摘 要：泰德·休斯不僅是英國(guó)著名的桂冠詩人，也是重要的兒童詩人。在與20世紀(jì)西方兒童觀的不斷交互中，休斯形成了自己獨(dú)特的兒童詩歌創(chuàng)作自覺。本文以時(shí)間為軸進(jìn)行縱向考察，將休斯30多年的兒童詩歌創(chuàng)作劃分為三個(gè)主要階段：早期的詩歌充滿童趣和想象，是浪漫主義的復(fù)歸；中期的詩歌呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，在詩歌中賦予兒童觀察真實(shí)的自然和現(xiàn)實(shí)世界的能力；后期作品則蘊(yùn)含了詩人的生態(tài)理想，凝聚著詩人對(duì)人與自然關(guān)系的哲學(xué)思考。休斯的兒童詩歌創(chuàng)作包含著對(duì)兒童的期望和對(duì)社會(huì)的思考，是其對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：泰德·休斯；兒童詩歌；兒童觀；生態(tài)理想

泰德·休斯（Ted Hughes）是20世紀(jì)60年代以后最重要的英國(guó)詩人之一。他在成人詩歌上的建樹很容易讓人忽視其在兒童詩歌創(chuàng)作上的成就，事實(shí)上，他也創(chuàng)作了許多兒童文學(xué)作品，涵蓋詩歌、戲劇、小說等。曾為休斯作傳的美國(guó)文學(xué)家倫納德·西格杰（Leonard M. Scigaj）評(píng)價(jià)他是當(dāng)今英國(guó)最重要的兒童文學(xué)作家之一。［1］從某種意義上說，研究休斯的兒童詩歌創(chuàng)作過程也是試圖全面構(gòu)建休斯詩歌創(chuàng)作史的過程。

一、西方兒童觀流變下的休斯創(chuàng)作

古羅馬時(shí)期，兒童被認(rèn)為是縮小的成人，是一個(gè)“因?yàn)闊o法實(shí)現(xiàn)成人高尚行為而不完整不幸福的年齡段”［2］。英國(guó)哲學(xué)家約翰·洛克（John Locke）的經(jīng)驗(yàn)主義兒童觀和法國(guó)哲學(xué)家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）的自然主義兒童觀成為啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的兩大主流。盧梭著作《愛彌兒》的問世，標(biāo)志著西方世界近代兒童觀的成熟。自此，尊重兒童個(gè)性、肯定兒童天性成為主旋律。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著美國(guó)教育家約翰·杜威（John Dewey）的兒童本位論和瑞士?jī)和睦韺W(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget）的認(rèn)知發(fā)展理論的提出，這種以兒童教育為中心、把拯救現(xiàn)代文明的理想寄托在兒童潛能上的理念構(gòu)成了西方現(xiàn)代兒童觀的基礎(chǔ)和核心。此階段的兒童觀肯定了現(xiàn)實(shí)世界的地位、作用以及自然發(fā)展的可能性，同時(shí)也潛移默化地影響著休斯的詩歌創(chuàng)作。

兒童詩歌主要分為兩類，一類以兒童為讀者對(duì)象，一類以兒童為描寫對(duì)象。［3］休斯創(chuàng)作的兒童詩歌屬于第一類，但其中也包含一些以兒童為題材的詩篇。在休斯的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，他一共出版了八本兒童詩集和一本介紹兒童詩歌的著作——《詩的鍛造》。在與20世紀(jì)西方兒童觀的不斷交互中，休斯將他對(duì)兒童的關(guān)愛和對(duì)社會(huì)的思考融入兒童詩歌的創(chuàng)作，他的作品既保持了對(duì)前者思想的繼承，也展現(xiàn)出了自身獨(dú)特的思考。

二、早期兒童詩歌：浪漫主義傳統(tǒng)的回歸

休斯在成人詩歌中始終保持著對(duì)自然的關(guān)切和思考，他的兒童詩歌也表現(xiàn)出了對(duì)動(dòng)物這一題材的偏愛。相較于成人詩歌中的兇禽猛獸，他早期兒童詩里的動(dòng)物形象則溫順可愛得多，并且具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。休斯早年與妻子西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）的婚姻生活產(chǎn)生了嚴(yán)重裂痕，1963年普拉斯的煤氣自殺事件更是讓休斯背上了長(zhǎng)久的罵名。這些充滿想象力的兒童詩，不僅讓詩人通過孩子的眼睛重新觀察和感受這個(gè)世界，也成為他抵御現(xiàn)實(shí)傷害、治愈內(nèi)心創(chuàng)傷的重要途徑。

（一）童趣編織的詩意世界

《見見我的家人》是休斯發(fā)表的第一部?jī)和娂?，在這些詩歌中，休斯摒棄了晦澀難懂的意象，使用規(guī)則的韻律、詩意的措辭和夸張的語氣把“我的家人”比作各種奇思妙想的動(dòng)物，以此展現(xiàn)兒童超常的洞察力和好奇心，語言充滿童趣。

在《我妹妹簡(jiǎn)》一詩中，

休斯把妹妹比作“烏鴉”，她不僅有類似烏鴉的外形，如“細(xì)細(xì)的烏鴉腳”和“烏鴉的直盯”般的眼睛，而且像烏鴉一樣活潑好動(dòng)，雖然在客人面前會(huì)假裝乖巧，但客人一旦離開，就暴露出愛玩耍、愛鬧騰的本性，“她就撲棱著翅膀，假發(fā)戴上頭／滿屋子盤旋，高度和你的頭齊平”［4］。“烏鴉”是休斯成人詩集《烏鴉》

中一個(gè)非常重要的意象，代表著宇宙間一切變化和發(fā)展的力量，而在《我妹妹簡(jiǎn)》中，烏鴉只是一種客觀存在，這說明兒童和成人認(rèn)識(shí)世界的方式迥然不同。

在《我奶奶》中，奶奶愛打毛線，“Scarves，caps，suits，socks”［5］（圍巾，帽子，套裝，長(zhǎng)襪） ，這些短促音節(jié)的并列出現(xiàn)將分散的詩行凝聚成一個(gè)整體，營(yíng)造出一種忙碌不停的感覺，仿佛五十只鐘表在嘀嘀嗒嗒響個(gè)不停。她會(huì)為黃蜂織“花裙子和斑點(diǎn)褲”，為金魚織“羊毛套裝”，為樹叢織“套頭衫”和“披肩”，為鳥兒織“耳罩”，為討食的貓織“毛線鞋”，為凍僵的章魚織“八指手套”。《我弟弟伯特》一詩中，伯特喜歡各種各樣的動(dòng)物，他把“大猩猩”帶回家，和“大灰熊”吵架，他臥室的儲(chǔ)藏間有“四只鴕鳥”，抽屜里有“食蟻獸”，壁紙后面有“穿山甲”，衣帽架上有“五十種蝙蝠”，鞋盒子里有“鴨嘴獸”，破靴子里有“袋貍”，臥室里還有“豹貓”“叢林山貓”“袋鼠”“野狗”“壁虎”和“虎鯨”。在孩童的眼中，萬物皆有情，人與動(dòng)物和諧相處的美好世界是存在的。

在《我姥姥》中，姥姥像“章魚”一樣擁有又多又長(zhǎng)的觸手，她愛管閑事且擁有絕對(duì)的權(quán)威，每次出行，身后跟著的家人們總是“小心翼翼”“跌跌撞撞” 。在《我姑姑》中，姑姑是個(gè)園藝高手，卻在最后被野草所吞噬。在《我的丹叔叔》中，叔叔是個(gè)發(fā)明家，他認(rèn)為只有完全無用的發(fā)明才有意義，當(dāng)他沉浸在發(fā)明中時(shí)，就像“草垛里面的小老鼠”一樣不修邊幅。在孩童的視角中，每個(gè)家庭成員都擁有與眾不同的故事，并展現(xiàn)了其獨(dú)特的個(gè)性，這種滑稽的生活也是對(duì)無功利的生命活力的熱情謳歌。

休斯對(duì)自然與兒童更加深刻的認(rèn)知體現(xiàn)在詩集最后一首詩《我自己真正的家庭》中，這首詩開始顯露休斯早期兒童詩歌中的教育目的。詩中的橡樹具備了人類的情感和語言，痛斥著人類肆意砍伐的罪行?！拔摇鄙钍苡|動(dòng)并決意改變，雖然走路像個(gè)人類，“心卻是一棵樹的”。作為華茲華斯“童心說”的繼承者，休斯堅(jiān)信孩童有潛能糾正成人世界的錯(cuò)誤，他希望通過詩歌來引導(dǎo)兒童正確認(rèn)識(shí)人與自然的關(guān)系，表達(dá)了休斯對(duì)回歸美好童年的希冀。

《沒禮貌的湖水怪尼西》（是休斯根據(jù)英國(guó)蘇格蘭境內(nèi)尼斯湖水怪的傳說創(chuàng)作而成。休斯將人類的情感賦予了水怪尼西，她會(huì)因?yàn)楸粴q月遺忘而悲傷難過，所以表現(xiàn)得很粗魯。她跳出湖面，在陸地上四處巡行，拼盡全力惹是生非，試圖引起人類的關(guān)注。然而，沒有人真正關(guān)心她，人們選擇漠視、驅(qū)逐或者利用她，尼西開始覺得“疲憊”“沮喪”“孤獨(dú)絕望”，甚至“怕得要命”。尼西與現(xiàn)代生活的格格不入是大自然與成人世界疏遠(yuǎn)的折射，休斯將真理寓于充滿童趣的詩歌中，既滿足了兒童對(duì)神秘世界的幻想，也通過這種獨(dú)特的生命教育給兒童成長(zhǎng)以啟迪。

（二）夸張怪誕的幻想世界

《月亮鯨及其他月亮詩》收錄的詩歌分別創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)70年代，怪誕的幻想是貫穿該詩集的主題。休斯在詩集中構(gòu)造了一個(gè)與地球平行的月亮世界，讓兒童憑借強(qiáng)大的想象力來感知人類的情感和內(nèi)心掙扎。

在第一首詩《月亮鯨》中，休斯摒棄了常用的雙行押韻的韻律，轉(zhuǎn)而采用自由舒緩的格律，帶領(lǐng)孩童走進(jìn)神秘莫測(cè)的月亮世界。錯(cuò)落有致的詩句仿佛月球凹凸不平的地表，引人遐想。地表深處月亮鯨“在月亮上挺進(jìn)”，緩慢的行進(jìn)速度下蘊(yùn)含的是巨大的力量，猶如“綿亙的山脈”。月亮鯨的雙眼緊閉，互相欣賞著永不結(jié)束的歌聲，營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般的氛圍。然而，月球表面“爆開的洞”為后續(xù)詩歌中潛藏的危險(xiǎn)和恐怖埋下了伏筆。

在《月亮鏡子》中，一個(gè)人在鏡子中看到的不是自己，而是一個(gè)象征著人類對(duì)自我認(rèn)知扭曲的“陌生人”?！澳吧恕笨吹健拔摇边€會(huì)大吃一驚、臉煞白，會(huì)呆呆地咯咯叫，甚至驚叫著逃開，這種種反應(yīng)表現(xiàn)了人們面對(duì)真實(shí)自我時(shí)的恐懼和逃避。在詩的第二節(jié)，鏡子里出現(xiàn)了一群“陌生面孔”，他們興奮地?cái)D在一起，“仿佛你才是怪物正在展覽”［6］。這里休斯將自我置于被觀察的位置，重新定義了他者與自我的關(guān)系，使個(gè)體身份充滿了模糊和不確定性。在詩歌的第三節(jié)，過去和未來相互糾纏，一邊是充滿“懇求”和“悲哀”臉的人在無聲吶喊，一邊是如巨人般強(qiáng)壯、長(zhǎng)著“火星人的鬼臉”的人試圖沖破、打碎鏡子的框邊，而鏡子前的“我”對(duì)未知充滿了恐懼。于是在詩歌的末尾，“我”選擇了逃避，以一種決絕的態(tài)度把鏡子“朝下一扣”，這既是對(duì)恐懼和不安的反抗，也是對(duì)自身邊界的維護(hù)。休斯在這里使用了豐富的象征和隱喻，創(chuàng)造了一個(gè)充滿神秘和緊張感的詩歌世界，讓讀者在反思自我和他人關(guān)系的同時(shí)，也感受到人性的復(fù)雜和深邃。

休斯在該詩集中還描述了人類未經(jīng)深思熟慮的內(nèi)心沖動(dòng)若變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)的危險(xiǎn)。在《月亮劇場(chǎng)》中，綁架公主的食人魔是人類內(nèi)心沖動(dòng)的象征，最終公主被拯救，一切都回歸到正軌，“而公主和她的花英雄很幸福，／他們奔向手表，那是待發(fā)的特快列車／將帶他們?nèi)ヒ粋€(gè)不可能有食人魔的世界”［7］。這種傳統(tǒng)社會(huì)秩序的回歸寄托了休斯的希望，即通過社會(huì)規(guī)約控制內(nèi)在或外在的暴力。在《月亮藝術(shù)》中，只需要用線條勾勒出想要東西的輪廓，它便會(huì)幻化成真，因此外太空由于人們無心的涂鴉變成了一個(gè)可怕的垃圾場(chǎng)，看著“危險(xiǎn)又糟糕”。休斯意在透過荒誕的月亮世界告訴孩子要尊重生命。

休斯早期的兒童詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩個(gè)較為明顯的特征，一是通過故事性的描述來展現(xiàn)孩童的好奇心、想象力和童趣。休斯認(rèn)為想象力“是一塊控制面板，主導(dǎo)著我們的一切所思、所為，所以它理應(yīng)成為教育的首要顧慮”［8］ ，他充分肯定了浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)，為了喚起兒童的想象力和感受力，甚至虛構(gòu)了一個(gè)月亮世界。二是休斯將人類內(nèi)心的渴望、恐懼、掙扎投射于夸張怪誕的幻想世界中，為人類內(nèi)心的沖動(dòng)找到了合適的宣泄口，這在詩集《月亮鯨及其他月亮詩》中體現(xiàn)得尤為明顯。休斯所創(chuàng)作的兒童詩歌不僅僅是在教育兒童憑借想象力感受豐富的人類情感，獲取直面生活的信心，也是在試圖通過釋放孩童的想象力來喚醒成人已經(jīng)麻木的心靈。值得注意的是，此階段休斯對(duì)兒童和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考已初現(xiàn)萌芽，他希望通過故事化的表達(dá)，讓孩童認(rèn)識(shí)到人和動(dòng)物是平等的，從而將天真化為同情，與自然建立天然的感情紐帶。

三、中期兒童詩歌：現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)70年代，休斯的兒童詩歌創(chuàng)作逐漸走向成熟，呈現(xiàn)出寫實(shí)風(fēng)格，并進(jìn)一步對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人類的出路進(jìn)行了探索。在他的詩歌中貫穿著對(duì)兒童進(jìn)行現(xiàn)實(shí)教育的目標(biāo)，強(qiáng)化了思維層面的深度。休斯認(rèn)為孩童不需要麻醉劑，成人可以用簡(jiǎn)單但完整的方式向兒童展現(xiàn)世界的真相。這一時(shí)期工人罷工的興起、大眾文化的流行、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的開展，使英國(guó)保守文化受到了強(qiáng)烈的沖擊，因而強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)兒童的獨(dú)立思考能力和應(yīng)變能力，使之能在瞬息萬變的社會(huì)中生存下去是十分必要的。而彼時(shí)休斯的第二段婚姻尚屬安定，他本人也在英國(guó)獲得了較高的文學(xué)地位，在多重因素疊加之下，休斯進(jìn)入了兒童詩歌創(chuàng)作的高峰期。

（一）循環(huán)往復(fù)的四季

《四季歌》作為休斯第一部成熟的兒童詩集，是其兒童觀轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點(diǎn)，體現(xiàn)了休斯對(duì)這一時(shí)代大勢(shì)的回應(yīng)。詩歌設(shè)置的場(chǎng)景從幻想中的月球轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)中的地球，從奇幻的花園轉(zhuǎn)移到了樸素的農(nóng)場(chǎng)?；谧约旱挠H身經(jīng)歷，休斯將農(nóng)場(chǎng)常見的動(dòng)植物世界和人類世界作對(duì)比，展現(xiàn)了對(duì)自然的高度關(guān)注，并熱情謳歌了自然的力量。

《三月的小牛》是《四季歌》這部詩集的第一首詩，休斯先是夸贊初生小牛黑白相間的皮毛，這是它“最好的衣裳”，看起來就像一個(gè)參加婚禮時(shí)過分盛裝打扮的小孩。而后畫面轉(zhuǎn)到屠夫身上，“饑餓的人越發(fā)饑餓”，就像被一種可怕的欲望吞噬，小牛不知道從一出生它的整個(gè)世界就“已經(jīng)被拴定”。在詩的結(jié)尾，休斯通過一連串的動(dòng)詞傳遞出小牛無盡的生命活力。縱使它最終逃不過被人宰殺的命運(yùn)，至少此刻它的生命力是值得歌頌的。

在《勞作與嬉戲》中，在烈日炎炎的夏日，燕子像一道“紫色的彩虹”，飛過池塘、天空、河流，在自己的世界里優(yōu)雅歡快地飛行。在燕子的映襯下，沙灘上的人們像烤箱里被烘烤的食物，面帶痛苦，地上的汽車在“塵土”和“尾氣”的包圍中匍匐前進(jìn)，車?yán)餄M是“爭(zhēng)吵”“啜泣”和“悶熱”。如果說汽車象征的是工業(yè)文明，燕子則是大自然生機(jī)活力的代表，在強(qiáng)烈的對(duì)比中，詩人試圖喚起人們對(duì)生命本身的感動(dòng)。

在《九月的大蚊》中，休斯不僅著力描寫了蚊子的身形模樣，“她在草窠中掙扎”，身體僵硬，步伐踉蹌，像一輛“古董馬車”，也像一輛“頭重腳輕的禮儀車”，還寫出了因天氣轉(zhuǎn)寒，大蚊不可避免地走向死亡的現(xiàn)實(shí)，使讀者在平靜自然中接受了大自然賦予萬物的生存方式。

在《冷與暖》一詩中，詩作的每一節(jié)都用機(jī)械工具定下了全詩寒冷的基調(diào)，如“鋼制獸夾”“螺母”“老虎鉗的鉗口”等，隨即通過轉(zhuǎn)折過渡到了農(nóng)場(chǎng)中常見的動(dòng)物身上，它們以蜷縮的方式應(yīng)對(duì)寒冷的環(huán)境。在詩歌結(jié)尾，“農(nóng)夫”在睡夢(mèng)中汗流浹背，翻身的時(shí)候就如同“烤叉上的?！保@里休斯試圖用一個(gè)幽默的比喻來提醒讀者：人類也是動(dòng)物。冬日雖然凄冷，但動(dòng)物與人類卻帶著幾分從容與無畏。在對(duì)四季輪回、萬物更新乃至人生的全新理解中，整首詩畫上了句號(hào)，休斯也將尊重生命、敬畏自然的理念傳遞給了兒童。

聚焦《四季歌》中的所有詩篇，不難發(fā)現(xiàn)整部詩集就像是一首完全的循環(huán)詩，詩篇編排的先后順序?qū)?yīng)的是四季的更替。詩中采用了大量的自由詩體，這種隨性的形式既讓詩歌更加接近自然的節(jié)奏和流動(dòng)，也暗示了生命在面對(duì)自然規(guī)律時(shí)的堅(jiān)韌和適應(yīng)性。

（二）野蠻殘酷的世界

與《四季歌》不同，《北極星下》這本詩集描寫的世界則呈現(xiàn)出亙古曠遠(yuǎn)的氣息。休斯用

寫實(shí)

的現(xiàn)實(shí)主義筆法，呈現(xiàn)出北極圈動(dòng)植物的真實(shí)生存狀態(tài)：盡管這里幾乎沒有人類的活動(dòng)，但自然本身并不友好，到處是天寒地凍。在《鷺》一詩中，休斯將太陽比作冰山，這種打破常規(guī)認(rèn)知的比喻營(yíng)造出一種荒涼的陌生感。

在《狼》中，有關(guān)“鐵”的意象密集出現(xiàn)，

月色暗淡，河流冰封，狂風(fēng)呼嘯，樹木屹立不倒，紛飛大雪中鐵狼狂奔不止……冰冷如鐵的北極世界中，鐵狼卻有著堅(jiān)毅如鐵的生存能力，儼然一首動(dòng)物贊歌。在《鷹》中，與蜷伏的“白兔”、趔趄的“小鹿”、哭泣的“狼崽”形成鮮明對(duì)比的是孤勇的雄鷹，它翱翔在天地間，自信從容地俯視一切，而這正是休斯一直推崇的自然力的象征——強(qiáng)健的體魄、充沛的活力、澎湃洶涌的野性，這一切無不彰顯著原始本能的生命力。

在《真相是什么》中，休斯關(guān)注的重點(diǎn)則轉(zhuǎn)移到人類對(duì)自然的粗暴干涉和對(duì)成人異化的反思與批判。在《獾》中，農(nóng)夫、他的拖拉機(jī)、收割機(jī)都

沒那么重要，因?yàn)樵缭谕恋厣现挥幸豢孟饦鋾r(shí)，獾就宣誓了它的主權(quán)，顯然在人類面前大自然才是更長(zhǎng)久的存在。在《夏爾馬》中，詩人熱情贊頌馬兒堅(jiān)忍奉獻(xiàn)的美德，

然而拖拉機(jī)代表的工業(yè)文明使曾經(jīng)英武敏捷的馬匹沒有了用武之地，“他們由靈魂的材料構(gòu)成，而小小的灰色弗格森拖拉機(jī)／噠噠響，徑直穿過他們”［9］。在《綿羊（二）》中，農(nóng)場(chǎng)主重復(fù)著剪羊毛、殺牲畜的生活，人類的貪婪就像魔鬼

。在《兀鷹》中，詩人塑造了一個(gè)懦弱無能的兀鷹形象來影射人類：他終日無所事事，得過且過，甚至懶得飛翔。即便是飛起來，也懶得扇動(dòng)翅膀，“最后，他只是讓天空／屈服，托著他的翼尖將他舉起。／／他吊在那里，躺在他的吊床上打盹兒”［10］。

休斯認(rèn)為，簡(jiǎn)單故事中的簡(jiǎn)單形象所展現(xiàn)的人性是能夠被兒童所理解的。他充分相信兒童的感知力和理解力，因而他在詩中毫不避諱地展示真實(shí)世界的野蠻殘酷。他平靜地注視著自然中的暴力，這既是對(duì)自然法則的尊重，也蘊(yùn)含了對(duì)孩童的生命教育。“因?yàn)樵谒澈笸苿?dòng)著它的力量源自關(guān)于使人類有能力體驗(yàn)我們所謂的真理、真實(shí)、美、救贖和‘基本的愛’（它絲毫不比‘基本的惡’次要）的一切的啟示。”［11］

整體來看，休斯這一時(shí)期的兒童詩歌創(chuàng)作更加關(guān)注真實(shí)的世界。在這些童詩中，詩人將兒童與大自然緊密地結(jié)合起來，用最日常的事物去調(diào)動(dòng)孩子的感官，使其感受現(xiàn)實(shí)世界的真理，促進(jìn)兒童精神世界的豐盈。他通過詩歌創(chuàng)作再現(xiàn)了世界的全部真相，加強(qiáng)了兒童對(duì)現(xiàn)實(shí)和自我的確認(rèn)，從而達(dá)到對(duì)兒童進(jìn)行現(xiàn)實(shí)教育的目的。

四、后期兒童詩歌：生態(tài)理想的凝聚

1984年，休斯被授予英國(guó)桂冠詩人頭銜。此后，詩人創(chuàng)作了最后兩部詩集《貓和布谷鳥》和《美人魚的包包》

。雖然這兩部作品并未獲得批評(píng)家過多的關(guān)注，但休斯卻在其中傾注了更多的生態(tài)理念，詩中成熟精練的語言也為休斯兒童詩歌創(chuàng)作畫上了圓滿的句號(hào)。

（一）自我同一性的追尋

在《貓和布谷鳥》中，休斯試圖探索自然界蘊(yùn)藏的人類失去的力量，流露出一種對(duì)人生的釋然態(tài)度，是對(duì)理想主義兒童觀的進(jìn)一步修正。與休斯早中期的作品不同，這里的動(dòng)物和人類不再相互較量、沖突不斷，而是彼此依偎，共同對(duì)抗著機(jī)械、冷漠的外在世界。［12］

在開篇之作《貓》中，滿眼的“市鎮(zhèn)”“電梯”“樓層”“走廊”和閃爍的“霓虹”，暗示了城市生活中對(duì)物質(zhì)的過分追求。在到處充斥著電視和相機(jī)的時(shí)代，“在那塊堅(jiān)實(shí)的屏幕背后，現(xiàn)實(shí)被徹底抽離，進(jìn)入另一個(gè)維度，我們無法再參與其中”［13］。貓身上顯現(xiàn)的智慧則指引人類重新審視自己，為人們提供了重塑內(nèi)在世界的古老能量。

在《牡羊》中，休斯向孩童展示了尋找自我的過程。在無法入眠的夜晚，小羊在思考自己是誰。在小羊睡去后，睡夢(mèng)中有千萬只小羊與它有同樣的困惑，在現(xiàn)實(shí)與虛幻的交替中，詩人完成了對(duì)“我是誰”的追問?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，兒童在幼年時(shí)期就已形成了對(duì)自我的感知，但“我是誰”卻是兒童成長(zhǎng)過程中最難回答也最有價(jià)值的問題之一。如何在尋求自我發(fā)展的過程中對(duì)自我進(jìn)行充分的了解，形成一個(gè)較為穩(wěn)定的自我人格、建立自我同一性，是孩童健康成長(zhǎng)的重要因素。當(dāng)以往的社會(huì)契約被破壞，兒童被拋入危險(xiǎn)的成長(zhǎng)環(huán)境時(shí)，就容易陷入角色混亂，引發(fā)消極同一性。休斯敏銳地覺察到兒童孤獨(dú)的內(nèi)心世界，試圖幫助他們解決身份認(rèn)同問題。與之主題相似的還有《蟲》一詩：弱小的蟲子在偌大的世界中苦苦尋找自己身體的碎片，

渴望終有一天能夠拼湊出美麗的自己。

（二）自在的生命狀態(tài)

《美人魚的包包》是休斯寫給兒童的最后一部詩集，他對(duì)語言的駕馭能力更加成熟，詩歌往往短小精悍。休斯將目光轉(zhuǎn)向海洋世界和海洋生物，這也是其生態(tài)理念的一次集中呈現(xiàn)。

在《海鷗》中，海鷗的生猛吸引著人類的目光，

作者用“猛拖”和“拽走”兩個(gè)動(dòng)詞就寫出了充滿活力的生命力量。在《高空中的海鷗》中，休斯描繪了海鷗不同的飛行姿態(tài)，有隨風(fēng)搖蕩的，有側(cè)身斜飛的，有迎風(fēng)飛揚(yáng)的，在發(fā)怒的大海和陡峭的石壁面前，海鷗始終

優(yōu)雅從容，仿佛跳著一曲輕快的華爾茲。在《帽貝》中，當(dāng)巨浪朝著燈塔襲來，看守人

心生恐懼，帽貝卻享受著海浪咆哮的節(jié)奏。在巨大的自然力量面前，人類的弱小無助與帽貝的松弛嬉戲形成了鮮明的對(duì)比。在《殘骸》中，船只的殘骸在巖石上，仿佛演奏一場(chǎng)“獨(dú)角戲”。隨著時(shí)光的流逝，人類文明的痕跡融入大海之中

。人類的渺小并未使詩人傷懷，平靜地接受反而會(huì)被自然徹底接納。在《美人魚的包包》中，美人魚想要打開包包吃一片阿司匹林來緩解頭痛，卻被突然躥出的大鯊魚咬住了腦袋。鯊魚的殺戮是對(duì)自然法則的順應(yīng)，是生物能量的釋放。在《蝦》中，蝦適應(yīng)著大自然的狂風(fēng)惡浪，它把海浪當(dāng)作“搖椅”，搖擺的海浪仿佛在替它梳理精致的發(fā)絲，它也坦然接受命運(yùn)的安排，因?yàn)橛龅降娜硕家运闾鸬娜狻Ｐ菟乖谠娭斜砺兜氖墙邮苊\(yùn)安排的淡然態(tài)度，這里沒有對(duì)人類的批判，也沒有對(duì)蝦的過分同情。

在這部詩集中，休斯試圖建立萬物與自然的連接，并著力刻畫了一種能在轉(zhuǎn)瞬之間摧毀一切并帶來生機(jī)的力量。這些海洋生物自在輕快的生命狀態(tài)是遵循自然規(guī)律的結(jié)果，是人類無法輕易獲得的。休斯認(rèn)為，“‘西方人’的歷史其實(shí)就是一個(gè)思想被放逐并逐漸遠(yuǎn)離‘自然’的過程”［14］ ，工業(yè)化高度發(fā)展的成人世界已與自然產(chǎn)生了巨大的隔閡。休斯寄希望于兒童，希望兒童能夠回歸自然本真，始終保持完整的生態(tài)性，修復(fù)這道“后天裂縫”。

在休斯兒童詩歌創(chuàng)作的晚期，休斯將生態(tài)理想置于兒童教育的高度，提出兒童要回歸自然。他充分信任孩童尋找自我、挖掘自我的潛能，認(rèn)為“每一個(gè)新生的孩子都是自然糾正文化之過的機(jī)會(huì)”［15］，兒童可以憑借與動(dòng)物和自然的親近、本能的敏感，比成年人更加自由地認(rèn)知世界。休斯深刻反思了人與自然的關(guān)系，他相信孩童身上具有的某種修復(fù)成人的力量是解決現(xiàn)代文明中人類危機(jī)和困頓的希望，天真與經(jīng)驗(yàn)并存才是人類最好的生存狀態(tài)。

五、結(jié)語

在休斯《見見我的家人》這本詩集的第一首詩《我的仙女教母》中，初生的“我”一開始就面臨著邪惡力量，仙女教母給了“我”兩顆糖用來抵御世間的傷害。這里的糖果可以看作一個(gè)隱喻，它代表著詩歌的力量，寄托著詩人試圖幫助兒童在成長(zhǎng)過程中保持個(gè)性和創(chuàng)造力的美好理想。休斯從未在為兒童創(chuàng)作詩歌的過程中向讀者妥協(xié)抑或輕視兒童的理解能力，而是試圖以一種能夠吸引孩子、激發(fā)想象力、保持他們創(chuàng)造力和活力的方式來寫詩。休斯認(rèn)為，回歸童心能夠更加接近世界的本質(zhì)，通過尋找自我才能實(shí)現(xiàn)內(nèi)部世界和外部世界的平衡。

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