摘 要：尚意是宋人書法思想的核心。宋人所崇之“意”，具化到諸位書家筆下所呈書風(fēng)各具特點(diǎn)，都注重主體情志意趣和個(gè)性表達(dá)，但“意”一直貫穿宋人書畫的審美核心。自文人以書入畫以來(lái)，賦予繪畫以更加豐富的意涵，書法中的運(yùn)筆之法與審美意趣同繪畫筆墨間的關(guān)聯(lián)也愈加緊密。書家們由于筆墨性情、觀物方式的差異，通過書法造意形成頗具個(gè)性特征的書風(fēng)，并對(duì)繪畫的表現(xiàn)形式產(chǎn)生一定影響。以潘天壽為例，從書法造意的角度入手，分析尚意書風(fēng)的具體特征對(duì)畫面形式傾向的影響。

關(guān)鍵詞：尚意；書畫關(guān)系；畫面形式；潘天壽

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與書法之間淵源頗深，可溯至文字象形階段。蔡邕曾言：“字畫之始，因于鳥跡?！北藭r(shí)文字與圖畫同樣具有象形表意的功能，但繪畫更傾向于形象的再現(xiàn)和細(xì)節(jié)的描??；文字則因傳遞記錄所需而趨于簡(jiǎn)化，由此書畫間界限逐漸分明。隨著文人對(duì)繪畫領(lǐng)域的涉足，書法用筆對(duì)繪畫線條產(chǎn)生一定影響，書畫間多有貫通之處，唐代張彥遠(yuǎn)在前人理論實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出“書畫用筆同法”。在王維詩(shī)畫意境的影響下，詩(shī)文書畫間逐漸滲透交融。本文在此基礎(chǔ)上，對(duì)宋代尚意書風(fēng)集中體現(xiàn)的代表性書家理論和書寫風(fēng)格進(jìn)行分析，并從潘天壽書法造意的角度剖析其作品中的畫面形式，以探究書法造意對(duì)繪畫形式產(chǎn)生的影響。

一、宋人尚意的“意”之內(nèi)涵

清代書家梁巘對(duì)不同時(shí)期書法的發(fā)展特點(diǎn)和審美傾向進(jìn)行補(bǔ)充和完善，在《評(píng)書帖》中總結(jié)為：“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)?！盵1]其中，尚意是對(duì)于宋代書法風(fēng)貌特征的高度凝練與整體概括。宋人在承襲晉唐書風(fēng)的基礎(chǔ)上，對(duì)晚唐過于追求法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅鴮懛绞竭M(jìn)行創(chuàng)造性的突破與超越，著眼于探尋法理規(guī)則之外的意趣，并非是單純的顛覆和否定。宋人更加傾向于雅致逸趣、自然性情的抒寫方式，尤其注重個(gè)性特色的表達(dá)。尚意作為宋人書法審美思想的主流核心，同時(shí)也代表了當(dāng)時(shí)的文化追求與精神面貌。在宋之前關(guān)于“意”的內(nèi)涵就在不斷拓展和更新，及至宋時(shí)對(duì)“意”的理解和追崇更是被推向了新的高度。

宋人對(duì)“意”的追求不僅限于書法，如在繪畫領(lǐng)域，王安石有詩(shī)云，“意態(tài)由來(lái)畫不成”。宋人尚意，崇尚追尋的并不完全是主觀心意的呈現(xiàn)和意境氛圍的營(yíng)造，而是一種由內(nèi)而外的神態(tài)意韻。相比于對(duì)客觀形態(tài)的描摹刻畫和主觀精神的抒發(fā)，他們更注重內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。蘇軾在《論書》中說(shuō)：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”[2]此處的“神”是書寫者通過書寫表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特征與精神氣度，是超越客觀物象之外的內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)與感受。通過對(duì)事物外在形象與內(nèi)在氣質(zhì)的寫意傳神，達(dá)到形神合一、物我交融的境界。這種神韻意氣率先在書法用筆呈現(xiàn)，后來(lái)通過書法對(duì)繪畫的影響作用于繪畫，以達(dá)到對(duì)畫面意態(tài)的追求。

宋人所尚之“意”，于諸位書家筆下呈現(xiàn)出不同風(fēng)格的演繹。他們將自己的人品性情、學(xué)識(shí)氣度、情致意趣等融會(huì)合一，而后凝心聚力發(fā)諸筆端，通過書法造意體現(xiàn)在筆墨線條、意趣營(yíng)造中，因行筆用墨各具特點(diǎn)，從而形成多樣的書法風(fēng)格和形式。蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾的書法作品可以說(shuō)是宋代尚意書風(fēng)與精神風(fēng)貌的集中體現(xiàn)。

二、宋代尚意書風(fēng)的具體呈現(xiàn)

蘇軾對(duì)王維詩(shī)畫尤為推崇，是宋代尚意書風(fēng)的代表人物，主張“我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求”“書初無(wú)意于佳乃佳爾”，強(qiáng)調(diào)真實(shí)自然的情感精神，即“無(wú)意之意”，尤其注重主體情志意趣的抒發(fā)，不拘泥受制于法度的約束，將個(gè)人情感心境的變化訴諸筆端，融入書法之中。他中年時(shí)的字用墨較重，結(jié)字多扁平，字勢(shì)呈左低右高狀傾斜。黃庭堅(jiān)將其生動(dòng)概括為“石壓蛤蟆”。他的行書作品《黃州寒食詩(shī)帖》更是宋人尚意書風(fēng)的典型代表。通篇筆意連貫，渾然天成，氣勢(shì)磅礴，起筆尚且沉靜內(nèi)斂，隨后心中積壓已久的苦悶情感洶涌而至，便一發(fā)不可收拾。用筆率性恣意，正側(cè)鋒切換，線條的粗細(xì)起伏變化陡然加劇，短筆較多，厚重而凝練，長(zhǎng)筆畫則鋒利勁健。有些字用墨厚重，遠(yuǎn)看猶如黑色的墨塊，字形的大小疏密產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比和變化，正是書寫者情感起伏的真實(shí)寫照。在結(jié)體字形方面開始突破“石壓蛤蟆體”，仍多呈傾斜勢(shì)，逐漸掙脫束縛，于運(yùn)筆中蘊(yùn)含著巨大的力量，如萬(wàn)鈞之力傾斜而下，是蘇軾真實(shí)性情的寫照，同時(shí)也是他胸中之“意”的呈現(xiàn)。從蘇軾筆下的枯木怪石中，可見其用筆虛松自然，以書寫筆法勾勒出樹石各自的意態(tài)與美感。蘇軾對(duì)筆墨的態(tài)度，與其隨性自適的豁達(dá)性格以及人生閱歷息息相關(guān)，同時(shí)也蘊(yùn)藏著他對(duì)生命、自然天地、社會(huì)以及人生之理的體悟。

黃庭堅(jiān)作為蘇門學(xué)士，諸多理論觀點(diǎn)皆受到蘇軾的影響。他強(qiáng)調(diào)書畫以韻為主，此韻與蘇軾所尚之“意”有著相似的內(nèi)質(zhì)，都注重心靈意趣的呈現(xiàn)，借由書法之形展示出內(nèi)在的品格氣韻。黃庭堅(jiān)更加注重創(chuàng)新，尤其反對(duì)世俗塵埃之氣與人工雕琢之態(tài)，追求高古意韻，在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟。書寫多用長(zhǎng)線條、富于變化，極具節(jié)奏感，其中又有濃筆重墨與揮灑恣意的長(zhǎng)線相互映襯，因有些筆畫過于瘦長(zhǎng)，從字中抒發(fā)而出，形態(tài)波折隨性。蘇軾則將這種筆畫戲稱為“死蛇掛樹”，一語(yǔ)道出其行筆用線的特點(diǎn)。黃庭堅(jiān)在狂草作品《諸上座帖》中筆意縱橫恣意，不受字形拘束，結(jié)字中宮斂結(jié)收緊，長(zhǎng)筆四展，并結(jié)合短點(diǎn)筆畫有意夸張視覺效果，筆勢(shì)縱橫飄逸極具變化，筆力奔放遒勁跌宕。通篇?dú)忭嵷炌?，字與字聯(lián)結(jié)緊密，筆畫字形互相穿插避讓，空間布局上多點(diǎn)線分割，節(jié)奏上變化豐富，錯(cuò)落有致，既是其豪放性情的真實(shí)表露，也是其書學(xué)思想的自然呈現(xiàn)。

米芾性格不羈，追求天真率意，書法用筆揮毫灑脫，曾以“刷字”自喻。作品風(fēng)格獨(dú)特，筆勢(shì)痛快凌厲、縱橫馳騁，結(jié)字四面來(lái)風(fēng)，姿儀萬(wàn)千，用筆勁健挺拔、率意變化，正是尚意書風(fēng)的極好印證。他追求內(nèi)心的自然真趣，個(gè)性特色頗為鮮明，對(duì)書法結(jié)體和行筆審美有著獨(dú)到的體會(huì)，要求“穩(wěn)不俗、險(xiǎn)不怪、老不枯、潤(rùn)不肥”[3]。黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)米芾的書法筆勢(shì)為“快劍斫陣，強(qiáng)弩射千里”，蘇東坡更是評(píng)價(jià)：“米書超逸入神。平生篆、隸、真、行、草書，風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，當(dāng)與鐘、王并行，非但不愧而已?！盵4]米芾善集古字，取諸家所長(zhǎng)而自成一家風(fēng)貌，于古法中鍛取新意，將書法以痛快淋漓的筆法“刷”出，卻又不失沉著穩(wěn)妥的勁健之力，以獨(dú)特的書風(fēng)面貌和對(duì)自然旨趣的審美追求成為宋代尚意書風(fēng)的代表書家。

蘇軾、黃庭堅(jiān)和米芾書法作品都始終以“意”貫之，不管是主觀情緒的抒發(fā)表達(dá)，還是筆墨意趣的傳遞，都流露體現(xiàn)出一種自然天成的意蘊(yùn)。這些“意”具體到每位書家的書法藝術(shù)風(fēng)格和形式表達(dá)上，都有著一套獨(dú)具風(fēng)格特色的筆墨語(yǔ)言。由此可見，宋人所崇尚追求的“意”，是與“法”相對(duì)的，更注重內(nèi)心真實(shí)情感與情志意趣在書寫上的自由表達(dá)。尚意具化后所呈現(xiàn)出來(lái)的形式面貌也各具特點(diǎn)，如結(jié)字特點(diǎn)、筆畫線條的疏密排布、筆勢(shì)的走向等，都會(huì)形成不一樣的畫面傾向和視覺感受。

三、書法造意在繪畫形式中的體現(xiàn)

從表現(xiàn)形式上來(lái)說(shuō)，無(wú)論是書法字體中的筆畫結(jié)構(gòu)，還是傳統(tǒng)繪畫中的造型設(shè)色，皆由筆墨繪就，以線條、點(diǎn)畫，或是塊面組合而成。書畫同為視覺藝術(shù)，又都通過各自不同的形式語(yǔ)言來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的情思意志。在創(chuàng)作表現(xiàn)方面，書畫有著幾乎相同的功能和張力。隨著士夫文人畫的興起，人們對(duì)尚意的審美追求同樣也落實(shí)在繪畫之中。歐陽(yáng)修曾在詩(shī)中提到“畫意不畫形”“忘形得意”。文人以書入畫，追求的便是意態(tài)，若一味只求物象形似，受制于形，必然難以體悟象外之境的妙處。而不同的“意”經(jīng)由心手加工，落實(shí)到繪畫作品上，便自然形成了各式各樣的繪畫形式與表現(xiàn)語(yǔ)言。

現(xiàn)代書畫家潘天壽的書法造意便對(duì)他的畫面形式產(chǎn)生極大的影響。他尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用書法要素經(jīng)營(yíng)畫面上的構(gòu)成關(guān)系，將傳統(tǒng)哲學(xué)的思維蘊(yùn)于畫面之中。他的書法藝術(shù)兼具金石氣和現(xiàn)代性，功力深厚。這主要得益于其對(duì)各路書體的深度鉆研，他受金石碑刻的影響較大，曾習(xí)法于黃道周、倪元璐等人，以一種剛勁古拙、氣息高古的獨(dú)特風(fēng)骨獨(dú)辟蹊徑，雖雄強(qiáng)霸悍卻不失雅逸之氣。潘天壽認(rèn)為，學(xué)習(xí)書法最重要的并非尚求形似，一味追隨模擬前人筆跡形態(tài)，而應(yīng)求其精神，探尋書法作品內(nèi)蘊(yùn)的精神氣質(zhì)和審美意境。可以說(shuō)，潘天壽的書法美學(xué)思想和風(fēng)格的形成，與漢隸魏碑之精神脫不開關(guān)系。他的不少理論觀點(diǎn)都具有獨(dú)到的創(chuàng)見，并體現(xiàn)于個(gè)人創(chuàng)作中。

潘天壽的字取法前人作品之神，側(cè)鋒用筆，以扁形取勢(shì)，字體傾斜角度較大，轉(zhuǎn)折頓挫有力，線條凝練質(zhì)樸。筆畫之間蘊(yùn)有篆隸古拙之味，結(jié)體上松下緊、上寬下窄、干凈利落，體勢(shì)開合，善造險(xiǎn)境，于筆墨上擅用濃墨和渴筆，對(duì)比鮮明，使視覺沖擊與感染力加劇。在布局上，尤其是字形排布上巧妙經(jīng)營(yíng)，大小錯(cuò)落有致，交錯(cuò)傾斜，極具參差感。他的書法作品在結(jié)體與布局上很多是受秦漢印章的影響，疏密配置精妙無(wú)比。若將他的每個(gè)字視作獨(dú)立的畫面，則如西方平面構(gòu)成一般。落墨與留白是藝術(shù)的基本語(yǔ)言，而字的結(jié)體是其動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)。與常規(guī)的書寫邏輯不同，潘天壽是站在畫面空間與視覺的角度對(duì)書寫對(duì)象進(jìn)行把握布局，將心中意象融入筆畫構(gòu)圖之中，強(qiáng)化書法中的畫意。

潘天壽在書法上的性格特征對(duì)他的畫面形式風(fēng)格的形成有著非常直接的影響。他在書學(xué)上的造意和繪畫上的審美是一致的，他認(rèn)為“作畫要寫不要畫，與書法同”，通過書寫的方式以寫入畫，同時(shí)也是對(duì)文人畫思想核心的絕佳詮釋。他的繪畫方式立足于傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)之上，不少干練老辣的線條皆以書法用筆寫就，以骨法筆力為所繪物象注入了生命活力，同時(shí)也成就了他鮮明的個(gè)人特色。他曾說(shuō)：“中國(guó)畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地?！盵5]更是道出中國(guó)繪畫之境界精髓。這自然離不開書法氣脈的陶養(yǎng)和中國(guó)人對(duì)于“意”的審美追求。此外，潘天壽還在題材和視角的選擇上別具新意，尤其注重詩(shī)畫意境的營(yíng)造，多描繪自然界中具有山野氣息與強(qiáng)勁生命力的物象，如蒼柏巨石、危巖流瀑等，雖常見卻不易落入俗套，更能凸顯出強(qiáng)烈性格與霸悍之氣。取近景一隅如山巖之局部，配以雜花叢草，將幽深靜謐的自然之景與詩(shī)畫意境相融，塑造出“空山無(wú)人，水流花放”的空靈雅境，使之大氣雄渾又極具自然野趣。

潘天壽對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖有極其深入的研究，并在此基礎(chǔ)上有意強(qiáng)化筆墨的形式感與構(gòu)圖的表現(xiàn)力。他的構(gòu)圖氣勢(shì)開合、奇崛壯闊、張力十足，多以造險(xiǎn)和化險(xiǎn)的方式打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖程式，巧妙運(yùn)用書法中的布勢(shì)，通過有意營(yíng)造傾斜險(xiǎn)境之勢(shì)，設(shè)物與之呼應(yīng)，或點(diǎn)綴苔叢雜草和經(jīng)營(yíng)題款的排布，使畫面破除險(xiǎn)境達(dá)到平衡和諧。在作品《小龍湫一截圖卷》中，他就將大部分的筆墨重心集中在畫面左側(cè)，山巒亦呈現(xiàn)左傾欲墜之勢(shì)，與畫面右側(cè)山體的大面積的虛松留白形成強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)，利用畫面下方起伏錯(cuò)落的樹叢雜草和右上方的題款，使畫面的傾勢(shì)緩和達(dá)到一種平衡的狀態(tài)，以此增強(qiáng)畫面的空間關(guān)系和視覺層次，使畫面氣韻貫通并富有節(jié)奏律動(dòng)之感。在他的畫面中，多以濃重的墨塊結(jié)合較為長(zhǎng)直的線條來(lái)組織畫面，以長(zhǎng)線對(duì)畫面進(jìn)行貫穿分割，形成塊面。通過落墨濃淡區(qū)分塊面層次，塑造空間感，結(jié)合苔點(diǎn)的運(yùn)用，使之黑白對(duì)比強(qiáng)烈，頗具平面構(gòu)成的意味。在書法中同樣講究布白和疏密虛實(shí)，吳冠中認(rèn)為潘天壽的構(gòu)圖特色是受金石篆刻中布白之法的啟發(fā)，通過拉開差距與增強(qiáng)對(duì)比的方法，以最簡(jiǎn)約的構(gòu)成形式達(dá)到最具張力的視覺效果。這似乎也與他愛好圍棋有關(guān)，將畫面構(gòu)圖視作棋盤布局，尤其注重畫面的黑白配置關(guān)系。他所作的《梅花芭蕉圖》就是很典型的例證。通過縱橫交錯(cuò)的梅枝與垂落的大片芭蕉，將畫面分割出大小不一的空間，畫面上方梅枝與芭蕉繁密交錯(cuò)，畫面下方則靠古樸凝練的線條支撐畫面。通過對(duì)線條疏密聚散的把控，分割面積以增強(qiáng)畫面的節(jié)奏感。此外，他還善用題款、印章來(lái)造勢(shì)并均衡畫面，將詩(shī)、書、畫、印融于一體。

潘天壽通過雄渾霸悍、于奇險(xiǎn)之境中求平衡的構(gòu)圖形式和沉穩(wěn)凝練、老辣古樸的筆墨語(yǔ)言賦予所繪物象以生命活力，通過線條的運(yùn)用將書法中的筆墨神氣融于畫中，營(yíng)造出極具構(gòu)成感的畫面和氣勢(shì)意蘊(yùn)，形成具有獨(dú)特面貌的詩(shī)畫意境和繪畫語(yǔ)言。我們能從他的畫面中感受到磅礴險(xiǎn)峻的自然之景，靜謐山野的詩(shī)意雅趣，古厚雄強(qiáng)、沉靜絕俗的個(gè)人品格和筆墨馳騁的恣意豪邁。這離不開對(duì)書法造意的理解，同時(shí)也是“意”在畫面上的具體呈現(xiàn)，通過書法中的經(jīng)營(yíng)排布和筆墨意趣對(duì)畫面的構(gòu)圖、精神意象，乃至風(fēng)格特色產(chǎn)生一定的影響。他從中國(guó)書畫的傳統(tǒng)角度出發(fā)，將書法之意融于畫中，以極具個(gè)人風(fēng)格的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言和構(gòu)圖形式突破常俗程式，同時(shí)又能牢牢把握住中國(guó)畫文脈氣韻的精髓，創(chuàng)作出契合時(shí)代精神的創(chuàng)新之作。

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作者簡(jiǎn)介：

畢子云，深圳大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。