內(nèi)容摘要：表演理論的興起受益于批評理論的身體轉(zhuǎn)向，實現(xiàn)了批評理論危機(jī)之后文學(xué)、文化批評理論施行于社會現(xiàn)實的抱負(fù)，同時也有注重身份建構(gòu)、著眼從社會文化意識層面批判和轉(zhuǎn)變社會現(xiàn)實的物質(zhì)關(guān)懷之意。這其中對語言的社會政治功能的關(guān)注及其訴諸在肉身層面的操演成為表演理論最大的生成機(jī)制。

關(guān)鍵詞：身體轉(zhuǎn)向；表演理論；肉身；操演性；語言

基金項目：本文系國家社科基金項目“美國新世紀(jì)戲劇的對話性倫理研究”（19BWW078）的階段性成果。

作者簡介：李晶，中南財經(jīng)政法大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事英美現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究、文學(xué)倫理學(xué)批評研究。

表演理論（Performance Theory）可謂是當(dāng)前西方批評理論中最具有學(xué)術(shù)活力和生產(chǎn)力的一支：“在劇場之外為研究和生產(chǎn)事件繼續(xù)提供活力和模式”（McKenzie 126）。它的興起與當(dāng)代西方批評理論的身體轉(zhuǎn)向（Body Turn）密切相關(guān)、相依相伴，合力實現(xiàn)了理論危機(jī)之后文學(xué)、文化批評理論施行于社會現(xiàn)實的抱負(fù)，同時也有從批判社會文化意識層面轉(zhuǎn)變社會現(xiàn)實的物質(zhì)關(guān)懷之意。就此層面而言，表演理論注重挖掘身體的表演性，并對傳統(tǒng)的批評范式進(jìn)行了重新建構(gòu)。表演理論的源頭可以追朔到20世紀(jì)初，一些先鋒藝術(shù)家和理論家開始關(guān)注身體作為媒介在表演藝術(shù)中的實踐和理論。他們的研究奠定了表演理論與身體的親緣性。他們二者關(guān)聯(lián)的節(jié)點在于強(qiáng)調(diào)身體在文學(xué)作品中的重要性。傳統(tǒng)的文學(xué)批評往往將注意力集中在文字、情節(jié)和人物等元素上，忽略了身體的存在與作用。身體作為一種具有意義、表達(dá)和傳達(dá)信息的媒介，不僅是一個客觀存在，同時也是主觀體驗的載體。通過身體，人們可以更加真實地感受和理解文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的情感和意義。

表演理論的興起喻示著評論理論作為上層建筑回到身體、社會實踐、現(xiàn)實生活世界的動向。這種動向立足于闡明社會文化如何通過身體這一媒介的操演來實現(xiàn)主體建構(gòu)的微觀機(jī)制，并對社會個體的政治情感表達(dá)進(jìn)行系統(tǒng)性論述。米歇爾·福柯（Michel Foucault）的理論闡述著眼社會文化的運(yùn)行以知識的形式對身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和懲罰。人在社會生活中被權(quán)力話語形塑，讓身體變成一個工具?！斑@種肉體可以接納特定的、具有特殊的秩序、步驟、內(nèi)在條件和結(jié)構(gòu)因素的操作。在成為新的權(quán)力機(jī)制的目標(biāo)時，肉體也被呈獻(xiàn)給新的知識形式。這是一種操練的肉體，而不是理論物理學(xué)的肉體，是一種被權(quán)威操縱的肉體，而不是洋溢著動物精神的肉體，是一種受到有益訓(xùn)練的肉體，而不是理性機(jī)器的肉體”（?？?75）。?？峦黄屏俗缘芽栆詠淼纳眢w與心靈的二元對立，將一套關(guān)于正常與異常、健康與疾病的知識體系納入現(xiàn)代社會中，個體自我監(jiān)控和自我規(guī)訓(xùn)的機(jī)制中。在這種機(jī)制的運(yùn)行作用下，個體自我批判和自我控制成為一種內(nèi)化過程（internalization）。而身體（肉體）或者可以說是一種肉身（用以區(qū)分與心靈的對立）使得批評理論的可施予性獲得了物質(zhì)基礎(chǔ)。

批評理論的身體轉(zhuǎn)向關(guān)注的是社會文化與身體的互構(gòu)，尤其是身體與語言的關(guān)系。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）認(rèn)為語言是一種身體活動，身體是人類思考的起點。意識、精神、思想都借助語言進(jìn)行表達(dá)與交流。而人類的所有活動都有賴于身體的參與：“人類社會很多至關(guān)重要的方面都有賴于我們身體的物質(zhì)屬性”（Ideology 60），身體是意識形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)。人類社會的各種活動最初也不過源于滿足身體的需求。伊格爾頓更強(qiáng)調(diào)了身體在文學(xué)作品中的重要性，將其視為一種具有獨(dú)特語言的媒介，可以傳遞情感、意義和社會信息（Event 203）。他指出：“身體成為一種語言，這并不是說它取代了語言，而是說它與語言密切相關(guān)，并在其中發(fā)揮著獨(dú)特的作用”（Body as Language 15）。在伊格爾頓的理論范式中，身體不僅僅是通過密切相關(guān)的語言在文學(xué)表達(dá)中發(fā)揮作用，身體還是文學(xué)中的一種形式，一種以獨(dú)特的方式參與文學(xué)表達(dá)的形式。此外，伊格爾頓還強(qiáng)調(diào)了身體在文學(xué)表達(dá)中的動態(tài)性和存在感，與抽象的哲學(xué)真理相比，更加強(qiáng)調(diào)了通過身體和情感體驗來發(fā)現(xiàn)真理的重要性（Event 74）。

如果說表演理論的興起得益于批評理論的身體轉(zhuǎn)向的話，那么表演理論的身體之維進(jìn)一步闡發(fā)了社會文化以語言為載體的知識對身體的規(guī)訓(xùn)過程。表演理論的核心論述集中在剖析社會個體的日常行為如何具有表演性。表演理論的共識認(rèn)為社會就是一個舞臺，包含社會儀式以及日常慣常行為。維克多· 特納（Victor Turner）在他的著作《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》（The Ritual Process： Structure and Anti-Structure）中聚焦儀式、表演以及文化符號的角度對表演進(jìn)行了定義與探討：“ 表演可以被理解為一種人們有目的地通過動作、言語和態(tài)度來傳達(dá)信息、感受、情感等的過程”（79）?？梢郧宄吹?，表演理論試圖在身體物質(zhì)層面的表象與文化符號意蘊(yùn)之間搭建一座橋梁。

表演理論認(rèn)為社會個體都處在日常社會具有表演性的結(jié)構(gòu)中，諸如社會意識、日?；顒?、舉止行為等， 對應(yīng)于社會過程種不同儀式的不同階段。特納指出社會身份鐫刻（Inscribe）在社會個體的身體之上，以儀式的形式起作用： “ 這三個階段（分離separation、轉(zhuǎn)化transition 和重整reincorporation）并不僅僅是一種‘ 時序性 的結(jié)構(gòu)，它們也是在某種程度上對應(yīng)于人類生命周期和社會組織的三個基本領(lǐng)域：分離對應(yīng)于死亡領(lǐng)域，轉(zhuǎn)化對應(yīng)于潛在領(lǐng)域，重整對應(yīng)于生殖領(lǐng)域”（Anthropology 95）。特納倚重儀式的域限階段的某些社會屬性，將其視為社會的某種具體微型。

日常生活中不僅僅儀式具有表演性，言語行為也具有這種特性。理查德· 鮑曼（Richard Bauman）1974 年的論文《作為表演的語言藝術(shù)》（“Verbal Art asPerformance”）進(jìn)一步系統(tǒng)地將言語行為的表演性進(jìn)行了定義和研究域劃分。他認(rèn)為“ 表演是一種言說的方式（mode of speaking）”，“ 一種交流（communication）的方式”（293）。這種觀點強(qiáng)調(diào)特定語境（situated context）中的表演事件。同時，作為交流方式的表演也受到個人、傳統(tǒng)、道德、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的共同參與和形塑，它的即時性和創(chuàng)造性受到特定語境中個人能力、參與者及其互動的影響。與此同時，言語表達(dá)是文化動態(tài)變化的一部分，隨著社會的變遷和發(fā)展，言語的表達(dá)方式和意義也會發(fā)生變化。也就是說言語行為與文化同樣具有動態(tài)性和變革性。鮑曼指出言語是一個動態(tài)的、流動的過程，而不是靜態(tài)的、固定的實體。言語的表達(dá)受到當(dāng)時社會情境、參與者的身份、場合等多種因素的影響，從而使得言語的意義和效果具有多樣性和變動性，“ 言語是一種流動的、動態(tài)的過程，它與社會情境以及參與者的身份和角色緊密相連。言語表達(dá)是社會交往的一部分，它不是靜態(tài)的實體，而是在特定時刻和場合中構(gòu)建、展示社會角色和身份的表演活動”（Bauman 305）。這種表達(dá)是社會交往的一部分，它受到社會、文化、歷史等多種因素的塑造。言語不僅是信息傳遞的工具，也是社會關(guān)系和身份認(rèn)同的表達(dá)方式。

更為重要的是言語行為也是一種表演，言語表達(dá)具有藝術(shù)性和即時性。鮑曼認(rèn)為，言語的表達(dá)是一種在特定社會背景中進(jìn)行的表演，參與者通過言語來構(gòu)建、展現(xiàn)自己的社會角色和身份。在鮑曼看來，在言語交往中存在著權(quán)力的動態(tài)，言語的表達(dá)往往受到社會地位、身份、權(quán)威等因素的影響?！把哉Z表達(dá)是社會交往的一部分，它通過言語的形式來構(gòu)建和展示社會角色和身份。言語表達(dá)受到社會背景、文化價值觀等因素的影響，從而使其具有多樣性和變動性”（308）。這一觀點強(qiáng)調(diào)了言語表達(dá)作為社會互動的一部分，它不僅僅是個體之間信息傳遞的工具，更是社會文化的表達(dá)方式。通過言語和身體的結(jié)合，表達(dá)者能夠在社會互動中更有效地傳達(dá)信息、展示社會角色和身份。

維克多·特納和理查德·鮑曼的著述指出了社會生活層面的日常生活活動的表演特性，事件、儀式如同日常生活一樣，都由某種表演模式所決定。盡管二者進(jìn)行的是不同語境下、不同社會的民族志研究，他們都強(qiáng)調(diào)表演在人類認(rèn)知中的中心地位。在西方資本主義社會，表演的重要性在很多高度儀式化的場景種都非常重要。厄文·戈夫曼（Erving Goffman）在此基礎(chǔ)上將表演理論的日常生活推進(jìn)到個體在社會互動中的表演性質(zhì)分析層面。日常生活的表演性突出表現(xiàn)在社會個體基于社會角色的言語行為。戈夫曼在其著作《日常生活中的自我呈現(xiàn)》（The Presentation of Self in Everyday Life）中將社會互動比喻成一場戲劇，將“前臺”比作舞臺上的表演，而“后臺”則是幕后的準(zhǔn)備和放松區(qū)域。他寫道：“人們在社會互動中像在舞臺上一樣表演自己。前臺是表演的場所，人們在其中塑造自己的形象，而后臺則是準(zhǔn)備和放松的地方”（15）。他強(qiáng)調(diào)了社會互動中的表演性質(zhì)，個體在不同的社會場合中會扮演不同的角色，呈現(xiàn)不同的形象。值得注意的是非言語行為在社會互動中同樣具有重要性，特別是身體語言。戈夫曼認(rèn)為，身體的姿態(tài)、表情、手勢等傳遞了豐富的信息，是交流的重要方式：“身體語言是一種強(qiáng)大的交流工具，它可以表達(dá)出個體的情感、態(tài)度、意圖等信息，常常比言語更直接、真實”（32）。身體語言是社會互動中的重要組成部分，能夠強(qiáng)化或者補(bǔ)充言語傳遞的信息。個體在社會互動中都有一個自我形象，會在日常社會生活中努力維護(hù)這一形象，以保持自尊和尊嚴(yán)。這是一種自我管理策略，旨在維護(hù)自己的社會形象。同時個體在社會中扮演不同的角色，彼此間會保持一定的距離感，以適應(yīng)不同的社會情境：“角色距離是指個體在社會互動中保持的一種心理距離，它取決于個體與特定社會角色的關(guān)系”（68）。這一理論強(qiáng)調(diào)了社會角色對個體行為的影響，以及個體在不同角色中會保持不同的行為距離。

表演理論的豐富與發(fā)展過程中，女性主義批評家的理論貢獻(xiàn)更側(cè)重于物質(zhì)化的身體/肉身在女性主體意識形成過程中的運(yùn)作。西蒙·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）認(rèn)為身體是自然的生理（sexuality），是建構(gòu)主體的物質(zhì)基礎(chǔ)。波伏娃對于自然性別與社會性別的區(qū)分從某種意義上說植根于心靈與肉體的區(qū)分。男性與女性二者的生理特征并不足以給定義其性別身份。國家律法、社會習(xí)俗、文化規(guī)約這些制約社會身份的表演性因素同樣對性別認(rèn)同產(chǎn)生重要的影響。就此意義而言，波伏娃試圖在區(qū)分兩性關(guān)系、剖析主體性建構(gòu)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了身體與主體的劃分。波伏娃的后繼者朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）則試圖解構(gòu)涇渭分明的二元對立，模糊身體和心靈的二分，從而建立她核心的操演性（performativity）的概念，為性別表演理論奠定基礎(chǔ)。

巴特勒在她的表演理論中明確了身體的物質(zhì)化過程以及性別規(guī)范生產(chǎn)與運(yùn)行的社會機(jī)制：社會個體在異性戀性別矩陣中獲取性別身份并確認(rèn)自己為一定形式的主體，“ 那些建立和維系生理性別、社會性別、性實踐與欲望之間的一致與連續(xù)關(guān)系的性別”（《性別麻煩》 23）。巴特勒認(rèn)為性別具有操演性，是社會個體根據(jù)主體本身的一種效果而建構(gòu)起來的。但是這種表演并不是先于主體選擇的，而是遵循著異性戀規(guī)范。性別表演理論汲取了言語述行行為理論、戲劇表演和現(xiàn)象學(xué)等理論的精神養(yǎng)分，闡明了性別如何通過身體和話語行為的表演來建構(gòu)。巴特勒指出，“ 身體不僅僅是物質(zhì)的，而是身份持續(xù)不斷的物質(zhì)化。一個人不單單擁有身體，而更重要的是他執(zhí)行（do）自己的身體”（“Performative Acts” 1098）。巴特勒的性別表演理論明顯受到簡· 奧斯?。↗ane Austin）言語述行行為理論（Speech Act Theory）的影響， 強(qiáng)調(diào)語言具有述行性（performatives）。也就是說語言具有促使人們行動的功能。同時，巴特勒的理論淵源也可以追溯到福柯：性別身份的形成離不開社會話語場。巴特勒闡明了身體是如何實現(xiàn)社會性的建構(gòu)和生產(chǎn)的。縱觀之，性別表演理論集合了表演理論的身體之維以及日常社會生活的文化建構(gòu)性。

伴隨著身體轉(zhuǎn)向而生的表演理論在闡明性別生產(chǎn)機(jī)制的同時進(jìn)一步闡明了特定社會、文化機(jī)制如何通過操演性的“ 身體” 實踐實現(xiàn)對個人主體性的治理。巴特勒用其著名的“ 性別述行” 理論，區(qū)分了身體的物質(zhì)性和身體的物質(zhì)化之間的區(qū)別：性別作為一種文化、社會建構(gòu)物，是通過服裝、行為以及走路方式、吃飯方式、就座方式、站立方式等一系列日常生活中的實踐而生產(chǎn)出來（Bodies That Matter 9）。表演理論表明我們每個人在我們生活的社會中都在做著某種表演。無論是通過我們穿著的衣服，我們所進(jìn)行的對話，還是我們所選擇的食物，都是一種由我們所在的社會群體所處的位置所決定的我們自身以及對他者的象征系統(tǒng)所決定的表演（Goffman 29）。身體的表演強(qiáng)化或者確立我們在社會中的身份。人們在人際交往過程中，總是通過行為來表現(xiàn)自己給人的社會印象。 當(dāng)個體在不同場合對同樣的觀眾扮演同樣的角色時，就可能產(chǎn)生一種社會關(guān)系。把社會角色定義為系于特定身份上的權(quán)利與責(zé)任的規(guī)定，我們便能說，一個社會角色總是包含一個或者一個以上的劇中角色，這些不同角色中的每一個角色都可由表演者在一系列場合向各種同類觀眾或相同的觀眾呈現(xiàn)。

這種日常社會生活的表演可能是對某種嚴(yán)格的社會結(jié)構(gòu)的遵守，同時它也可以是一種抵抗的手段：“ 正是這種表演性行為的建構(gòu)失敗，這種在話語命令與其恰當(dāng)效果之間的隙縫為后續(xù)的不服從提供了言語場合以及索引”（Butler， Bodies That Matter 122）。可以說，表演乃至于表演研究可能一直都是有著很重要的類似于邊界性的特質(zhì)?；诖?，表演理論因此是個人在這個世界上如何行為以及應(yīng)對行為的種種方式的結(jié)合。這意味著表演就是人們?nèi)绾谓缍ㄗ陨碓谑澜缟系亩ㄎ弧＿@種定位既是自己的定位也是對他人的定位。

表演理論實際上就是提供了一種研究人類如何在社會中行為以及應(yīng)對他者行為的機(jī)會。這就使得巴特勒的“操演性”研究能夠?qū)嵭?。巴特勒的“操演性”概念研究了身份形成與性別條例制定的話語。其中詞語以及語言的能動性、剝削性以及抵抗性，實質(zhì)上講的是語言對于我們?nèi)祟愇镔|(zhì)性、精神性以及生理性的境況的作用。例如，有些時候我們會覺得一些言辭、話語“傷害了我們”或者“幫助了我們”。語言的述行能夠作用于人類生存的身體，而后者不單純是心靈的器皿，可能就是心靈的表象，亦可能就是心靈本身。表演理論在巴特勒這里進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了身體的建構(gòu)性。巴特勒認(rèn)為身體不是一個固定不變的實體，而是通過社會、文化和政治的影響被塑造和建構(gòu)的。這意味著我們對于“正常”“自然”的身體的看法是受到社會認(rèn)知和權(quán)力關(guān)系的塑造的（242）。她的這一理論為后現(xiàn)代表演理論提供了一個重要的理論基礎(chǔ)，使我們能夠重新審視表演、身體和性別的關(guān)系。可以說，巴特勒表演理論的重要性亦體現(xiàn)于身體關(guān)懷，她強(qiáng)調(diào)了個體的身體暴露于社會和政治權(quán)力的作用下。在她看來，身體是一個容易受到傷害和暴力的脆弱實體。她指出，社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系會使得一些特定群體的身體更容易受到壓迫和傷害，例如性別非二元者、族裔少數(shù)群體等。

表演理論同時還強(qiáng)調(diào)了身體政治與身份的交織關(guān)系。巴特勒認(rèn)為，個體的身體在社會和政治層面上不斷地被界定、歸類和制約，從而形成了特定的身份認(rèn)同。這種認(rèn)同并非自然而然的，而是通過社會文化的建構(gòu)和強(qiáng)加而來。例如，性別身份、種族身份等都是在社會和政治權(quán)力的作用下被塑造的。在巴特勒的理論中，身體表演成為了政治抗議的一種方式。通過表演，個體可以突破既定的身體認(rèn)知和界限，從而對社會和政治權(quán)力進(jìn)行挑戰(zhàn)。她提出了表演作為一個不斷建構(gòu)和重建身體認(rèn)同的過程。

身體轉(zhuǎn)向與表演理論的興起通過對身體的建構(gòu)性、暴露性、政治性等方面的深入探討，為我們重新理解身體與權(quán)力、身份、政治等關(guān)系提供了豐富的思想資源。特納強(qiáng)調(diào)了反結(jié)構(gòu)與反儀式的重要性。在儀式的轉(zhuǎn)化階段，參與者經(jīng)歷了一種臨時性的社會反結(jié)構(gòu)狀態(tài)，這打破了日常生活的常規(guī)規(guī)律，創(chuàng)造了一種反常、逆轉(zhuǎn)的體驗：“反結(jié)構(gòu)暗示著一種具有重大烏托邦色彩的非社會狀態(tài)——在這種狀態(tài)中，權(quán)威基礎(chǔ)和等級制度被削弱或者顛覆，個體間的關(guān)系被解構(gòu)”（The Ritual Process 137）。這其中對語言的社會政治功能的關(guān)注及其訴諸在肉身層面的操演成為表演理論最大的生成機(jī)制，為批判、轉(zhuǎn)變社會實踐提供了物質(zhì)層面的可能。

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責(zé)任編輯：黃濤