內(nèi)容摘要：在加拿大多元社會語境、作家“當(dāng)?shù)厝恕蔽膶W(xué)價值表達(dá)需求以及全球化大背景等因素的共同影響下，90年代之后的加拿大華裔文學(xué)呈現(xiàn)出世界性的批評視野和“去族裔化”的寫作趨勢。與其他華裔新生代作家在族裔人物框定下探討多元主題不同，劉綺芬在短篇故事集《新女郎》中直接略去女性人物的族裔標(biāo)志，借助第一人稱模糊敘事導(dǎo)致的不確定性將所有有類似經(jīng)歷的個體聯(lián)合，為社會中更廣泛的弱勢群體發(fā)聲。《新女郎》中的“去族裔化”書寫呈現(xiàn)對人類生存超越時代和歷史的思考，并以女性視角彰顯文學(xué)價值，讓作品具有了更普遍的人類學(xué)意義。但沒有文化根基的過度去族裔化和普世性價值追求會讓華裔文學(xué)陷入超族裔化和泛中心化的危險，劉綺芬借助副文本和故事中未言明的隱性內(nèi)容顯影族裔之影，試圖在追求文學(xué)審美與堅守加拿大華裔文學(xué)民族特性之間找到平衡。

關(guān)鍵詞：《新女郎》；去族裔化；文學(xué)價值；族裔性；加拿大華裔文學(xué)新面向

作者簡介：蔣瑛，華中師范大學(xué)外國語學(xué)院博士研究生，桂林學(xué)院講師，主要研究方向為族裔文學(xué)、英美文學(xué)。

1992年加拿大“總督文學(xué)獎”（Governor Generals Literary Award）提名獲得者劉綺芬（Evelyn Lau 1971- ）出生于加拿大溫哥華，14歲時因不滿父母對自己進(jìn)行寫作的責(zé)罵而離家出走。1989年，她將自己的流浪經(jīng)歷整理出版，發(fā)行了第一部作品《逃跑——一個出走少女的日記》（Runaway： Diary of Street Kid）（以下簡稱《逃跑》）。該作一經(jīng)出版便立刻引起轟動，成為加拿大當(dāng)年最暢銷的小說，其本人于1990年被評為“加拿大最具潛力女作家”。之后，劉綺芬相繼出版了多部作品：五部詩集、一本自傳和三部小說①，在北美英語文學(xué)界受到好評，為她贏得了包括“北美最佳詩歌”（Best American Poetry）在內(nèi)的多項大獎。2011年，溫哥華市政府委任劉綺芬為該市第三任（2010-2014）桂冠詩人，她是獲此殊榮的第一位加拿大華裔詩人。但國內(nèi)對這位蜚聲北美的華裔女作家的研究尚處于起步階段，其作品意義還有很大可挖掘的空間。

關(guān)注缺乏明顯族裔標(biāo)志的邊緣女性是劉綺芬作品的顯著特征之一，而作為一名族裔作家，她的這種“去族裔化”書寫一度讓其成為加拿大亞裔文學(xué)甚至北美亞裔文學(xué)研究中具有爭議性的作家。不僅因為作品中“大量缺乏讀者能夠用來判定一部作品道德或者政治視角的指標(biāo)”（Dean 24），更因為其中“缺乏用于定義和闡釋亞裔文本的族裔符號”（Lo 100）。與其他華裔新生代作家在族裔人物框定下探討多元主題不同，劉綺芬選擇直接抹去主人公的族裔特征，專注作品美學(xué)價值的挖掘和文化適應(yīng)性的提升。1993年出版的短篇故事集《新女郎》是劉綺芬穿越族裔屏障、聚焦人類共性在小說創(chuàng)作方面的首次嘗試。本文以“去族裔化”寫作為切入點，探討《新女郎》中“去族裔化”書寫在文類選擇、敘事策略與主題方面的具體表征及其原因，并剖析作者如何在“去族裔化”書寫中挖掘族裔這個世界命題，以期從更普遍與綜合的角度來解讀劉綺芬作品的文學(xué)魅力。

一、“去族裔化”書寫的具體表征

20世紀(jì)90年代之后，隨著全球化浪潮的持續(xù)推進(jìn)，族裔作家中的“去族裔化”創(chuàng)作愈發(fā)普遍。美國華裔學(xué)者黃秀玲在《去國家化再思考：理論十字路口的美亞文化批評》（Denationalization Reconsidered： Asian American Cultural Criticism at a TheoreticalCrossroads）中詳細(xì)論述了美國亞裔文化研究中“ 去族裔化” 轉(zhuǎn)向的具體體現(xiàn)：對文化國族主義關(guān)注的日益舒緩、亞洲人和美國亞裔之間漸增的互滲性、從美國本土觀點到離散的觀點轉(zhuǎn)移。這些論述同樣適用于深受美國文化影響的加拿大亞裔研究。90 年代后，隨著加拿大華裔新生代作家②的崛起，加拿大華裔文學(xué)作品中出現(xiàn)了越來越多的“ 去族裔化” 現(xiàn)象， 具體表現(xiàn)為“ 淡化或模糊作家的族裔身份，書寫非華裔、非中國題材，突破以族裔身份認(rèn)同為中心的政治訴求書寫模式，試圖創(chuàng)作不帶華裔標(biāo)志、體現(xiàn)普世主義關(guān)懷的文學(xué)作品”（紀(jì)翠萍 77）。黎喜年的《千年狐》（When Fox is a Thousand，1995）、林浩聰?shù)摹斗叛c神奇治愈》（Bloodletting and Miraculous Cures， 2006）、鄧敏靈的《別說我們一無所有》（Do Not Say We Have Nothing， 2016）均是此類作品的代表。

作為新生代作家的代表，劉綺芬同樣力圖跳出族裔書寫的藩籬，在文學(xué)世界中進(jìn)行更多元和更普世性的探索。劉綺芬從來不刻意追求亞裔對其作品的認(rèn)同，比起自己的族裔身份，她更愿意別人關(guān)注她的作家身份。從第一部作品《逃跑》開始，她便寫道“ 如果我不是作家，我還能是誰？書包里這些跟隨我到處流浪，皺巴巴的手稿就是我的一切，文字中呼出的生命代表著我的存在”（Lau， Runaway 146）。而事實也正是這樣，她出生于加拿大，六歲開始進(jìn)行英語寫作，十二歲便能在報刊上發(fā)表作品，其作品更是被主流媒體評價為“ 在文學(xué)意義上是小有瑕疵但很有潛力，在社會影響上則是無與倫比、意義深遠(yuǎn)的”（Roger H5）。在創(chuàng)作上，劉綺芬跳出傳統(tǒng)的以移民背景為主基調(diào)的族裔寫作模式，著力刻畫普遍細(xì)膩的人性被動置于國際語境中的生命體驗，她希望自己的作品能夠讓不同文化背景的讀者產(chǎn)生共鳴。

為了創(chuàng)作出超越民族性的文學(xué)作品，劉綺芬首先放棄了主流社會通常期待族裔作家進(jìn)行的自傳類或民族志類創(chuàng)作，選擇以短篇故事的形式記錄邊緣女性的困境。加拿大華裔作家、評論家黎喜年在論及對文學(xué)類型的選擇時指出，主流社會通常期待族裔作家進(jìn)行自傳類作品創(chuàng)作，以滿足西方對其他族裔神秘不可知的他者想象（轉(zhuǎn)引自趙慶慶 2011）。與此相呼應(yīng)的是批評界傾向?qū)喴嶙髌纷鳛樽詡骰蛎褡逯緛碓u價，這不僅妨礙了對這些文本文學(xué)價值的正確判定，還可能在讀者中產(chǎn)生將選定的亞裔文本作為代表整個族群民族經(jīng)驗的風(fēng)險。雖然劉綺芬的代表作《逃跑》是記錄自己流浪經(jīng)歷的自傳類作品，但她后來的小說創(chuàng)作放棄了這種迎合主流審美的文學(xué)類型，在文學(xué)性與市場需求之間優(yōu)先選擇了前者。除《新女郎》外，劉綺芬的另一部小說《選擇我》同樣選用短篇故事的形式來呈現(xiàn)人際關(guān)系中的被動女性。短篇故事篇幅上的特點不僅隱喻了邊緣女性群體的生存狀態(tài)，也更符合現(xiàn)代人快節(jié)奏和碎片化的閱讀方式。另外，短篇小說“ 通常聚焦某個單獨片段中的某個單獨人物，它們不追蹤他的發(fā)展，而在某個特殊時刻揭示他的面目”（里德 84），對單一人物或情節(jié)的聚焦能幫助讀者更好理解人物在態(tài)度上的某些決定性的變化。莫言在談?wù)摱唐适碌奈捏w特點時也曾說道，短篇小說更易于體現(xiàn)一個作家的才華，更能讓人思考，體現(xiàn)思想深度③。文學(xué)類型選擇上與主流期待的偏離引發(fā)的“新奇性”（Stockwell 14），不僅向所謂的自然或合法空間中不可動搖的權(quán)力和權(quán)威提出質(zhì)疑，而且還能使劉綺芬擺脫壓在族裔女性作家身上的負(fù)擔(dān)，削減了將文本解讀為自傳或民族志的風(fēng)險，讓讀者首先將文本視為文學(xué)作品來認(rèn)真對待。與此同時，《新女郎》中的女主人公大多承載著妓女、性施虐者、精神病患者等邊緣社會身份，且部分故事中充滿大膽的性描寫。主流文學(xué)作品中以此類人群為書寫對象的尚為少數(shù)，劉綺芬著力探究這些角色設(shè)定的細(xì)微空間，以陌生化的題材和敘事引導(dǎo)讀者關(guān)注社會中那些人們不敢直視的異樣真實。

其次，“去族裔化”書寫表現(xiàn)為對主人公族裔標(biāo)志的直接規(guī)避，利用第一人稱敘事導(dǎo)致的不確定性將所有有類似經(jīng)歷的個體聯(lián)合，呈現(xiàn)集體意識與情感。這里的不確定性主要源自于作品中第一人稱指涉對象的不明確與模糊性。首先，故事中的主人公多數(shù)沒有名字，直接以第一人稱“我”出現(xiàn)，如同名故事《新女郎》（“Fresh Girls”）中的“我”、《玫瑰》（“Roses”）中的“我”、《婚姻》（“Marriage”）中的“我”、《憐憫》（“Mercy”）中的“我”以及《老人》（“Old Man”）中的“我”。另外，關(guān)于每個“我”，作者并未對其族裔、外貌特征或能用以區(qū)分彼此的其它方面特征進(jìn)行詳細(xì)描寫，這些“我”似乎是同一個“我”。但“我”又承載了不同的社會身份，“新女郎”中的“我”與“老人”中的“我”是妓女，“玫瑰”中的“我”是精神病患者，“婚姻”中的“我”和“憐憫”中的“我”是插足別人婚姻的第三者。稱呼的相同暗示著人物之間的聯(lián)系，多重的身份表明“我”的社會類屬不確定，而對體現(xiàn)每個“我”獨立性分界線的有意省略， 導(dǎo)致“我”的性態(tài)和類屬均不分明，無法用一個確定的身份來統(tǒng)一規(guī)定。這種普遍性讓讀者在閱讀過程中無法將這些稱呼與對應(yīng)的獨立個體聯(lián)系，作為女性獨立個體的性態(tài)不明晰讓這些指稱指向的是超越語言、文化背景的女性群體?！缎屡伞分小拔摇钡牟淮_定性在文本中引入了“我們”這一女性群體聲音，讓讀者尤其是女性讀者與故事主人公之間形成微妙的情感聯(lián)結(jié)。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步構(gòu)建“完整意義上的共同體或集合體”（Bakhta 113），這使得故事中的第一人稱敘事在認(rèn)識論結(jié)構(gòu)上表達(dá)出“集體知識”（113）。借由第一人稱模糊敘事，作者傳遞的是女性群體在社會中的一種普遍狀態(tài)：處在被主流社會忽視的邊緣地帶，形象模糊。雖然，“我”在指稱上是不確定的，但可以確定的是，不確定性內(nèi)含的開放性能有效規(guī)避凝固和僵化、質(zhì)疑確定的邊界范式和文化定位，在挖掘無限可能的同時幫助重新發(fā)掘或界定邊界，這為后續(xù)女性身份的重新確立提供了力量源泉。

最后，跳出華裔身份的藩籬，走向為更廣泛弱勢群體發(fā)聲的道路，讓劉綺芬的作品由此具有了更普遍的人類學(xué)意義。不管是代表作《逃跑》中無法療愈的無所歸依，《新女郎》中不被理解的落寞與疏離，還是《選擇我》（Choose Me， 1999）中無人接納的失落與悲傷，劉綺芬綿密沉郁的文字中始終彌散著強烈的無助感。剝離故事表層的情節(jié)設(shè)定，這些作品本質(zhì)上寫的是同樣的故事：邊緣群體如何在與主流群體的連接中追問自我，關(guān)注的是弱勢群體在社會和歷史雙重壓力下的存在問題?！?用文學(xué)表現(xiàn)存在，必須深入主體的意識，展示其如何認(rèn)識、體驗及完成自我。”（范小青 122）而第一人稱敘事便能直觀表現(xiàn)主體意識，同時，故事中第一人稱引入的集體聲音賦予了敘述者多重的聯(lián)合視角，讓其成為表達(dá)集體公共訴求的理想形式。正如理查森指出的那樣，這類敘述形式“ 總是含有明確的政治議程”“ 能夠吸引各類革命者”（Richardson58）， 成為邊緣群體或受壓制群體表達(dá)意識形態(tài)的重要手段。可以說，是劉綺芬關(guān)注的存在主題決定了她采用第一人稱敘事，而這一手法的運用又反過來推動了主題的升華，實現(xiàn)了主題與手法的相互促進(jìn)。另外，死亡是與存在密切相關(guān)的話題，為了更好理解存在的體驗和意義，劉綺芬在《碎玻璃》（“Glass”）和《玫瑰》中都涉及了死亡話題?！缎屡伞分械墓适虏⒉灰郧楣?jié)取勝，作者在現(xiàn)實主義的框架下，適當(dāng)融入意識流的創(chuàng)作手法，將關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移至人物心理，以主人公的情緒流動為敘事內(nèi)驅(qū)力來幫助讀者在碎片中捕捉生命的意義。這一點在《碎玻璃》中表現(xiàn)得由為突出，故事中的“ 她”因為在性方面過于主動被男性拋棄而選擇用碎玻璃割腕自殺，作者借由人物內(nèi)心自白和思想的無意識流動逐步釋放被壓抑的理性自我，最終在理性自我的說服下“ 知道自己是美麗的”（Lau， Fresh Girls 34）而放棄自殺。在男性的凝視下，現(xiàn)實自我將本質(zhì)自我封閉在無意識中，女性淪為配合男性主體的被動客體，成為了現(xiàn)實中的“ 她（者）”。作者通過運用鏡像人物，讓本質(zhì)自我的“ 我” 與現(xiàn)實自我的“ 她” 形成對話關(guān)系，實現(xiàn)了對自我的傾訴和宣泄。跟隨“ 我” 娓娓道來的講述，讀者與“ 她” 一同經(jīng)歷絕望、悲傷與憤怒的情緒，在這種情感聯(lián)結(jié)之下，讀者對故事中的人物產(chǎn)生移情，對“ 她” 的處境和遭遇感同身受。與此同時，在“ 我” 與“ 她” 兩種具體存在狀態(tài)的鮮明對比中，讀者又能對“ 她” 的存在境遇進(jìn)行反思。正是對生命意義的不懈追求，讓故事產(chǎn)生了強大的情感力量，震撼讀者的心靈，為作品贏得更廣泛的讀者群體。

二、“當(dāng)?shù)厝恕钡奈膶W(xué)價值表達(dá)

劉綺芬的第一部作品《逃跑》是根據(jù)她本人離家出走、在外流浪兩年的經(jīng)歷創(chuàng)作的，真實記錄了她與華裔父母的沖突以及她逃離后的各種經(jīng)歷。該作不僅一舉拿下加拿大年度最暢銷小說，被翻譯成十四種文字在多個國家發(fā)行，還被搬上了加拿大廣播公司的銀屏。在此之后，劉綺芬先后發(fā)表了《你并非你所說的那樣》（You Are Not Who YouClaim， 1990）和《俄狄浦斯之夢》（Oedipal Dreams， 1992）兩部詩集，開始探討主流與邊緣人群的沖突，但其中仍有關(guān)于華裔群體生活的直接敘寫。1993 年發(fā)表的短篇故事集《新女郎》卻完全略去了主人公的族裔痕跡，專注探討邊緣女性的生存困境。劉綺芬作品中“ 去族裔化” 現(xiàn)象從零星出現(xiàn)到完全覆蓋，是全球化發(fā)展、加拿大多元文化語境以及作者“當(dāng)?shù)厝恕钡奈膶W(xué)價值表達(dá)需求等多方面因素影響的結(jié)果。

全球化對各種界限的抹平直接挑戰(zhàn)了純粹的族群概念以及與此密切相關(guān)的民族文學(xué)概念，“使全球呈現(xiàn)一種去民族化、地方化、碎片化的景象”（胡俊飛 121）。恰如英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆論述的那樣，“不管在何種意義上，未來的世界都不可能是‘民族或‘民族主義的歷史，未來將在新興的超民族主義中重建全球過程”（Hobsbawm 182）。全球化的語境沖破了主流文學(xué)的中心地位，為原本處于邊緣地位的加拿大華裔文學(xué)創(chuàng)造了可能的發(fā)展條件和空間，活躍在新時期的華裔作家們則以“去族裔化”書寫來回應(yīng)全球化的文化邏輯。在加拿大國內(nèi)，70年代開始實施的多元文化政策為加拿大華裔文學(xué)的多元發(fā)展提供了契機，后現(xiàn)代主義思潮以及90年代初逐漸消退的民權(quán)運動，都在一定程度上推動了華裔作家的“去族裔化”寫作。

全球化發(fā)展及加拿大多元文化語境下的“當(dāng)?shù)厝恕保∣sborne 3）文化身份認(rèn)同是加拿大華裔作家們在創(chuàng)作中逐漸淡化族裔背景的另一個重要原因。90年代后，“去族裔化”創(chuàng)作轉(zhuǎn)向在加拿大華裔新生代作家中愈發(fā)明顯，他們多是在加拿大出生、成長和接受教育的二、三代華裔。受全球化視域下離散、跨國、多重移民等概念的影響，新生代作家們逐漸建立起散居語境下“當(dāng)?shù)厝恕钡奈幕矸菡J(rèn)同：對移民生活和文化沖突的書寫不再是他們關(guān)注的重點，轉(zhuǎn)向更能引起廣泛共鳴的普世性話題。劉綺芬是成長于溫哥華的二代華裔，獨特的族裔經(jīng)歷和性別體驗讓她選擇從女性批評的角度來傳遞文學(xué)價值。關(guān)于寫作中對族裔性的刻意淡化，劉綺芬曾在訪談中回應(yīng)道，“我出生于加拿大，很小就離家出走了，族裔對于我的影響遠(yuǎn)不及其它方面……我從來沒有過多地考慮種族問題……于我而言，它不是我所了解的東西，有很多其它事情值得我關(guān)注”（Castelao 173）。加拿大華裔學(xué)者王錦兒（2001）在討論劉綺芬作品時進(jìn)一步指明作家提及的“很多其它事情”的具體內(nèi)容，“貧窮、種族主義和針對女性的暴力仍舊在對女性的生命造成傷害，我們這些幸存下來的人有責(zé)任改變這種社會境況”（Wong 124）。毋庸置疑，女性的地位相較之前確有改進(jìn)，但兩性的進(jìn)化在歷史上并非同步，男女之間的“性溝”④始終存在于社會現(xiàn)實之中。時至今日，兩性經(jīng)驗的差異并非如前那般一目了然，更多的是以隱蔽的方式深入到人們的觀念之中，進(jìn)入到意識形態(tài)領(lǐng)域?，旣悺せ艨怂刮郑∕ary Hawkesworth）（1989）便曾發(fā)文譴責(zé)后現(xiàn)代主義無視強奸、家庭暴力、性騷擾等社會現(xiàn)實對女性的限制，而在這些社會現(xiàn)實中，作為個體與周圍一切發(fā)生關(guān)聯(lián)的重要媒介，女性的身體首當(dāng)其沖。曾經(jīng)在青春期身患神經(jīng)性暴食癥的劉綺芬對自己的身體體驗有著異乎常人的敏感，她將自己對身體感官經(jīng)驗的敏感融入到自己的創(chuàng)作中。基于共同的性別背景，親歷90年代如火如荼開展的女性主義運動，劉綺芬對女性身體和女性困境尤為關(guān)注，她以細(xì)膩的筆觸敘說女性種種遭遇的同時呈現(xiàn)女性如何沖破階級和性別的束縛，在動態(tài)中圍繞性別和性進(jìn)行自我身份的體認(rèn)與抉擇。

最后，“去族裔化”書寫是劉綺芬抹消種族紅利、挖掘作品文學(xué)性的努力。迄今為止，《逃跑》仍舊是劉綺芬最受歡迎的作品，主流媒體鼓吹的賣點是它對族裔刻板印象的挑戰(zhàn)：作品中離家出走、以性為謀生手段的女孩顛覆了亞裔干凈、年輕和無性的模范族裔傳統(tǒng)形象。無獨有偶，1989 年劉綺芬參加電視節(jié)目時，被要求穿上一條寫有“14歲妓女” 字樣的綬帶，觀眾們更是無比迫切地想要與這位與眾不同的華裔少女見面。從這個角度上看，劉綺芬的獨特性和流行性并不是因為她成功地擺脫了種族標(biāo)記，恰是她的華裔身份加持了她的成功，進(jìn)一步令人信服地體現(xiàn)了自由主義的神話，“ 即通過任人唯賢的方式實現(xiàn)的包容性，這正是種族化的政治經(jīng)濟(jì)依賴的關(guān)鍵點”（Lo 111）。劉綺芬曾多次在公開場合拒絕承認(rèn)族裔作家的身份，并在創(chuàng)作中努力跳出族裔書寫的屏障。一方面，她不想被貼上任何標(biāo)簽，不愿被標(biāo)簽背后的刻板類型所束縛；另一方面，她不想讓種族商品化的紅利抹消自己在文學(xué)上的所有努力，希望在削減文本族裔性內(nèi)涵的基礎(chǔ)上實現(xiàn)對作品文學(xué)性的強調(diào)。20 世紀(jì)90 年代后，華裔文學(xué)批評的文學(xué)性轉(zhuǎn)向反過來影響了作家們的創(chuàng)作，讓華裔文學(xué)回歸“ 文學(xué)性” 成為了華裔作家們共同努力的目標(biāo)，正如美國華裔作家湯亭亭所言“ 我努力寫作，希望人們將我們的作品視為文學(xué)，而不僅僅作為民族學(xué)、娛樂節(jié)目或異國情調(diào)來看待”（轉(zhuǎn)引自張瓊 2）。劉綺芬以多元的文學(xué)敘述技巧與策略、普世性的生存主題討論來回應(yīng)文學(xué)性轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作期待。

三、族裔性與加拿大華裔文學(xué)新面向

在日益全球化的現(xiàn)代社會中，創(chuàng)作出對生活在任何文化背景之中的人都有意義的普世性作品是劉綺芬追求的目標(biāo)。超越民族文學(xué)疆界、專注文學(xué)自身因素的“ 去族裔化” 書寫正是她實現(xiàn)這一目標(biāo)的途徑，但加拿大華裔文學(xué)從誕生之初就被烙上了族裔的標(biāo)記，沒有文化根基的過度去族裔化和普世性價值追求會讓其陷入超族裔化和泛中心化的危險。既要超越族裔局限融入主流文學(xué)，又不能完全擺脫族裔特質(zhì)的限定，還要警惕來自主流社會關(guān)于種族紅利的指摘，這是很多華裔作家都要面臨的問題。關(guān)于種族紅利，劉綺芬本人是清楚的，她曾在拒絕參加1994 年“ 種族寫作會議”（WringThru Race Conference）時說道：“ 我不想因為自己的膚色而被給與更多機會，是我的膚色將我與隔壁同樣掙扎的白人男性作家區(qū)分開來。盡管這樣，我知道我有這樣的優(yōu)勢。當(dāng)我走進(jìn)任何一個會議室或者接待室，在一眾作家和出版商中，毫不費力地就可以發(fā)現(xiàn)我是其中屈指可數(shù)的非白人面孔之一”（Lau D3）。劉綺芬的這段話一方面反映了族裔性在華裔作品商品化過程中的重要作用，但同時也指涉出他們所面臨的“ 種族困境”（ethnic dilemma）（Palumbo 397）：多元文化政策下對有色作家傾斜性的推廣，實際上破壞了多元文化宣揚的任人唯賢和公平性，反過來將種族身份的商品化指認(rèn)為華裔作品被主流接納的主要原因。對于劉綺芬本人而言，“ 目前的挑戰(zhàn)便是在創(chuàng)作中超越自身經(jīng)歷”（Matsumoto 71），雖然很難，但她每一部新作的問世都體現(xiàn)了她的不懈努力，是艱難前行中的點滴進(jìn)步。

完全的“去族裔化”書寫并沒有給她帶來真正的歸宿，反而讓她陷入了更深的痛苦與矛盾之中，如何在追求文學(xué)審美與保持歷史文化依托之間找到平衡是劉綺芬一直探索的問題。有學(xué)者從后現(xiàn)代主義視角分析《逃跑》中的生命書寫時指出：“從家庭出逃的劉綺芬并未真正想明白自己為什么要逃、將要逃向何處”（Chang 171）?，F(xiàn)實中的種種遭遇進(jìn)一步讓劉綺芬明白自身族裔性的不可逃避，她在《逃跑》后半部分中寫到，“我試圖過一種離經(jīng)叛道的生活來證明她（亞裔模范女兒）的不存在，但她總是在那，她就是我”（Lau， Runaway 265）。但如果繼續(xù)采用常規(guī)的族裔書寫范式，不僅可能將自己困囿于有限的主題中，還有刮蹭種族紅利之嫌。借助副文本與故事中未言明的隱性內(nèi)容顯影族裔性，是作者在兼顧融入主流、表達(dá)族裔訴求、抹消種族紅利與追求文學(xué)價值等多重需求的前提下，將族裔問題融入人類普世命題，擴(kuò)展加拿大華裔文學(xué)表現(xiàn)空間的嘗試。

從表面上看，劉綺芬的作品在人物與情節(jié)設(shè)定、主題選取等方面缺乏傳統(tǒng)的族裔文學(xué)特征，但作品副文本的編排仍舊彰顯了其中蘊含的族裔問題。根據(jù)熱拉爾·熱奈特（1997）的闡述，副文本是指文本的非文學(xué)結(jié)構(gòu)特征，主要包括封面、書名、題詞、前言等。作為正文本的輔助性存在，副文本在作品、作者和讀者之間起中介作用，“能提升文本的接受度并幫助讀者對其進(jìn)行更為恰當(dāng)?shù)慕庾x”（Genette 2）。換而言之，副文本的選取和排版不僅反映了一定時期內(nèi)的社會文化傳統(tǒng)，還提供了一些關(guān)于作品的隱含信息，能夠在正文本之前就影響讀者?！缎屡伞芬约爸蟮摹哆x擇我》，封面均是充滿挑逗和情色意味的女性身體，內(nèi)封的介紹文字中反復(fù)提及她與華裔父母的沖突，在出版社營銷策略的輔助下，這些信息已經(jīng)激活了其背后與族裔身份相關(guān)的定性概念。雖然劉綺芬在寫作過程中刻意規(guī)避人物角色的族裔特征，但作品始終圍繞與她自身經(jīng)歷相關(guān)的主題展開，正如《環(huán)球郵報》評價的那般，“劉綺芬迫切地將自己作為創(chuàng)作的原材料，她的言語中充滿了罕見的真實感”（Lau， Choose Me back cover）。最終，這些副文引導(dǎo)讀者將她的作品理解為與種族主義和性別歧視相關(guān)的文本。

在作品內(nèi)容方面，雖未提及主人公的族裔身份，但在與男性人物設(shè)定的鮮明對比以及每個女性渴望擁有卻永遠(yuǎn)不能獲得的情感、渴望融入?yún)s又永遠(yuǎn)被拒之門外的集體痛苦中暗示了族裔性。斯特奇斯（2003）指出，“不能因為其作品不是典型的民族性腳本，就斷定其中沒有族裔性的討論，恰是在與文化準(zhǔn)則和社會霸權(quán)相交時，那些無法言說的痛苦中體現(xiàn)了族裔性”（Sturgess 88）。故事中每個沒有名字的女性隱喻了社會中沒有歸屬感的邊緣群體，加拿大的多元文化政策從理論上為她們的被接納提供了可能，但殘酷的社會現(xiàn)實卻讓她們始終如浮萍般漂浮半空，沒有著落，在希望中重復(fù)著絕望。這種絕望般的希望帶來的悲傷不是簡單地棲息在某一個體或某一家庭中，是與長期的集體痛苦分不開的，正是在這種無以言說的集體痛苦中，讀者體會到了族裔性?！缎屡伞分?，與對女性角色族裔標(biāo)志只字不提相對的是藍(lán)眼睛、白皮膚的成功男性，通過對男性這些特征看似無意的提及，劉綺芬在作品中嵌入了通常被忽視的正?；N族和階級特權(quán)的社會關(guān)系。在人物設(shè)定的微妙差異和鮮明對比中，能清晰地感受到那些過去的歷史所帶來的痛苦以及裹挾其中的族裔性。劉綺芬在作品中將性別、階級問題與種族問題結(jié)合，借助“ 去族裔化” 書寫影射加拿大社會中更為隱蔽卻持續(xù)存在的種族歧視，指出少數(shù)族裔面對問題的復(fù)雜性，力圖重新檢視社會與文化的關(guān)系。雖然，這里的族裔不一定是華裔，但作者以此點名了少數(shù)族裔在西方主流社會中遭受的共同的不公待遇：將非白人歸為少數(shù)族裔的同時，卻忘了白人也是一個族裔。劉綺芬本人也逐漸意識到，自己苦苦追尋而不得的歸屬感被優(yōu)先賦予給了白人，而她不被接納的原因還是由于自己的膚色。在寫作中，劉綺芬實現(xiàn)對族裔性的重要認(rèn)知：不管如何否認(rèn)，個體與群體的聯(lián)系是切不斷的?！?紫色衣柜之夢”（The Dream of the Purple Dresser）中反復(fù)出現(xiàn)在夢境中的童年過往以及“ 被解除的黑色詛咒”（Lau， Inside Out 204）便暗示了作者與自己華裔身份的和解及對華裔文化認(rèn)同的萌芽。

結(jié)語

身處全球化和多元文化共存的大背景下，在世界文學(xué)新觀念、后現(xiàn)代主義等理論和社會思潮的共同影響下，90 年代之后的加拿大華裔文學(xué)呈現(xiàn)出世界性的批評視野和“ 去族裔化” 的寫作趨勢。身處中西文化接觸前沿地帶的加拿大華裔作家們開始超越族裔定位和文化自限，在寫作中不再局限于生存壓力與文化沖突的窠臼，嘗試以一種全球性的視野關(guān)注對個體價值的體認(rèn)，將個性、民族性和普世性融為一爐來思考人類共性問題。作為年輕一代作家的代表，劉綺芬以“ 去族裔化” 書寫為策略，在作品中呈現(xiàn)出對人類生存超越時代和歷史的思考。作品中對人物角色族裔性的刻意規(guī)避并不意味著作者對族裔問題的逃避，她在“ 去族裔化” 的外衣下以副文本和故事中未言明的隱性內(nèi)容顯影族裔之影，試圖在文學(xué)價值表達(dá)與保持加拿大華裔文學(xué)民族性之間找到平衡。只有實現(xiàn)兩者之間的有機融合，加拿大華裔文學(xué)才能擺脫當(dāng)前局面，在世界文學(xué)與各民族文學(xué)百花齊放的格局中走得更遠(yuǎn)。

注釋【Notes】

①三部小說分別是《新女郎》（Fresh Girls and Other Stories， 1993）、《另類女人》（Other Women，1996）和《選擇我》（Choose Me， 1999）， 一部自傳為《里面朝外》（Inside Out： Reflection on a LifeSo Far， 2001），五部詩集按照出版的時間順序排列分別為《你并非你所說的那樣》（You are not WhoYou Claim， 1990）、《俄狄浦斯之夢》（Oedipal Dreams， 1992）、《在奴隸房間》（In the House ofSlaves， 1994）、《最高音》（Treble， 2005）、《菠蘿快車》（Pineapple Express， 2020）。

② “ 新生代作家” 是指那些出生于20 世紀(jì)60-70 年代、90 年代登上文壇的作家，詳見葛紅兵，新生代小說論綱，《文藝爭鳴》5（1999）：34-41。

③詳見高麗，“三匹馬”拉我一塊走：訪作家莫言 。

④關(guān)于“性溝”的具體討論，請參見李小江，《性溝》（北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989）。

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