在美學(xué)建構(gòu)中引進(jìn)西方理論固然很有必要，但深入挖掘民族美學(xué)資源，把現(xiàn)代美學(xué)之根深深地扎在傳統(tǒng)文化的肥壤上，在一種世界視野下接通古今美學(xué)內(nèi)在的血脈，卻更是一項(xiàng)重要的也很迫切的工作。近代以來，在西化思潮的沖擊下，很多寶貴的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)沒有得到很好的保護(hù)和開發(fā)，大都流失、破壞或被遮蔽起來。放眼最近幾十年來的美學(xué)研究，大部分人對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)一知半解，對(duì)西方美學(xué)卻如數(shù)家珍，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)嗤之以鼻，對(duì)西方美學(xué)卻趨之若騖，奉為神明，在美學(xué)研究中“言必稱西方”。即使在人們對(duì)傳統(tǒng)重新有所認(rèn)識(shí)的今天，這一現(xiàn)象也不但沒有減弱的趨勢(shì)，反而是愈演愈烈。這樣導(dǎo)致的直接結(jié)果是，整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)幾乎沒有什么民族性或原創(chuàng)性可言，而只是西方美學(xué)的中國(guó)版(連“中國(guó)化”都很難說)。為了民族復(fù)興，中國(guó)美學(xué)需要而且應(yīng)該有一種屬于自己的理論。

中國(guó)美學(xué)要想自立于世界美學(xué)之林，就必須發(fā)出屬于自己的聲音。常言道，越具有民族性的東西就越容易走向世界。梁?jiǎn)⒊⒆诎兹A的美學(xué)研究告訴我們，只有立足于傳統(tǒng)文化，把研究的重點(diǎn)放在民族美學(xué)上，沉下心來對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造性的梳理、整合、轉(zhuǎn)換，才能建構(gòu)起具有民族個(gè)性的美學(xué)體系來，也才能真正實(shí)現(xiàn)中西美學(xué)的平等對(duì)話，發(fā)出自己的聲音。當(dāng)然，正如梁?jiǎn)⒊赋龅模覈?guó)文學(xué)美術(shù)，雖然“根柢極深厚，氣象皆雄偉”，但因?yàn)椤白兓^少”，故還必須“與外來宗派接觸”，“吸收以自廣”，“采納之而傅益以己之遺產(chǎn)”，方能“創(chuàng)成新派”。這就是說，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的梳理、整合和轉(zhuǎn)換，又不能局限于單一文化的狹窄視閾內(nèi)，還必須有一種世界視野和開放的胸懷，必須及時(shí)把握整個(gè)人類美學(xué)的發(fā)展大勢(shì)，和其他異質(zhì)美學(xué)相對(duì)接、應(yīng)和和化合——“化合起來成一種新的文明”(梁?jiǎn)⒊Z(yǔ))。

第二，美學(xué)研究應(yīng)該指向當(dāng)下，指向世俗生活，指向藝術(shù)實(shí)踐，著意解決現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)實(shí)踐中的一些具體問題，美學(xué)應(yīng)該是一種生活美學(xué)或?qū)嵺`美學(xué)。然而，目前我國(guó)美學(xué)研究卻基本上是一種與生活、藝術(shù)無(wú)關(guān)的純抽象的理論演繹。現(xiàn)在的美學(xué)研究者大多出身于學(xué)院派，其學(xué)養(yǎng)或止于哲學(xué)，或由哲學(xué)而偶涉藝術(shù)。他們長(zhǎng)于在理性思辨的王國(guó)里自由馳騁，對(duì)于生活和藝術(shù)，卻很難說有什么獨(dú)到的感悟和鑒賞力。美學(xué)研究中偶爾有一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)例作點(diǎn)綴，也大多止于重炒古人或西人的剩飯。藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生感悟力的貧乏，使得他們的美學(xué)研究嚴(yán)重脫離生活實(shí)際和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，無(wú)法向縱深切人，只能在抽象的理性思辨中兜圈子，動(dòng)輒就是建構(gòu)一種體系來自絕于人，使本來具有“感性學(xué)”屬性的美學(xué)越來越抽象玄奧，成了只有圈內(nèi)人士才能觸及的高深學(xué)問。這無(wú)疑是當(dāng)下美學(xué)研究陷入困境的根本原因。要改變這一狀況，就需要我們廣大美學(xué)研究者像梁?jiǎn)⒊?、宗白華等前輩美學(xué)家一樣，具有一種立足當(dāng)下、腳踏實(shí)地、熱情面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的尚實(shí)精神和親近藝術(shù)、直面藝術(shù)實(shí)踐中所產(chǎn)生的問題的實(shí)踐品格，積極主動(dòng)地去建構(gòu)一種生活美學(xué)或?qū)嵺`美學(xué)。

綜上兩點(diǎn)，梁、宗美學(xué)給我們最大的啟示是：民族性、世界性和當(dāng)下性，是建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)不可或缺的三個(gè)基點(diǎn)。任何一種有意無(wú)意地偏執(zhí)于其中某種因素的想法，都有可能把整個(gè)美學(xué)研究引入誤區(qū)。

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(責(zé)任編校：譚容培)