程　凱

當(dāng)《故宮》這樣一部講述物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷史的紀(jì)錄片在中央電視臺黃金時段播出并獲得出人意料的高收視率時，“人文紀(jì)錄片”的黃金時代似乎正在到來。但是，如果我們把歸入“人文紀(jì)錄片”這一籠統(tǒng)名稱下的紀(jì)錄片稍做分辨，就會發(fā)現(xiàn)其制作動機、調(diào)動資源和整合效果上的差異。相比之下，早期成功的“人文紀(jì)錄片”有著相對單純的創(chuàng)作目的和制作手法，像《江南》、《徽州》以類似音配畫的方式構(gòu)造詩意的地域文化，《晉商》、《徽商》挖掘獨特的地域經(jīng)濟傳統(tǒng)，《復(fù)活的軍團》則從考古角度講述一段純粹的歷史知識。它們的規(guī)模不同、立意有別，并在制作上依據(jù)不同體式。而隨著《故宮》、《新絲綢之路》、《再說長江》等大型紀(jì)錄片的登場，所謂“人文紀(jì)錄片”似乎找到了它的標(biāo)準(zhǔn)模式，或者準(zhǔn)確地說，某種標(biāo)準(zhǔn)模式正在形成。長篇、大制作、高科技、情節(jié)性、表現(xiàn)中國歷史文化符號、中央電視臺黃金時段播出等一系列因素逐漸構(gòu)成一致的制作目標(biāo)。其制作意圖和片中整合的電視元素也越來越復(fù)雜：歷史的講述、物質(zhì)文化遺產(chǎn)的介紹、自然風(fēng)光的展現(xiàn)、地域傳統(tǒng)的挖掘、現(xiàn)實生活的記錄等。但重要的還不是這些元素都出現(xiàn)在了片中，而是這些元素在片中的整合方式——歷史、傳統(tǒng)、文化、政治、物質(zhì)遺產(chǎn)，所有這些元素被從各自單純的表現(xiàn)形式中提取出來以新的樣態(tài)重新組合在一起：歷史成為情節(jié)、政治成為故事、知識成為細(xì)節(jié)、文化成為抒情、想象成為圖像。而這一切最終被冠以“人文”的帽子，造成一種區(qū)別于歷史片、紀(jì)實片、專題片等既定類型的新片種。

“人文紀(jì)錄片”這樣一個電視制作模式到目前為止被認(rèn)為是成功的。它同時滿足了一般電視節(jié)目“成功”必備的兩種因素：官方的認(rèn)可以及觀眾的認(rèn)同。它的興起本身是一種有意味的現(xiàn)象，它和電視在當(dāng)今社會扮演的角色以及由此激發(fā)的電視傳媒的抱負(fù)與使命感密切相關(guān)，即，相信電視可以傳播一切，而一切也只有通過電視才能有效地傳播。同時，它也是當(dāng)今中國特殊的生產(chǎn)機能和生產(chǎn)方式在電視領(lǐng)域中的體現(xiàn)。但拋開這些具體的層面，“人文紀(jì)錄片”境遇的背后其實是所謂“人文”以及“人文”表面所整合的各種政治、文化、歷史因素在現(xiàn)時代的處境。如果我們要追問：今天所謂的“人文”是什么意思，大家需要一種什么樣的“人文”，為什么需要它，它被用來履行什么功能？那我們似乎有必要從這個成功而模糊的“電視人文”入手，看看哪些因素在何種狀態(tài)中可以被整合進(jìn)這個“人文”，不同群體從何種角度理解、利用和接受它們。進(jìn)一步講，有效判斷今天人文狀態(tài)的切入點可能還不是對所謂“電視人文”下一整體性判斷，而是具體就其中借助的政治、歷史、文化等因素在“人文紀(jì)錄片”中所處的位置、形態(tài)及其聯(lián)結(jié)方式做一分辨。

比如，可以看到，大部分“人文紀(jì)錄片”有著自然的訴諸歷史的傾向，但它們的訴諸歷史并非對某一歷史過程本身感興趣而是出于重新講述傳統(tǒng)的意圖。不過，除了《晉商》、《徽商》等片子真正展現(xiàn)了一個以往大家并不清楚的經(jīng)濟脈絡(luò)之外，更多的片子中所謂講述“傳統(tǒng)”并非依托歷史脈絡(luò)，而是越來越和各種大家熟知的中國文化歷史符號聯(lián)系在一起，比如“故宮”、“絲綢之路”、“長江”、“長城”……在圍繞這些自然或物質(zhì)文化遺產(chǎn)展開的講述中，歷史自身的線索顯得不那么重要，因此，大多數(shù)“人文紀(jì)錄片”不以時間線索來結(jié)構(gòu)，而是按照地域分布和行程展開。所謂歷史逐漸成為附著在物質(zhì)遺產(chǎn)或自然遺產(chǎn)身上的故事，而這些遺產(chǎn)身上承載的不同歷史因素之間內(nèi)在的聯(lián)結(jié)反而淡化了。相比以前拍攝的相同題材的紀(jì)錄片，現(xiàn)在的“人文紀(jì)錄片”在信息量上大大加強，許多新的歷史研究和考古成果被及時引入，在歷史知識和文化形態(tài)的選擇上也更趨多元。但是，眾多相異的文化、歷史因素在片中常常處于并列展示的狀態(tài)，創(chuàng)作者只能給出一個排列的模式而無法給出一個整體性的理解模式。以這樣的歷史敘述建立起來的對“傳統(tǒng)”的理解和表達(dá)很難具備歷史關(guān)聯(lián)性，傳統(tǒng)自身的內(nèi)涵和統(tǒng)合作用并未因更多新歷史因素的介入而得以豐富反而有所衰減，取而代之的只是強化了對固有歷史文化符號的印象和模糊的認(rèn)同。

事實上，無論自然的或物質(zhì)的文化遺產(chǎn)所負(fù)載的傳統(tǒng)并非不證自明。絲綢之路、長江、長城乃至故宮都并非某種單一或抽象傳統(tǒng)的象征，它們的力量恰恰來自于它們歷經(jīng)各個時代、各種文化的洗禮。像絲綢之路上曾經(jīng)滲透著各種民族、宗教、政權(quán)、文明形態(tài)，它們在歷史中的流變與融合對于如何理解今天的西部構(gòu)成最重要的參照。如何處理這些復(fù)雜的歷史因素之間的關(guān)系往往最富挑戰(zhàn)性，也是構(gòu)建傳統(tǒng)時最需要解決的問題。我們今天面對的傳統(tǒng)的復(fù)雜性已不單是古代文明內(nèi)部的復(fù)雜性，還包括以古代傳統(tǒng)為主體的大傳統(tǒng)與以革命傳統(tǒng)為主線的現(xiàn)代傳統(tǒng)之間的關(guān)系，乃至我們今天正在創(chuàng)造的新傳統(tǒng)與前兩者的關(guān)系。要在今天確立一種新的對傳統(tǒng)的理解有必要同時面對和處理這幾重關(guān)系。但在現(xiàn)有的多數(shù)“人文紀(jì)錄片”中，所謂傳統(tǒng)幾乎等同于古代傳統(tǒng)。雖然它們采用的影像都是當(dāng)下拍攝的，但在這些關(guān)于物質(zhì)或自然遺產(chǎn)的圖像中我們很難看出復(fù)雜的歷史痕跡，對象自身蘊涵的歷史層次常常被切割和選擇利用，即便當(dāng)鏡頭從單純的“遺產(chǎn)”記錄轉(zhuǎn)向描述生活形態(tài)時，我們也很難從中讀出多層次的歷史信息。

當(dāng)然，不難理解，所謂革命傳統(tǒng)或者現(xiàn)實記錄在今天有意無意要由“人文紀(jì)錄片”之外的專門類型去處理。不過，這種彼此之間的分工和互不干涉恰恰體現(xiàn)出“電視人文”的尷尬，也就是說它們其實被隔絕在現(xiàn)實狀況之外，包括正在發(fā)生的現(xiàn)實和與現(xiàn)實直接相關(guān)的歷史。這使得它們無法真正面對和處理政治性的問題。由此也可以理解為什么“人文紀(jì)錄片”的美學(xué)傾向常常是唯美的，追求畫面的干凈、漂亮、單純。如果我們意識到影像的特點在于記錄當(dāng)下狀況的話，那么這種唯美必然以剔除鏡頭內(nèi)外活生生的生活狀態(tài)為前提。并且，對物質(zhì)表現(xiàn)和特技效果的迷戀，甚至?xí)刮锖颓榫暗恼宫F(xiàn)違背對象自身的邏輯而產(chǎn)生某種“異化”的效果。當(dāng)我們看到故宮在電腦特技的制作下可以像玩具一樣被多角度觀賞、把玩時，建筑自身所承載的永恒性、秩序感等價值觀念就被大大削弱了。但這種唯美風(fēng)格和畫面的奇異化已儼然成為新一代“人文紀(jì)錄片”的特質(zhì)之一，如果說，早期“人文紀(jì)錄片”中的刻意追求詩意畫面還帶有編導(dǎo)的個人訴求和寄托的話，那么現(xiàn)在的唯美幾乎成為一種必備的制作要求。而這種畫面風(fēng)格的背后其實是對歷史與現(xiàn)實的抽象化態(tài)度帶來的必然結(jié)果。雖然新的“人文紀(jì)錄片”中開始有意引入生活紀(jì)實元素，但在同樣的畫面風(fēng)格和講述風(fēng)格中，現(xiàn)實的力量往往轉(zhuǎn)化成了供人觀賞的特殊的“風(fēng)景”。

夸張一點說，在今天的“人文紀(jì)錄片”中不時流露出“異國情調(diào)”式的表達(dá)，從解說詞到畫面都有一種刻意的客觀、窺視、玩味的態(tài)度。這一方面當(dāng)然是模仿一些外國“人文紀(jì)錄片”造成的結(jié)果。不過，從觀眾欣然接受的現(xiàn)實來看，它其實迎合著，或者說共同造就著今天日益普遍的接受歷史的態(tài)度和方式。事實上，在資訊擴張與消費引導(dǎo)的環(huán)境中，人們對歷史和異域文化似乎有著越來越多的知識和越來越發(fā)達(dá)的接受能力。但這種不斷擴張的好奇心其實是以弱化歷史與現(xiàn)實的聯(lián)系，削減歷史在建構(gòu)主體精神狀態(tài)上的作用為前提的。人們其實無法承受那么多復(fù)雜、殘酷的歷史，特別是如果他意識到這一切都可能與自己有關(guān)的話。歷史的狀況往往超出我們的理解和我們的承受力，從而對我們原有的理解框架造成沖擊，改變我們看待歷史和現(xiàn)實的方式。這是歷史的功用。但為了讓歷史成為安全的存在，為了它能夠成為消化、消遣和消費的對象，人們往往一邊對歷史抱以好奇的態(tài)度，一邊卻以一種最當(dāng)下的、最直觀的邏輯去看待、理解歷史。電視尤其在這種對待歷史的態(tài)度上推波助瀾。它一方面剔除哪怕是表象的現(xiàn)實，另一方面卻又熱衷于采用各種“情景再現(xiàn)”的技巧將歷史還原為可直觀的“現(xiàn)實”圖像。不過，那其實不是現(xiàn)實而是“擬真”。電視以“擬真”取代了“現(xiàn)實”的位置。二者的根本差別在于：現(xiàn)實是非直觀的，需要打破它的表現(xiàn)去理解它，需要一個超出表象的理解框架，甚至需要介入——歷史對于現(xiàn)實之所以是必要的，恰恰因為它可以提供超出表象的理解框架。而“擬真”則是直觀的，滿足表面的、影像式的邏輯。在“擬真”游戲的迷戀中，影像的直觀性和被動性得以強化，這使得對影像的接受成為一個更加惰性化的過程。頻繁出現(xiàn)的“歷史再現(xiàn)”和電視中流行的對“現(xiàn)實”的處理幾乎如出一轍，那就是以表面的“擬真”取代對歷史和現(xiàn)實的想象力。

這里所謂歷史的想象力和現(xiàn)實的理解力指的是那種在復(fù)雜關(guān)系中建立起理解模式的能力，而這兩者是相互激發(fā)的。問題是，影像作為一種從不解釋自身而又具備自足邏輯的表達(dá)方式如何成為有效進(jìn)入歷史的工具？在這一問題上我常常想起法國紀(jì)錄片導(dǎo)演朗茲曼的經(jīng)驗。他在拍攝反映猶太大屠殺的歷史紀(jì)錄片《浩劫》時曾吃驚地發(fā)現(xiàn)：在臭名昭著的集中營特布林卡的鄰近存在一個同名的村落，即便是在集中營高速運轉(zhuǎn)期間兩者也一直和平共處。朗茲曼用攝像機記錄下了這個村落的存在和他對村民們的訪談，并由此奠定了整部紀(jì)錄片的敘述基調(diào)。這樣的事實在歷史文獻(xiàn)中是不會出現(xiàn)的，或者說出現(xiàn)了也不會引起注意，只有當(dāng)你親眼看到它時才會感到難以置信。事實上，存在于歷史文獻(xiàn)中的大屠殺早已作為一種非正常的、龐大的、難以觸摸的“事件”被賦予意義。這同時意味著它被從活生生的歷史中抽象出來、隔離開來。它的不正常、被指責(zé)恰恰意味著日常生活的正常與安全。而朗茲曼的影像和采訪記錄使得其中被掩蓋的歷史聯(lián)系暴露出來：大屠殺不是對立于日常生活的，它就發(fā)生在日常生活旁邊，前者是后者的一部分，而這種現(xiàn)實今天甚至仍在延續(xù)。在這樣的結(jié)構(gòu)中，特殊的歷史事件和所謂“正?！钡纳畈辉偈墙厝环珠_的，它們同時受到質(zhì)疑。影像表達(dá)在這樣的運用中真正具有了不可替代的作用和歷史性，攝影機在這里成為反抗“抽象歷史”的有力武器。

因此，一方面，在進(jìn)入歷史的前提和影像特征之間包含著某種意義上的沖突，影像與歷史的結(jié)合并非自然而然、順理成章的；但另一方面，影像又的確可以成為撕破模式化理解，呈現(xiàn)真正進(jìn)入歷史的契機的工具。雖然“人文紀(jì)錄片”不是單純的歷史紀(jì)錄片，但如果說今天“人文”名義下的歷史講述不單出于好奇的目的，而是要重塑一種傳統(tǒng)，整合新的價值觀和文化認(rèn)同的話，那么這樣的歷史講述一定不能是現(xiàn)成的、服從于當(dāng)下惰性邏輯的抑或是制造和消費歷史知識的。

今天方興未艾的“人文紀(jì)錄片”已經(jīng)積累了豐富的制作經(jīng)驗，不過，更需要開拓和積累的還是對歷史、傳統(tǒng)、文化、現(xiàn)實新的理解和整合它們的方式。因此，有必要警惕的是過快地走到模式化、規(guī)?；牡缆飞先?，從而忘記了“人文紀(jì)錄片”最初的出發(fā)點——那種對生活缺乏詩意的不滿、對“娛樂至死”的不滿、對單純紀(jì)實的不滿，以及由此產(chǎn)生的對重新講述歷史和傳統(tǒng)的抱負(fù)，對以電視為媒介重塑人文的抱負(fù)。也許應(yīng)該不斷回到這些原點，以更樸實的方式嘗試更多的可能性，開辟出一條能將現(xiàn)實、歷史、傳統(tǒng)、文化有效聯(lián)結(jié)在一起的道路。那才能真正配得上“電視人文”自身的抱負(fù)和期許。