汪民安

用最為概要的說法，二十世紀中國的油畫傳統(tǒng)，主要由兩個部分組成，一個是西方的繪畫傳統(tǒng)（這一傳統(tǒng)又包括西方文藝復興以來的寫實主義傳統(tǒng)和十九世紀之后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)），另一個是五十年代之后的蘇派傳統(tǒng)，即社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。西方繪畫傳統(tǒng)在二十世紀早期主宰著中國油畫經(jīng)驗。這一時期，從日本和歐洲回來的留學生，將西方的各種油畫經(jīng)驗在中國鋪展開來，寫實主義和諸種現(xiàn)代主義展開了對話和競爭，油畫風格上的異質性得到了激勵和播撒。不過，在這種豐富和復雜的油畫經(jīng)驗后面，那個時代所慣有的文化焦慮在繪畫界也蔓延開來：這種緣自西方的繪畫風格和樣式，能否適應中國語境？能否和中國畫進行“協(xié)商”,從而開創(chuàng)一種荷米·巴巴所謂的“第三空間”？王悅之、林風眠和徐悲鴻等人被這種語言焦慮所折磨，他們力圖從兩種傳統(tǒng)中來“發(fā)明”一種新的“現(xiàn)代”繪畫語言，都力圖開創(chuàng)一種繪畫的“第三空間”。我們可以將這種繪畫語言試驗，視作早期的中國繪畫現(xiàn)代性之路。這種發(fā)明新的繪畫語言的意志，在四十年代，受到了歷史情勢的壓制。此時，同文學一樣，繪畫開始清除自身強烈的風格化欲望，以便對歷史進行單純的政治性“介入”。在這一個背景下，出現(xiàn)了一個強大的“延安美術模式”，大眾和民間既是延安模式“召喚”的目標，也是這一模式的主題。繪畫，開始在大眾和民間的天空上盤旋。這一延安模式，在五十年代同蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義模式，進行了陣地戰(zhàn)式的充滿動蕩的“協(xié)商”，從而在其成熟期再次發(fā)明了“文革”繪畫傳統(tǒng)。這一高度風格化和政治化的寫實主義繪畫，構成了二十世紀中國的另一個高度成熟的體制化的繪畫現(xiàn)代性文類。在二十世紀下半期，它一舉驅逐了西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，也壓抑了早期林風眠等人所作的中西結合的現(xiàn)代繪畫試驗。

這就構成了八十年代的美術背景。事實上，到了“文革”后期，對“文革”繪畫的霸權式宰制的不滿就開始出現(xiàn)（馮國東很早就把人體畫成綠色了），在八十年代，這種不滿越來越激烈，很快，一批年輕的藝術家就執(zhí)意沖破它的桎梏，在繪畫語言和觀念上出現(xiàn)了面向西方傳統(tǒng)——一個豐富的、多樣性、充滿雜質的西方傳統(tǒng)——的爆炸性轉折。

王音的藝術學徒期剛好在這個時期（八十年代中后期）結束。此時，西方的現(xiàn)代主義和“文革”模式，這兩種繪畫經(jīng)驗，正在進行緊張的矛盾對峙。同那個時期的大部分人一樣，他少年時期的繪畫經(jīng)驗，毫無疑問是在蘇派繪畫傳統(tǒng)中生長出來的，他對這個傳統(tǒng)爛熟于心——不僅是蘇派繪畫傳統(tǒng)，而且還包括俄羅斯和蘇聯(lián)的文學和思想傳統(tǒng)。同樣，他的大學時光，正好是被西方人文思潮和美術思潮所“震撼”的時光。這也使他對當時的來自西方的先鋒派思潮，尤其是美術和戲劇方面的先鋒思潮非常了解——他甚至對國內現(xiàn)在還不甚了然的安東尼·阿爾托有過專門的研究。當時，在北京，新的藝術潮流就是用西方的先鋒派經(jīng)驗來取代蘇式繪畫經(jīng)驗和“文革”繪畫經(jīng)驗，并借此對美院傳統(tǒng)和強大的官方繪畫意識形態(tài)進行挑戰(zhàn)。西方“新的”現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術潮流，在北京的文化領域開始流行，像鴉片一樣吸引著形形色色的文藝青年，以至于八十年代“進步的”美術界狂熱地從西方那里吸取營養(yǎng)。就是在這樣一個氛圍下，王音開始了他的藝術生涯，但是，多少有些奇怪地，他并沒有被他所熟悉的這種新藝術潮流完全吞噬，相反，他細致地研究了它們，并吸收了其中的精髓，但他卻執(zhí)意地同它們保持著距離。當然，這也絕不意味著他被蘇式繪畫和“文革”繪畫經(jīng)驗所降伏。王音的方式是，要尋找一種有活力的繪畫可能性，要在繪畫中重新點燃自己的激情，就務必要尋找另類路徑，只不過這條路徑并非當時大多數(shù)人選擇的“新的”西方路徑。相反，王音不合時宜地從“老的”路徑中去尋找。而王音自己尋找的這種另類路徑，構成了他基本的藝術觀念和方法論。

這是怎樣的一條路徑？事實上，我們從王音早期的“小說月報”系列就可以發(fā)現(xiàn)，王音的目光不是盯住西方，而是盯住“五四”以來的中國文人傳統(tǒng)。受當時知識分子對新文化運動討論的影響，王音重新研究了一批早期中國畫家，如徐悲鴻、顏文梁、王式廓等人的繪畫。他將這些畫家及其作品置放在整個中國現(xiàn)代思想的背景之下來考慮，并將他們作為中國文化現(xiàn)代性進程中的一個重要部分來對待。因此，對這些作為中國現(xiàn)代油畫的“起源”的代表性人物的譜系學探討，在某種意義上，就是對中國文化現(xiàn)代性譜系的探討的一部分，王音對文化現(xiàn)代性進程充滿著興趣。就繪畫現(xiàn)代性而言，他從現(xiàn)在出發(fā)，一步步地逆向推論其“起源”何在？就個人而言，這樣的譜系學問題或許是：我的繪畫經(jīng)驗來自何處？我為什么形成了自身的風格？我為什么這樣繪畫？就整體而言，當代中國繪畫（油畫）經(jīng)驗來自何處？當代中國繪畫（油畫）為什么會出現(xiàn)這樣的形態(tài)？中國的繪畫現(xiàn)代性是怎樣植根于整個中國文化現(xiàn)代性的內在進程之中的？這是典型的?？率降淖V系學工作。顯然，這項譜系學式的工作，就同整個八十年代的藝術狀態(tài)迥然不同。在八十年代，繪畫基本上不去有意識地回溯性地自我反思，而只是充滿本能地厭惡“文革”經(jīng)驗，并且充滿本能地進行意識形態(tài)的表達。在那個時期（甚至是現(xiàn)在），繪畫通常是執(zhí)著地對現(xiàn)時代表態(tài)，是藝術家情緒、主體和意志的瞬間性流露，繪畫總是鋪滿著強烈的批判性的個人激情和態(tài)度。但是，我們看到，王音的繪畫非常冷靜，非常理性，甚至是——如果我們仔細地看的話——對現(xiàn)時代視而不見。他的目光總是專注于繪畫史上的過去，而不是社會生活史中的現(xiàn)時。這種對現(xiàn)時不介入的繪畫，同樣充滿著批判，只不過是，這種批判不是意識形態(tài)的批判，而是對繪畫本身和繪畫歷史的批判。專注繪畫史上的過去，在某種意義上，并不是對現(xiàn)時進行回避，而是探討現(xiàn)時的另一種方式：研究過去，并不是要沉迷于過去，并不是要在過去中玩味和流連忘返，相反，研究過去，就是要力圖解釋現(xiàn)在：現(xiàn)在是怎樣從這個過去一步一步地蹣跚而來？

在這個意義上，王音不是用繪畫來對外在的世界進行表態(tài)，而是用繪畫來研究繪畫，是借繪畫來對繪畫自身進行反思、質疑和批判，更為恰當?shù)卣f，是通過對繪畫史的表態(tài)來對現(xiàn)時代表態(tài)，是通過繪畫來對繪畫現(xiàn)代性進程的表態(tài)，最終是通過繪畫來對文化現(xiàn)代性進程進行譜系學式的考究性表態(tài)。

事實上，中國的現(xiàn)代油畫經(jīng)驗一直被一種焦慮感所折磨：這種源自西方的繪畫語言，到底怎樣在中國才能找到它最為合適的表述方式？能否找到這樣一種合適的方式？油畫如何植根于中國語境？藝術家如何能夠借助這種西方語言進行自我敘事和自我表達？被移植的中國油畫經(jīng)驗較之西方而言有什么獨特之處？如同中國的文化現(xiàn)代性始終無法脫離中西文化的對峙狀態(tài)一樣，中國的油畫現(xiàn)代性經(jīng)驗同樣處在這一中西文化對峙狀態(tài)之下。大量的藝術家都對此做過摸索式的試驗，都在探討一種恰如其分的油畫語言形式和表達形式。我們看到，一種融合和溝通中西兩種繪畫語言的努力和意圖，在二十世紀頑強而執(zhí)著地浮現(xiàn)，這種融合的目的，就是為了緩解西方語言和中國語境之間的不適所造成的焦慮感，就是為了創(chuàng)造出一種新的繪畫語言。而王音的作品，并不是沿著這個路徑去尋找或者創(chuàng)造一種新的油畫語言形式，王音并不打算為油畫的現(xiàn)代性開辟新路，相反，他是對這種開辟新路的方式，對這種創(chuàng)造油畫語言形式的努力，對現(xiàn)代中國油畫的書寫歷程，對繪畫現(xiàn)代性進程中的重要“事件”，以及包裹這些事件的歷史語境，進行回溯性的反思——這種反思與其說被一種強烈的使命意識所充斥，不如說被一種游戲式的歡快態(tài)度所浸染。正是這樣創(chuàng)造新油畫語言的努力和意圖，這樣追尋中國油畫現(xiàn)代性的欲望，構成了王音作品的批判性主題。

這樣，我們看到，王音的作品不斷地出現(xiàn)早期中國油畫的經(jīng)典要素，并且總是閃現(xiàn)出某些油畫經(jīng)典中的“痕跡”，這些“痕跡”正是中國繪畫現(xiàn)代性歷程中的決定性要素。王音不斷地對它們意有所指地回溯、戲仿、模擬和指涉，也可以說是不斷地為這種痕跡重新刻上痕跡。在這個意義上，王音的作品就是試圖為二十世紀的繪畫現(xiàn)代性經(jīng)驗銘刻痕跡。這些痕跡多種多樣，有可能是一件代表性畫家的作品（比如徐悲鴻的一張畫），有可能是繪畫史上的一個經(jīng)典題材（比如“文革”時期的芒果），有可能是一種霸權性的繪畫技術（六七十年代主宰性的蘇式繪畫），有可能是一種特定歷史條件催發(fā)出來的繪畫觀念（延安畫家對民間繪畫技術和題材的挪用），有可能是繪畫中的充滿權力關系的主體對他者的凝視（一些開拓性和試驗性的畫家將西藏等少數(shù)民族風情作為繪畫題材），也有可能是典范性的繪畫教育機器和體制（美術教育中對石膏像的寫生）等等，所有這些，都是中國繪畫現(xiàn)代性經(jīng)驗中的重要痕跡。它們構成了繪畫“事件”，這些“事件”編織了二十世紀中國油畫現(xiàn)代性的譜系，它們曾經(jīng)是激進的乃至主宰性的，只不過現(xiàn)在被今天新的繪畫事件所壓抑而變得沉默無聲。王音借助于他的繪畫，將這些一度被湮沒的痕跡重新擦洗干凈，讓這些消失的歷史重新發(fā)出自身的歷史光芒，并在今天讓其命運遭到歷史的審視。這，就是王音工作的主要意圖之所在。

但是，如何復現(xiàn)這些繪畫痕跡和“事件”？王音的復現(xiàn)方式流露出了某種達達主義式的氣質：簡潔、富于穿透力、一針見血，最重要的是，這種方式并不沉重，相反還充滿著喜劇性的游戲態(tài)度。他的工作風格呈現(xiàn)出“差異的重復”，也即是說，他重復那些繪畫事件，但是這種重復是帶有差異的重復，是不完全的重復，是添加、減少或者細節(jié)改動性的重復，是在原有繪畫事件中添加了異質要素的重復。正是在這個意義上，我們說，那些經(jīng)典性的繪畫痕跡和事件是在他的作品中“閃現(xiàn)”。王音重現(xiàn)這些繪畫事件和痕跡的方式多種多樣，他有時候在圖片上進行直接噴繪；有時候挪用民間畫師的作品并進行重寫；有時候直接運用蘇式繪畫技術來戲擬這種技術；有時候通過凝視他者的方式來指涉一個凝視他者的作品；有時候用不同的繪畫材料來復現(xiàn)一個原初的畫面；有時候修改原作的局部（添加、減少或者改變一點）來“延續(xù)”原作。王音的這些方式，將那些繪畫事件和痕跡重新從記憶的抽屜中翻掘出來，并迫使人們面對二十世紀中國的繪畫現(xiàn)代性歷程。

那么，今天的繪畫該如何面對這個現(xiàn)代性歷程？我們能否在這個歷程中重新發(fā)現(xiàn)自己的繪畫語言？能否在這個地域意識和文化意識越來越淡薄的時代找到自己獨特的表達方式？這是王音針對中國繪畫現(xiàn)代性歷程提出來的問題，但是，這些嚴肅的問題——正如歷史一再顯露出來的那樣——并沒有答案。王音的作品，并非要回答和解決這些問題。當然，他也不是要發(fā)明一種新的繪畫語言，或者，更恰當?shù)恼f法是，在他這里，存在著一種繪畫語言，只不過，這種繪畫語言，是對既有繪畫語言的嬉戲；同樣，他也不愿意對二十世紀中國繪畫現(xiàn)代性的歷程做出評述，他不愿意判斷，他只是指涉、暴露和顯現(xiàn)，只是在這些指涉和暴露中對這個繪畫現(xiàn)代性進程進行體驗和感受，他只是通過繪畫的方式，以體驗和感受為樂。藝術，借此返回到了它的基本歡樂：藝術在自我指涉的游戲中所感受到的歡樂。