楊曉民

與所有藝術(shù)一樣，辨識(shí)一部紀(jì)錄片，最重要的是它的創(chuàng)作個(gè)性。在創(chuàng)作人文歷史紀(jì)錄片《江南》之初，面對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的紀(jì)實(shí)手法，我將其定位為“作家電視”，這種有意識(shí)的規(guī)避，是經(jīng)過(guò)了一番考慮的。

作為紀(jì)錄片的基本特征，“真實(shí)性”或“非虛構(gòu)性”已為紀(jì)錄片創(chuàng)作者所公認(rèn)。但“真實(shí)性”并不等于紀(jì)實(shí)主義。為了達(dá)到真實(shí)，有著多種不同的路徑。其中最主要的兩大流派“分別代表著紀(jì)錄電影的兩個(gè)極端：一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，另一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)的安排，紀(jì)錄電影的全部歷史便是在這兩個(gè)極點(diǎn)之間形成和發(fā)展演變的”（林少雄主編：《多元文化視閾中的紀(jì)實(shí)影片》，289頁(yè)，學(xué)林出版社二○○三年）。前者以巴贊、克拉考爾為代表人物，主張影像應(yīng)該嚴(yán)格按照外部世界的原貌生成，而不能人為干預(yù)并加以再創(chuàng)造；后者的代表人物則是格里爾遜和貝拉·巴拉茲，他們把紀(jì)錄片定義為“一種介于單純紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)和企圖解釋現(xiàn)實(shí)之間的奇妙的中介性藝術(shù)形式”，主張“把自己的傾向性和思想意圖異常鮮明地表現(xiàn)出來(lái)”。

紀(jì)實(shí)主義作為一種風(fēng)格的存在，無(wú)疑是承襲于巴贊一派。由于紀(jì)實(shí)拍攝在西方二十世紀(jì)后半葉及我國(guó)二十世紀(jì)九十年代都掀起了風(fēng)起云涌的大潮，以至于人們常常將紀(jì)實(shí)主義等同于紀(jì)錄片，或者是將其作為評(píng)判紀(jì)錄片優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)。從紀(jì)錄片的發(fā)展歷史看，只能說(shuō)紀(jì)實(shí)主義是其重要一脈，但并非紀(jì)錄片的最終真理，也并非就是對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性唯一的合法詮釋。

論及紀(jì)實(shí)，必談?wù)鎸?shí)。所謂的“真實(shí)”其實(shí)是個(gè)變量，是人介入現(xiàn)實(shí)存在的結(jié)果。從哲學(xué)意義上講，“真實(shí)”是人們對(duì)物質(zhì)存在的內(nèi)涵的判定；從美學(xué)意義上講，“真實(shí)”不過(guò)是一個(gè)關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的神話。對(duì)于紀(jì)錄片中的真實(shí)，我個(gè)人傾向于“本質(zhì)的真實(shí)”而非“表象的真實(shí)”。表象的真實(shí)固然是重要的，但對(duì)本質(zhì)真實(shí)的追求，才是紀(jì)錄片創(chuàng)作的終極目的。而判斷紀(jì)錄片是否符合“本質(zhì)的真實(shí)”，除卻對(duì)手段形式是否非虛構(gòu)性的考察，更重要的是關(guān)注其精神核心是否符合真實(shí)的原則。

在二十世紀(jì)九十年代初的紀(jì)錄片中，處處可見(jiàn)急于掙脫傳統(tǒng)束縛的努力，卻因?yàn)檫^(guò)分地強(qiáng)調(diào)和依賴單一的“紀(jì)實(shí)主義”敘述方式而失去影像本身具有的沖擊力。這樣一種冗長(zhǎng)、拖沓的“原生態(tài)”紀(jì)錄，其實(shí)終究也是創(chuàng)作者主觀的產(chǎn)物。所謂完全客觀的紀(jì)錄，從技術(shù)操作層面來(lái)說(shuō)，也是不可能的。因?yàn)殓R頭不可能完全重現(xiàn)生活。所謂的“客觀紀(jì)錄”、“原生態(tài)紀(jì)錄”都是有選擇的，都是主觀指導(dǎo)下的拍攝，都是有目的的紀(jì)錄。而作者即使逃離到千里之外，他還是無(wú)法擺脫攝像機(jī)的困擾。

從我個(gè)人的感受講，紀(jì)錄片更多地表現(xiàn)為一種自由、承擔(dān)、獨(dú)立思考的精神。江南是一個(gè)空間概念，也是一個(gè)時(shí)間概念，更是一個(gè)詩(shī)化的存在。我認(rèn)為，江南與當(dāng)代生活的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，或者說(shuō)傳統(tǒng)江南與當(dāng)代江南時(shí)空的聯(lián)系，更多是精神上或心靈上的。所以《江南》追求的真實(shí)是一種心靈的真實(shí)。一千個(gè)人有一千個(gè)哈姆雷特，這句話同樣適用于“江南”這個(gè)高度符號(hào)化的文化意象。因此試圖在短短數(shù)百分鐘的影像中包羅萬(wàn)象，以迎合所有人期待視野中的“江南”，肯定是不可能的。既然要有所選擇，那么我們就不可能對(duì)當(dāng)代的江南文化及其人們的生存狀態(tài)進(jìn)行切實(shí)的關(guān)注，我們要尋找的只能是最能契合江南文化氣質(zhì)，也最適合影像表現(xiàn)的一面。

“江南”作為中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，是屬于過(guò)去的。具體來(lái)說(shuō)，它是屬于中國(guó)傳統(tǒng)士大夫階層的。販夫走卒都在這個(gè)江南中生活過(guò)，但真正建立起這個(gè)江南精神內(nèi)核的，是士大夫階層。因此，最能代表江南精神氣質(zhì)的就是士大夫階層和一些零散局部的市民意識(shí)。這種精細(xì)雅致的生活方式，只存在于江南的歷史中。事實(shí)上，今日的江南風(fēng)情，不過(guò)是江南文化在漫長(zhǎng)崩塌歲月里留下的一個(gè)殘骸。與其說(shuō)我們?cè)凇敖袢铡迸c“昨日”兩個(gè)江南中選擇了“昨日”，不如說(shuō)是在“殘骸”與“夢(mèng)幻”之間選擇了后者。這一出發(fā)點(diǎn)，決定了我們整體的創(chuàng)作風(fēng)格與所采取的手法，都圍繞著作為舊日的江南文化的符號(hào)，也就是江南曾經(jīng)的美麗、風(fēng)雅與感傷展開(kāi)。之所以刻意保持景物的獨(dú)立性，刻意漏掉當(dāng)代的人和物，也是出于這樣的考慮——作為現(xiàn)代符號(hào)的“人”或“物”出現(xiàn)在唯美的“江南”中，我們所確定的挽歌式的創(chuàng)作基調(diào)就會(huì)被驟然打碎。

作為歷史題材的人文紀(jì)錄片，《徽州》與《江南》似乎屬于同一類，但卻有著具體的不同。如果說(shuō)文化符號(hào)“江南”代表的是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)士大夫階層，那么“徽州”同樣作為文化符號(hào)，代表的卻是“農(nóng)”與“商”兩個(gè)階層之間血肉相連的關(guān)系，以及這種關(guān)系中折射出的中國(guó)儒家宗法社會(huì)。而代表徽州的“農(nóng)”與“商”兩者，都屬于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中話語(yǔ)權(quán)缺失的群體，因此官方記憶中留給他們的位置少之又少，需要更多民間的歷史記憶和文化想象來(lái)拼貼。以《徽州》為例，從文本角度來(lái)分析的話，它事實(shí)上是一個(gè)大量依托于民間記憶的非官方的文本。作為歷史題材的紀(jì)錄片，必然需要大量的史料來(lái)作為理論基礎(chǔ)，而事實(shí)上最方便尋找的就是各地的地方志，以及各朝官方史書中對(duì)當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)人物的記載。但當(dāng)時(shí)我們?cè)谶x擇時(shí)，舍棄了很多權(quán)威的地方志記載——因?yàn)檫M(jìn)入其中的“農(nóng)”與“商”實(shí)在不多——而是更多地偏重于向民間去找風(fēng)物志、掌故與傳說(shuō)。與之相對(duì)應(yīng)的，對(duì)于歷史文獻(xiàn)的直接引用卻非常少。如第九集中村民以“慶祝抗戰(zhàn)勝利”為由頭籌劃目連戲演出，其中“智斗政府”的點(diǎn)子充滿了民間特有的智慧與詼諧，一下子就使歷史敘述鮮活跳動(dòng)了起來(lái)，洋溢著活潑潑的泥土氣息。這也是官方記憶甚至文人書寫中不太可能出現(xiàn)的東西。而這些民間記憶正與鏡頭中的徽州村落相映成趣，展現(xiàn)出一個(gè)立體而真實(shí)的文化徽州。

《徽商》試圖從大歷史觀念出發(fā)，探討人類文明在共時(shí)性狀態(tài)里的歷時(shí)性差異，和歷時(shí)性狀態(tài)里的共時(shí)性碰撞。而之所以選取明清時(shí)期的徽商群體，正是由于其濃縮了中國(guó)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的轉(zhuǎn)變過(guò)程。因此，在這部紀(jì)錄片中，我們嘗試了另一種角度，即以徽商的命運(yùn)為縮影，展現(xiàn)明清社會(huì)的轉(zhuǎn)型過(guò)程，以及這一轉(zhuǎn)型的失敗原因。通過(guò)“徽商”這一經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象解讀中國(guó)五百年來(lái)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，觀察十五世紀(jì)以后社會(huì)轉(zhuǎn)型的可能性，以及所謂的資本主義萌芽在中國(guó)產(chǎn)生的可能性和條件。以《徽商》為個(gè)案，來(lái)洞察中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、制度轉(zhuǎn)型的一些內(nèi)在因素，包括失敗的原因。比如在《徽商》中，徽商們要做海上貿(mào)易，即海商，就要反抗朝廷的禁海政策，有的就成了歷史上的“倭寇”，這是很復(fù)雜的一個(gè)現(xiàn)象，其中有許多非民族道義上的原因，可以更多地從經(jīng)濟(jì)角度上來(lái)考察。

對(duì)于這樣一個(gè)十分重大的命題，類似《江南》那樣唯美的、意象化的表達(dá)方式顯得力有不逮，而單單使用民間傳奇故事的敘述方式也無(wú)力承載。因此必須綜合多種材料，調(diào)動(dòng)一切電視元素，如格里爾遜所言紀(jì)錄片要“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)”，才能使徽商群體的形象豐滿起來(lái)。

作為西方的文化產(chǎn)物，紀(jì)錄片在進(jìn)入中國(guó)后，似乎也難逃橘逾淮而為枳的命運(yùn)。原因何在？我個(gè)人覺(jué)得是表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)主體和接受主體都發(fā)生了變化，而且這種變化是根本性的。從對(duì)象來(lái)說(shuō)，無(wú)論是回歸中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化，還是扎根現(xiàn)實(shí)生活，都是以自己手到擒來(lái)的本土文化為對(duì)象。而拍攝主體的不同，就如同西方拍攝者即便來(lái)到中國(guó)拍攝，也是攝錄了一種異域情調(diào)的東方；同樣的東西在中國(guó)本土拍攝者手中，卻會(huì)呈現(xiàn)完全不同的韻味。而接受主體更是如此，不同的受眾欣賞習(xí)慣不同，思維方式不同，絕不能一概而論。

在創(chuàng)作《徽商》時(shí)，我常常想到中國(guó)紀(jì)錄片，尤其是人文歷史紀(jì)錄片的困境。與同時(shí)代的國(guó)外紀(jì)錄片相比，現(xiàn)在的中國(guó)紀(jì)錄片常常表現(xiàn)出缺乏“獨(dú)立思考”的特征。即使一些選題較好的片子，也往往出于這個(gè)原因而不被看好。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“觀念”的表達(dá)十分重要。紀(jì)錄片不應(yīng)該擔(dān)負(fù)太多形式主義的東西，盲目追隨表現(xiàn)手段上的潮流，一個(gè)勁地西化、接軌。而應(yīng)該有創(chuàng)作者自己的觀點(diǎn)和看法，一種對(duì)于某種問(wèn)題、某個(gè)人物、某一狀態(tài)所持的態(tài)度。紀(jì)錄片并不僅僅是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，它應(yīng)當(dāng)對(duì)題材進(jìn)行深入挖掘后，由紀(jì)錄片編導(dǎo)表達(dá)出來(lái)一種獨(dú)特的觀點(diǎn)，正是這種觀點(diǎn)具有吸引力。我們的紀(jì)錄片的問(wèn)題，不在于手法上的落后或是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注得少，而是缺乏深度，缺乏對(duì)社會(huì)人文主題的深度開(kāi)采，缺乏用影像來(lái)表達(dá)一個(gè)比較深刻和開(kāi)放性話題的能力，正是這一點(diǎn)使得中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片在整體上缺乏厚度和廣度。