內(nèi)容摘要：以語圖關(guān)系切入，探究昆德拉的思想理論和寫作實(shí)踐，可以得出其文學(xué)作品的反圖像性。具體表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是抽象議題代替具象情節(jié)，成為小說敘述的主體，是謂具象與抽象的顛倒；二是充分利用語言不同于圖像的“實(shí)指”特色，從而在概述、敘述轉(zhuǎn)換以及本質(zhì)揭露功能上獲得自己的相對敘述優(yōu)勢。昆德拉書寫體現(xiàn)出的“反圖像”性，在當(dāng)今語圖邊界變動(dòng)、圖像和語言的關(guān)系出現(xiàn)“歷史性的顛倒”時(shí)，找到了一條獨(dú)屬于文學(xué)的“可能路徑”。

關(guān)鍵詞：米蘭·昆德拉；反圖像；語圖關(guān)系；圖像霸權(quán)

作者簡介：梅哲，中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)馬克思主義學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)在讀博士生。

相對于豐富的對米蘭·昆德拉（Milan Kundera）作品思想內(nèi)容的研究，對于其寫作形式（范式）的研究則相對較少。形式研究的缺位體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對昆德拉形式創(chuàng)新的文學(xué)史價(jià)值研究的缺失；二是形式創(chuàng)新與思想內(nèi)容之間關(guān)系的缺失?；谘芯楷F(xiàn)狀，本文以當(dāng)代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀為背景，以語圖關(guān)系為切入視角，發(fā)掘昆德拉寫作范式的“ 反圖像” 特質(zhì)，并試圖分析昆德拉的反圖像寫作對當(dāng)代文學(xué)問題的解決效力，從而探尋昆德拉反圖像寫作的文學(xué)史價(jià)值。本文的論述思路如下：在分析當(dāng)代文學(xué)問題背景的基礎(chǔ)之上，通過對昆德拉的創(chuàng)作理論和寫作實(shí)踐的探尋，試圖歸納其反圖像寫作范式，并對其價(jià)值進(jìn)行分析和反思。

一、昆德拉的創(chuàng)作思想

在《不朽》（Immortality）中，昆德拉曾以“ 作者” 的身份聲稱，自己打算寫作一部名為《不能承受的生命之輕》的“ 無法被改編的小說”：“ 如果當(dāng)今還有瘋子愿意寫小說，如果他想保護(hù)他的作品，他應(yīng)該寫得讓人無法改編”（昆德拉，《不朽》270）。從藝術(shù)特征來看，作為后來者的《不朽》的“ 不可改編性” 高于《不能承受的生命之輕》。昆德拉早年曾擔(dān)任布拉格電影學(xué)院的老師，并親自參與改編自己的小說《玩笑》。在《不能承受的生命之輕》被改編成同名電影（國內(nèi)多譯為《布拉格之戀》）后，昆德拉非常不滿。他拒絕觀看該電影，認(rèn)為觀看此電影“ 像是觀看女兒同別人做愛”（James 19）。昆德拉從此宣布，不允許將其作品改編成電影（布里埃 107）。至此，昆德拉與電影為代表的圖像敘事分道揚(yáng)鑣。

在小說《不朽》中，昆德拉提出了“ 意象學(xué)”（imagologie）的概念，對當(dāng)代的“ 圖像社會(huì)” 現(xiàn)狀進(jìn)行了反思：“ 意象學(xué)的統(tǒng)治開始于歷史結(jié)束的時(shí)候”（昆德拉，《不朽》128）。他認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)，由于圖像取代了文字的地位成為敘述主體，電視新聞取代了傳說和史記，因此，表象取代了教條和思想體系。昆德拉以在鏡頭前暈倒的克林頓為例，認(rèn)為在攝影機(jī)時(shí)代，抽象的陌生感沒有了，“ 不朽” 變成了可笑的不朽。在當(dāng)代，圖像取代文字，成為了社會(huì)生活中主要的文化媒介。羅蘭· 巴特（Roland Barthes）稱這種現(xiàn)象為“ 語言和圖像的歷史性顛倒”（巴特 13）。文學(xué)、圖像的表述場域曾有區(qū)分，萊辛（Gotthold Ephraim Lessing， 1729-1781）曾做出著名的“詩表時(shí)間，畫表空間”的劃分。但是在當(dāng)代，圖像獲得了時(shí)間賦權(quán)（如影視），擁有了敘事功能。于是，在表述功能上，影視對傳統(tǒng)小說完成了覆蓋，人們也因此進(jìn)入到了“ 圖像時(shí)代”。從文圖關(guān)系的角度來看，圖像獲得了敘事功能，代表著文學(xué)的價(jià)值確證受到了挑戰(zhàn)。這種關(guān)系投射到當(dāng)代的圖像/ 文學(xué)生產(chǎn)之中，表現(xiàn)為文學(xué)創(chuàng)作以劇本/ 文案的形式被納入圖像生產(chǎn)的現(xiàn)象。既然圖像獲得了文學(xué)的敘事功能，以文字為載體的小說似乎已無閱讀必要。一部小說只有被改編成電影，才能真正“ 出圈”，為大眾所知。此時(shí)，重新尋找獨(dú)屬于文學(xué)的美學(xué)空間，是重塑文學(xué)主體身份的一種可行路徑。昆德拉在《不朽》中提出的“ 無法被改編的小說”，則可以被認(rèn)為是一種抵抗圖像霸權(quán)，重新尋找文學(xué)獨(dú)語空間的一種方式。

隨之帶來的問題是，“ 無法改編的小說” 何以稱之為小說？如果小說失去了最基本的情節(jié)、時(shí)間等基本傳統(tǒng)要素，那么小說之為小說的合法性又來源于何處？昆德拉重審傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的“ 小說” 邊界提出了自己的觀點(diǎn)。通過對小說的歷史譜系的重新梳理，昆德拉發(fā)現(xiàn)了歷史中被忽略的小說的內(nèi)涵。他認(rèn)為，小說的概念并非一個(gè)永恒的、個(gè)性的常識，而是不停地由藝術(shù)家與新作品來定義的（昆德拉，《被背叛的遺囑》 17）。因此，問題在于，如何塑造一個(gè)良好的、具有獨(dú)立性的小說概念。在昆德拉看來，現(xiàn)代小說應(yīng)有的創(chuàng)作路徑不是創(chuàng)造新的“反小說”，而是回歸到過去，去尋找小說在形成熟練的范式之前所形成的“原小說”（昆德拉，《相遇》 94）。在《受到詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》中，昆德拉以胡塞爾做出的“關(guān)于歐洲人性危機(jī)的著名演講”為引子。“科學(xué)的飛速發(fā)展很快將人類推入專業(yè)領(lǐng)域的條條隧道之中。人們掌握的知識越深，就會(huì)變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法看清自身，就這樣掉進(jìn)了胡塞爾的弟子海德格爾用一個(gè)漂亮的、幾乎神奇的叫法所稱的‘對存在的遺忘那樣一種狀態(tài)之中”（昆德拉，《小說的藝術(shù)》 5）。昆德拉借此提出塞萬提斯，昆德拉認(rèn)為，“這一偉大的藝術(shù)正是對被遺忘了的存在進(jìn)行研究”（5）。據(jù)此，昆德拉面對“小說走到末路”的情況，提出了四種新的召喚：游戲的召喚、夢的召喚、思想的召喚、時(shí)間的召喚（20）。其中，“游戲的召喚”與“夢的召喚”代表著放棄“被現(xiàn)實(shí)主義的背景和嚴(yán)格的時(shí)間順序所束縛”，走向一種開放與自由；“思想的召喚”一般表現(xiàn)為抽象分析，代表著一種不同于傳統(tǒng)小說展現(xiàn)情節(jié)的言說方式。

昆德拉曾經(jīng)不止一次提到塞萬提斯為代表的早期的歐洲作家，在《相遇》（Encounter）中，他又以拉伯雷為例，從而對“原小說”的歷史譜系進(jìn)行了進(jìn)一步的論述：

《巨人傳》是在小說之名存在以前就已經(jīng)存在的小說。那是個(gè)奇跡的時(shí)刻，永遠(yuǎn)不會(huì)再現(xiàn)，那時(shí)這門藝術(shù)的建構(gòu)還無跡可尋，所以也還沒有受到規(guī)范上的約限。自從小說開始將自己確認(rèn)為一個(gè)特別的種類或者（好一點(diǎn)的話）一門獨(dú)立的藝術(shù)，它最初的自由就縮減了；來了一些美學(xué)糾察隊(duì)，他們自認(rèn)可以頒布法令，宣布哪些元素是否能相應(yīng)這門藝術(shù)的特質(zhì)（宣布對象是不是小說），沒多久，讀者也形成了，他們也有自己的習(xí)慣和要求。由于小說的這種最初的自由，拉伯雷的作品隱含著美學(xué)上無限的可能性，其中有一些在后世的小說演進(jìn)過程中實(shí)現(xiàn)了，有一些則從未實(shí)現(xiàn)。然而小說家得到的傳承不僅是一切已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的，也包括一切曾經(jīng)可能的。拉伯雷讓小說家想起了這一點(diǎn)。（昆德拉，《相遇》 81）

引文表明，昆德拉并非在追憶舊時(shí)代的法則，而是懷念創(chuàng)作的“無法則”時(shí)期。因此，昆德拉“懷舊”的本質(zhì)，實(shí)際上是為開辟獨(dú)屬于小說的新范式尋求歷史合法性?；诖?，昆德拉提出復(fù)調(diào)小說、對位法、離題等全新的手法。通過這些具體的方法，昆德拉塑造出了一種全新的小說寫作范式。

昆德拉曾引用布洛赫的觀點(diǎn)：“發(fā)現(xiàn)唯有小說可以發(fā)現(xiàn)的東西，是小說存在的唯一理由”（昆德拉，《小說的藝術(shù)》 6）。重塑語言文學(xué)區(qū)別于圖像敘述的獨(dú)立品性，最重要的是錨定當(dāng)代語言敘述與圖像敘述之間的區(qū)隔，從而尋找出獨(dú)屬于語言的文學(xué)創(chuàng)作圖式。那么，當(dāng)代圖像敘述與文字?jǐn)⑹鲋g的區(qū)別是什么？通過閱讀昆德拉的相關(guān)創(chuàng)作，結(jié)合相關(guān)理論，我們認(rèn)為，當(dāng)代的語圖之分體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是具象與抽象之分；二是實(shí)指與虛指之分。在昆德拉的作品中，具象與抽象的關(guān)系是顛倒的，不同于傳統(tǒng)小說以具象情節(jié)的線性發(fā)展為主體結(jié)構(gòu)，昆德拉小說中的線索多為抽象思辨，具象情節(jié)作為抽象思辨的“ 注釋” 而存在；實(shí)指與虛指之分來自于圖像（電影）敘述與文字?jǐn)⑹鲋g的表現(xiàn)差別，昆德拉在創(chuàng)作之中，展現(xiàn)了語言在虛指層面的優(yōu)勢，從而使得自己的作品成為“ 無法被改編的小說”。

二、昆德拉小說的“具象”與“抽象”

昆德拉的作品被認(rèn)作“ 哲理小說” 的原因，在于其中大量出現(xiàn)的哲學(xué)思辨。區(qū)別于尋常小說“ 展示故事”，昆德拉的小說更像在“ 談?wù)摰览怼?。這種寫作范式，使得昆德拉的小說展現(xiàn)出與一般小說完全不同的特質(zhì)。“ 展示” 的小說是具體、形象的，讀者在閱讀的時(shí)候可以在腦海中浮現(xiàn)出一幅絢麗波折的動(dòng)態(tài)圖景；“ 談?wù)摗?的小說卻是抽象、深刻的，讀者在閱讀的時(shí)候難以將文字還原為圖像。這種特質(zhì)來自于小說中具象情節(jié)與抽象論述之間關(guān)系的顛倒。

語言可以描繪圖像，對生活之中的直觀現(xiàn)象標(biāo)注能指、描繪輪廓；同時(shí)也可以點(diǎn)名表象之外的抽象概念：如“ 集合”“ 存在” 等能指。從文字發(fā)展的歷史角度來看，無論是楔形文字，還是中國古代的甲骨文，最初來源都是對自然存在的事物的模仿，是謂“ 具象” 或“ 仿象”。隨著人類社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展，文字逐漸脫離圖像，有了抽象概念。隨著文化工業(yè)的發(fā)展，圖像的生產(chǎn)變得更加便捷，也獲得了更強(qiáng)大的表述能力。直至影視出現(xiàn)，圖像作為空間的藝術(shù)形式在時(shí)間維度之中運(yùn)動(dòng)了起來，敘述能力不止于空間，擁有了本屬于文學(xué)的時(shí)間維度。此時(shí)，相對于語言，圖像敘述在對動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)的還原維度上占盡了優(yōu)勢。艾柯認(rèn)為，與文學(xué)一樣，圖像也是具有被再現(xiàn)物的某些特性的符號，但是與文字不同，圖像符號復(fù)現(xiàn)了與標(biāo)準(zhǔn)的感知符號相關(guān)的某些感知狀態(tài)（艾柯 222）。電影藝術(shù)對于語言文字“ 具象” 的還原有兩個(gè)維度：靜態(tài)和動(dòng)態(tài)。靜態(tài)指文字對于物體的細(xì)致描繪，是一直屬于傳統(tǒng)圖像藝術(shù)的“ 空間” 維度；而動(dòng)態(tài)則是指情節(jié)和動(dòng)作，代表著曾經(jīng)獨(dú)屬于語言文字的“ 時(shí)間” 維度。

于是，在新的時(shí)代，抽離了對表象存在的模仿功能之后，圖像難以涉及的表述功能還剩下對抽象概念的指涉和推演—— 正如沒有人將康德的《純粹理性批判》改編成電影一樣。當(dāng)然，文學(xué)不能等同于哲學(xué)著作，否則文學(xué)將在另一維度失去自己的獨(dú)立品性。米蘭· 昆德拉也認(rèn)識到了這一點(diǎn)：他的小說被人稱之為“ 哲理小說”，他卻將自己的創(chuàng)作與哲學(xué)著作進(jìn)行了清晰的區(qū)分，昆德拉認(rèn)為，哲學(xué)在一個(gè)抽象的空間中發(fā)展自己的思想，沒有人物，也沒有處境（昆德拉，《小說的藝術(shù)》 37）。昆德拉的小說則相反，形而上層面的思考被具體的處境和故事所詮釋，從而有了獨(dú)屬于小說的特色。

昆德拉認(rèn)為，在小說走向末路的危機(jī)時(shí)，可以試圖去尋找一種“思想的召喚”。即“這并不是要將小說轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，而是要在敘述故事的基礎(chǔ)上，運(yùn)用所有手段，不管是理性的還是非理性的，敘述性的還是思考性的，只要它能夠照亮人的存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合”（21），基于此，昆德拉提出了“復(fù)調(diào)”的小說手法。小說的復(fù)調(diào)藝術(shù)是二十世紀(jì)的一個(gè)重要命題，巴赫金在對陀思妥耶夫斯基的小說的解讀中，認(rèn)為在陀氏的小說中，作者與人物的關(guān)系是平等的對話關(guān)系，不同的聲音在小說之中平等對話，此起彼伏，成為具有音樂復(fù)調(diào)色彩的形式。而昆德拉則將這種復(fù)調(diào)色彩更進(jìn)一步，形成了被稱之為“大復(fù)調(diào)”的復(fù)調(diào)小說寫作手法（李鳳亮 23）。具體表現(xiàn)為不同文體、故事在同一主題下的雜糅。在《關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話》中，昆德拉以他人與自己的“復(fù)調(diào)”作品為例：在陀思妥耶夫斯基的《群魔》中，由三條同時(shí)展開的線索構(gòu)成了故事；在布洛赫的作品之中，五條不同的線索分屬不同的文體（小說、短篇故事、報(bào)告、詩、隨感），他們圍繞同一個(gè)主題而各自前進(jìn)；而在他自己的小說《笑忘錄》中，“整體的一致性僅僅是通過幾個(gè)變化的主題（和題材）的統(tǒng)一性創(chuàng)造出來的”（昆德拉，《小說的藝術(shù)》 103）。在《笑忘錄》中，章節(jié)之間并無情節(jié)關(guān)聯(lián)，會(huì)使得受前見影響的讀者期待落空，不知小說所云。但是在反思之后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)不同章節(jié)的內(nèi)在統(tǒng)一，即對于“笑與遺忘”“天使與魔鬼”的不同角度的詮釋。在《笑忘錄》中，不同的章節(jié)類似于不同的聲部，它們雖在閱讀順序上有先后，卻相互平行，塑造了一個(gè)思想/美學(xué)共同體。此時(shí)，小說的“主題”代替了“主線”，成為了小說之為整體的核心辨識要素。因此，我們可以概括出昆德拉的復(fù)調(diào)特色：在一部小說之中，不同文體、不同線索、不同敘述內(nèi)容，圍繞著同一個(gè)主題發(fā)展。不同于傳統(tǒng)小說“單線”的結(jié)構(gòu)——即使偶爾出現(xiàn)的不同聲音與文體，也是緊緊圍繞著單線情節(jié)服務(wù)——在昆德拉的復(fù)調(diào)藝術(shù)之中，各聲部是平等的，不同的文體、不同的線索有著相同的言說權(quán)力。

在昆德拉之前的主流小說中，故事情節(jié)是小說的中心，偶爾出現(xiàn)的作者的議論也是圍繞著小說的情節(jié)而展開的，至于作品的“主題”，則是在小說結(jié)束之后才可以被讀者總結(jié)出來。小說《不朽》之中，昆德拉以“作者”的身份，對這種情況進(jìn)行了抱怨。昆德拉以大仲馬為例，認(rèn)為“幾乎所有那時(shí)寫出的小說都過于服從情節(jié)整一的規(guī)則”，“建立在情節(jié)和事件唯一的因果關(guān)系的連接上”（昆德拉，《不朽》 270）。這種“狹窄的街道”式的小說，以具象的動(dòng)態(tài)情節(jié)為中心，以靜態(tài)場景描寫體現(xiàn)空間之中的物象外貌。作者（敘述者）往往退居幕后，以故事為中心，以故事的脈絡(luò)為敘述順序。偶爾出現(xiàn)的抽象性的思辨和議論也是以輔助性的方式出現(xiàn)于故事的邊角。大仲馬的小說《基督山伯爵》就是很好的例子：基度山伯爵復(fù)仇的故事占據(jù)了絕對的主線，整部小說就是對這個(gè)故事的圖景再現(xiàn)，無論是人物的細(xì)節(jié)描寫、心理活動(dòng)、還是場景描寫，都遵循著盡量生動(dòng)再現(xiàn)故事的準(zhǔn)則。作者作為敘述者，隱匿在故事之下，為故事服務(wù)。

而在昆德拉的寫作之中，這樣的關(guān)系產(chǎn)生了顛倒：抽象的主題首先以“議題”的方式呈現(xiàn)出來，成為小說的中心；圍繞議題的討論成了小說的次中心；具象的故事成了小說議題的“ 佐證”。這一點(diǎn)在昆德拉的《不朽》中，體現(xiàn)得尤為明顯。在《不朽》之中，昆德拉圍繞“ 不朽” 的主題，展開了兩條主要線索：一條是虛構(gòu)的故事，即阿涅絲和勞拉的故事；另一條是被重新闡釋過的歷史，即歌德和貝蒂娜的故事。這兩個(gè)故事占據(jù)了小說中的大量篇幅，但是卻不再具有自己的主體性。這是因?yàn)?，在這本小說里，昆德拉圍繞著抽象的主題，將故事當(dāng)成論證的材料，隨取隨用。在小說的“ 第二部：不朽” 中，昆德拉由介紹貝蒂娜與歌德入手，引出“ 不朽” 的主題。昆德拉提出了“ 大的不朽” 和“ 小的不朽” 的概念之分，接著便拋棄了原先的關(guān)于貝蒂娜和歌德的線索，將論述內(nèi)容轉(zhuǎn)到“ 當(dāng)代中其他對追求不朽情有獨(dú)鐘的人”，他舉出了密特朗、德斯坦的例子。由吉米· 卡特虛弱的狀態(tài)被媒體捕捉的事件為啟發(fā)，昆德拉提出了問題：在攝影機(jī)時(shí)代，不朽的性質(zhì)是不是變了？由此，敘述中心再次回到歌德，昆德拉描寫了歌德與拿破侖的故事，來論證“ 攝影機(jī)的鏡頭在被發(fā)明以前，已經(jīng)作為它的尚未物質(zhì)化的本質(zhì)存在了”。

基于此，流動(dòng)的“ 抽象議題” 成了小說敘述的中心。在《不朽》之中，故事情節(jié)除了對議題進(jìn)行佐證，還可以引起新的議題。昆德拉稱之為“ 離題” 的手法：“ 在上面的一個(gè)層次，我發(fā)展各個(gè)主題。主題是不間斷地在小說故事中并通過小說故事而展開”（昆德拉，《小說的藝術(shù)》 105）因此，里卡爾認(rèn)為，《不朽》的敘述模式是“ 道路的藝術(shù)”，這種“ 道路” 與“ 狹窄的街道” 相對照，指的是緩慢、曲折的敘述，它經(jīng)常離題，插入許多插曲和哲學(xué)的暫停，既不怕所謂的偶發(fā)情節(jié)，也不怕插曲中衍生出去的岔道①。而曲折敘述手段外化的表現(xiàn)形式，正是大量對議題的本身的抽象討論。

在以抽象議題為討論起點(diǎn)和重心，以故事為議題旁證和“ 離題” 的橋梁的敘述方式之中，敘述者占據(jù)了一個(gè)絕對統(tǒng)治的地位，操控小說敘述的進(jìn)行。敘述不再圍繞于故事的完整性，而是圍繞于敘述主體的意愿；敘述內(nèi)容也不再僅僅是具象的連貫的故事，而有了大量的抽象的分析、評論、質(zhì)疑。電影《不能承受的生命之輕》的導(dǎo)演考夫曼認(rèn)為，小說改編的一大難點(diǎn)就在于，如何處理作者的聲音：

“ 我們不能用書中最有趣的角色，也就是敘述者，” 考夫曼先生說?！?我們必須找到一條我們可以抽出來的線索。我們選擇了這對戀人的故事—— 不僅僅是一個(gè)愛情故事，而且是愛情的所有不同變體?！?他說，他的電影本身就是對昆德拉的諷刺。（James 19）

在同名電影中，抽象議題的敘述者的被舍棄，實(shí)際代表著的是文字論述與圖像敘述之間的功能分野。圖像難以處理抽象邏輯，于是只能試圖跳出小說真正的結(jié)構(gòu)。通過重新拼湊小說中出現(xiàn)的故事，匯成一個(gè)與小說有相同內(nèi)容，整體結(jié)構(gòu)與美學(xué)特質(zhì)卻大相徑庭的新的審美對象?？挤蚵母木庪娪皩τ诶サ吕摹?諷刺”，體現(xiàn)了昆德拉抽象- 具象寫作模式相對于圖像敘述內(nèi)在特質(zhì)的錯(cuò)位。

三、反圖像寫作的“虛實(shí)之分”

昆德拉小說的反圖像性不僅體現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)，還體現(xiàn)在小說的具體敘述之中。這種具體的“反圖像性”，可以用語圖的“實(shí)指”“虛指”功能之分進(jìn)行解釋。趙憲章認(rèn)為，語言是實(shí)指性符號，而圖像是虛指性符號。他以馬格利特的繪畫作品《形象的背叛》為例：在一幅煙斗的畫作之下，馬格利特用法文寫了一行字——這不是一支煙斗。作為圖片附注的短短的一行字，不占據(jù)視覺的核心區(qū)域，卻否定了繪畫的真實(shí)性。趙憲章認(rèn)為，正是語言的實(shí)指性，決定了其可信性和權(quán)威性（趙憲章 178）。在與圖像敘述的比較之中，實(shí)指與虛指在三種維度上表現(xiàn)出區(qū)分：一是概述功能，二是敘述轉(zhuǎn)換的速度，三是對于表象之下本質(zhì)的說明。

語言由于其實(shí)指性，在敘述的概述功能中有著天然的優(yōu)勢。概述在《現(xiàn)代漢語詞典》里的意思為“大略地?cái)⑹觥?。在小說中，概述表現(xiàn)為放棄細(xì)致的外貌、語言描寫，只通過寥寥數(shù)語概括事物的行為。在圖像敘述出現(xiàn)之前，想要描繪自然之中的具象事物，需要通過語言進(jìn)行描繪，于是，在古希臘有著“語象敘事”的概念，即是指運(yùn)用生動(dòng)的語言描繪戰(zhàn)爭、雕塑與人物等，力求生動(dòng)而形象地還原（王安 77）?！栋屠枋ツ冈骸烽_頭繁瑣而詳細(xì)的關(guān)于巴黎城市的構(gòu)造的描繪，以及《紅樓夢》中王熙鳳登場時(shí)面面俱到的服飾描繪，都是圖像敘述出現(xiàn)之前，文學(xué)對于事物的圖像性還原。反過來說，概述是一種對“語象敘事”的背離，是一種對語言表述功能的重審。語言由于其“實(shí)指”的精準(zhǔn)性，可以用簡潔的語言點(diǎn)明抽象所指，完成概述。羅蘭巴特認(rèn)為，語言的存在可以認(rèn)為是對圖像的一種錨固（巴特 30）。如“A愛上了B”，就是從表象抽離而出的精準(zhǔn)概述。這種概述既表達(dá)了核心所指，又對主人公在“愛上”過程中所展現(xiàn)出來的動(dòng)作、情節(jié)進(jìn)行了留白。在昆德拉的小說中，類似于古希臘時(shí)代的“語象敘事”幾乎無法可見。隨處可見的是大量的概述內(nèi)容。無論是《不能承受的生命之輕》，還是《慢》等小說，人物的外貌描寫、場景描寫都被刻意忽略掉了。讀者無法通過小說在腦海中完整地“還原”出來一個(gè)人。這種概述帶來的留白，既會(huì)加快敘事的速度，也會(huì)避免讀者將注意力過分集中于表象。在影視改編中，由于圖像的展現(xiàn)機(jī)制，電影制作者不可避免地需要將概述“填充”，在電影《不能承受的生命之輕》中，因語圖之別，電影當(dāng)中不得不填補(bǔ)了很多被昆德拉以概述方式一帶而過的空白。如，在小說的第五節(jié)中，作者介紹了關(guān)于托馬斯“性友誼”的生活方式，旨在鋪墊托馬斯與特蕾莎的關(guān)于性觀念的矛盾。而在電影之中，相關(guān)概述被改編成托馬斯勾引陌生女性的香艷場景。在這個(gè)場景之中，導(dǎo)演所展現(xiàn)出來的托馬斯勾引人的眼神，以及細(xì)微的動(dòng)作，都是文學(xué)原著中所刻意放棄的。圖像改編轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，于是電影所表現(xiàn)出來的內(nèi)蘊(yùn)，從“性”的背后，轉(zhuǎn)移到了“性”本身。

語言相對于圖像，在敘述轉(zhuǎn)換功能上更具優(yōu)勢。語言敘述轉(zhuǎn)換的速度與語言在概述上的優(yōu)勢息息相關(guān)。相對于圖像，語言在轉(zhuǎn)換場景和敘述內(nèi)容上更加方便、更加“輕盈”。麥茨認(rèn)為，自然語言的話語有一定數(shù)量的指示符號，它們簡化了對話語的鑒定程序（如動(dòng)詞時(shí)態(tài)、副詞等）。由于語言的“ 實(shí)指”，在敘述轉(zhuǎn)換之中，作者僅需用寥寥數(shù)語（如“ 所以”“x 回想起”“ 在小時(shí)候”），點(diǎn)明敘述轉(zhuǎn)換即可。在《不朽》的開頭部分，小說就經(jīng)歷了數(shù)個(gè)快速的敘述內(nèi)容轉(zhuǎn)換：作者見到了一位年老的女人，引起了創(chuàng)作阿涅絲的念頭—— 由對阿涅斯的念頭引起了對于小說人物創(chuàng)造的思索—— 阿涅絲走出公寓，開始生活—— 阿涅絲的回憶—— 阿涅絲對于造物主的思考—— 阿涅絲想起有關(guān)保羅的景象。在短短的三小節(jié)之中，作者的敘述反復(fù)跳轉(zhuǎn)，令人捉摸不定。由于語言的“ 實(shí)指” 特性，這樣的跳轉(zhuǎn)不會(huì)引起讀者的誤會(huì)。在“ 阿涅絲的回憶” 開始時(shí)，作者以“ 小時(shí)候，阿涅絲有一次和父親一起散步……” 為開頭。語言的實(shí)指功能，使讀者很容易理解這樣的轉(zhuǎn)換。而圖像的虛指身份，使得對于表述內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，需大費(fèi)周章地（或是巧妙地）進(jìn)行說明。艾柯認(rèn)為，影視的“ 象形符碼” 身份使其表意相對于文字更加復(fù)雜，“ 象形符碼不太穩(wěn)定，更具暫時(shí)性，囿于有限的群體或囿于個(gè)人的選擇，因?yàn)樗幌裾Z文語言符碼那樣穩(wěn)定，其中可選擇的變體超過了真正的相關(guān)特性”（艾柯239）。圖像的表意復(fù)雜導(dǎo)致了敘述的難以控制，圖像制造者很難保證自己的表意能被人準(zhǔn)確理解。我們可以假設(shè)，用電影的手段來描繪“ 阿涅絲的回憶”：在成年的阿涅絲走出公寓之后，鏡頭突然跳轉(zhuǎn)到一個(gè)女孩和一個(gè)成年男人走在一起的場景。這時(shí)候問題來了：小女孩是誰，這是小時(shí)候的阿涅絲，還是另一個(gè)無關(guān)的場景？如果是回憶，那么這個(gè)男人又是誰？這一系列的屬于圖像敘述的難題，使得文學(xué)敘述與圖像敘述有所區(qū)分。如前文里卡爾的評價(jià)，《不朽》的藝術(shù)是“ 道路的藝術(shù)”，昆德拉會(huì)利用語言的優(yōu)勢，在敘述之中隨意游走，切換場景與內(nèi)容。

在文字組成的文學(xué)作品之中，作者可以對“ 表象” 之下的“ 本質(zhì)” 進(jìn)行揭露。如前文所提的艾柯的結(jié)論：電影的表意非常復(fù)雜。電影表述者往往難以用鏡頭表述確切的意思；且由于其表意的復(fù)雜性，對同一個(gè)表象往往可以有不同的理解。這就需要語言對復(fù)雜的表象進(jìn)行規(guī)約。在前文趙憲章所舉的畫作之中，畫作中的文字備注就是對畫作本質(zhì)的一種指明（無論這種“ 指明” 是否“ 正確”）。在《不能承受的生命之輕》中，作者時(shí)常會(huì)使用“ 表象—— 本質(zhì)” 或“ 本質(zhì)—— 表象” 的敘述模式進(jìn)行敘述。即用故事證明議題，或是剖析故事，發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在故事之下的議題。而如果僅有表象，而沒有表象所對應(yīng)的分析的話，意味無窮的場景往往會(huì)引起“ 誤解”。小說中，當(dāng)特蕾莎第二次看望托馬斯的時(shí)候，特蕾莎在與托馬斯做愛的時(shí)候發(fā)出了喊叫。對于特蕾莎的喊叫，作者是如此解釋的：

這不是肉欲的發(fā)泄…… 恰恰相反，特蕾莎喊叫，卻是為了讓感官遲鈍，使它們無法去注視、去傾聽。在她體內(nèi)發(fā)出的喊叫，是為了表達(dá)她那幼稚的理想主義的愛情，要消除一切矛盾，消除肉體和靈魂的兩重性，甚或消除時(shí)間。（66）

但在電影的表現(xiàn)之中，由于失去了說明性語言，特蕾莎發(fā)出的喊叫成為了一個(gè)表意謎題。我們能模糊地感受到喊叫的歡愉之情，卻不知情之所指。這時(shí)，觀眾的理解很容易走向昆德拉所否定的那一面，即停留于性愛行為本身，將叫喊理解為“肉欲的發(fā)泄”。此時(shí)，電影的表達(dá)與小說的本意背道而馳。

綜合來看，無論是抽象議題所帶來的敘述模式的顛倒，還是語言實(shí)指帶來的與圖像敘述核心方式的區(qū)分，都是在圖像時(shí)代下，為變動(dòng)的語圖關(guān)系重新劃界。通過錨定新時(shí)代語圖之間的區(qū)別，進(jìn)行“反圖像”寫作，昆德拉完成了對圖像霸權(quán)時(shí)代的文學(xué)寫作方式的重塑。

四、反圖像寫作的意義

至此，可以對昆德拉的反圖像寫作做出總結(jié)。昆德拉面對的文學(xué)癥候是：圖像獲得了時(shí)間賦權(quán)，從而擁有了敘事功能，文學(xué)的主體身份因此受到質(zhì)疑。昆德拉的“反圖像寫作”解決路徑的邏輯可歸納如下：當(dāng)圖像獲得了更多表述權(quán)力，從而侵占文學(xué)、含納文學(xué)的時(shí)候，以嘗試“無法被改編”的反圖像文學(xué)的方式，尋找出獨(dú)屬于文學(xué)的美學(xué)場域。

應(yīng)該說，昆德拉在某種程度上完成了對當(dāng)代圖像霸權(quán)癥候的突圍。這是一種獨(dú)特的路徑選擇。面對“圖像霸權(quán)”，文學(xué)創(chuàng)作者的解決方式往往是與圖像合謀：文學(xué)作品被改編成電影，會(huì)使得文學(xué)作者獲得知名度，提升經(jīng)濟(jì)收入，從而獲得成功。這種方式符合歷史進(jìn)程，所謂的“投降”也并無道德困境。但是問題在于，這種狀況能否稱之為一種良好的文化現(xiàn)象？結(jié)合米蘭·昆德拉的相關(guān)分析，以及當(dāng)代學(xué)者們對于“景觀社會(huì)”“擬象理論”的研究，我們可能會(huì)得出否定性結(jié)論。退一步說，就算研究者們對當(dāng)今的圖像霸權(quán)現(xiàn)象的批判是一種W. J. T.米歇爾口中的“圖像學(xué)恐懼”（4），圖像媒介的一家獨(dú)大也并非一個(gè)良好的文化現(xiàn)象，這代表著當(dāng)代文化藝術(shù)結(jié)構(gòu)的魯棒性降低，作為全稱命題的“文藝”面對危機(jī)缺乏改變空間，一榮俱榮、一損俱損。從這個(gè)角度來看，昆德拉的“反圖像寫作”是一種對于解決當(dāng)代文藝問題的一種富有原創(chuàng)性的提案。

相對于時(shí)代的思考者（如昆德拉常常提到的胡塞爾、海德格爾等人），昆德拉的文學(xué)實(shí)踐路徑，既是對前輩學(xué)者所思的傳承，又在某種程度上作為一種超越性開拓而存在（即使昆德拉本意未必至此）。其開拓性體現(xiàn)在了他的創(chuàng)造者身份之上。正如馬克思的名言：哲學(xué)家們只用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。趙汀陽則將這種“改變”進(jìn)一步論述為了“動(dòng)詞哲學(xué)”與“創(chuàng)造者視域”。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的存在論哲學(xué)是知識與信仰的循環(huán)，而應(yīng)該提倡的創(chuàng)造者視域則以最好的可能性為設(shè)計(jì)原則（趙汀陽 24）。昆德拉的思考與創(chuàng)作正是一種對于文學(xué)的“可能世界”的探索。這種解釋可以用來回應(yīng)可能出現(xiàn)的對于昆德拉“反圖像寫作”的歷史價(jià)值的詰難：我們都知道，在昆德拉寫作《不朽》后的三十年中，圖像作為社會(huì)文化的主要組成要素，對文學(xué)的優(yōu)勢（甚至宰制）地位變本加厲。于是反圖像寫作在對圖像霸權(quán)進(jìn)行突圍，卻發(fā)現(xiàn)并沒有顛覆當(dāng)代文化現(xiàn)狀之后，只能轉(zhuǎn)入一種敝帚自珍式的“自守”狀態(tài)。昆德拉也無奈地聲稱“ 人們意識到，人的行動(dòng)具有一種與敵合作的特征。凡是稱頌大眾傳媒的喧囂、廣告的愚蠢微笑、對大自然的遺忘、被提升至美德的泄密行為的人，應(yīng)該一律稱之為‘ 現(xiàn)代的與敵人合作者”（昆德拉，《小說的藝術(shù)》 16）。若以“ 創(chuàng)造者視域” 來評判昆德拉的反圖像寫作，則會(huì)發(fā)現(xiàn)其不可忽視的價(jià)值：這種寫作是一種對于文學(xué)的“ 可能世界” 的思考。即通過理論和寫作實(shí)踐，試圖在當(dāng)代塑造一種面向未來的文學(xué)寫作路徑。當(dāng)文學(xué)尋求自身的主體精神之時(shí)，昆德拉的寫作實(shí)踐可以作為一種嘗試，供后來者參考。昆德拉聲稱，自己“ 在申報(bào)進(jìn)入小說史”（昆德拉，《被背叛的遺囑》 16）。他的“ 反圖像寫作”，可以被認(rèn)為是在小說史中的一種不可被忽略的文學(xué)嘗試。

注釋【Notes】

①參照弗朗索瓦· 里卡爾，阿涅斯的必死，《不朽》，米蘭· 昆德拉著，王振孫譯（上海：上海譯文出版社，2002）：388。

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