景旭鋒

(1. 廣西師范大學(xué)文學(xué)院, 廣西 桂林 541004; 2. 廣西師范大學(xué)教務(wù)處, 廣西 桂林 541004)

“寄托”,作為常州派的詞學(xué)范疇雖然晚出,卻是對整個(gè)中國古代詩學(xué)史“比興寄托”說的總結(jié)。 錢鍾書在《談藝錄·隨園論詩中理語》中系統(tǒng)地進(jìn)行了尋源溯流式的研究和評(píng)論。 從《詩大序》的“比興之義”和王逸《楚辭章句·離騷經(jīng)序》的“香草美人”開始,“比興寄托”之說即在中國古代詩學(xué)史上流行開來。 “風(fēng)氣既開,囿人難拔。 香艷之篇什,淆于美刺之史論。 至吾州張氏兄弟《詞選》,闡‘意內(nèi)言外’之旨,推‘文微事著’之原,比傅景物,推求寄托,‘比興’之說,至是得大歸宿?！盵1]所謂“大歸宿者”,即指以《詩大序》“比興”說詩為開端的方式,到常州張惠言發(fā)端的“寄托”得以完備。 這就充分肯定了“寄托”說作為“比興”詩學(xué)的總結(jié)地位。 但錢鍾書在這里仍然將“寄托”理解為漢儒式的索引比附,這種理解體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)者對常州詞派“寄托”論詞的總體評(píng)價(jià),在一定程度上卻忽視了“寄托”論詞在批評(píng)實(shí)踐過程中的深度闡釋模式與美學(xué)張力。

一、 “寄托”何以可能成為獨(dú)立的審美范疇

張惠言并沒有直接使用“寄托”這一術(shù)語。 在《詞選》及其對唐宋詞的評(píng)介中,張惠言使用的是“比興”“所興”“寄意”“寓意”“用意”“所指”等詞,這一方面說明張惠言并沒有為詞學(xué)建構(gòu)“寄托”范疇的自覺意識(shí),另一方面也說明古代詩學(xué)范疇內(nèi)涵的豐富性與含混性。 就“寄托”而言,自其誕生之日起,就與“比興”經(jīng)常纏繞在一起,殊難分解,以至于有人認(rèn)為“比興”就是“寄托”,“寄托”就是“比興”,很少去作區(qū)分。 “所謂‘寄托’與‘比興’猶如鏡之兩面,一明一暗,一表一里?！盵2]因此,我們的辨析首先從這里開始。

李健在《比興思維研究》中認(rèn)為“比興寄托”是彌漫于古典的藝術(shù)思維主潮。 “比興寄托又簡稱興寄,這一概念肇始于漢代。 ……比興寄托似乎是同義反復(fù)的兩個(gè)詞,二者可以相互包容,比興中有寄托,寄托必用比興?！盵3]112在李健看來,王逸在《楚辭章句·離騷經(jīng)序》中提出的“香草美人”筆法是“以實(shí)證的方法分析屈原《離騷》中的比興寄托。 比興寄托在這里已經(jīng)和盤托出,它是從比興逐漸演化而來的詩學(xué)批評(píng)概念”[3]113。 誠然,“寄托”是從“比興”逐漸發(fā)展而來的范疇,作為思維方式的“寄托”和“比興”在詩詞的創(chuàng)作實(shí)踐中更是有著諸多的一致性,所以“寄托”之中包含“比興”的傳統(tǒng)內(nèi)容,這是毫無疑問的。 但據(jù)此認(rèn)定二者就是一回事,顯然是不合適的,這既是后世文人無意開拓“寄托”理論的緣由,也是后世文人長期以來有意無意地忽視貶低“寄托”理論價(jià)值的原因。 故而特別引起我們注意的是以張惠言為代表的常州詞派對“比興”的繼承與超越,使得“寄托”這一范疇從“比興”中獨(dú)立出來。 李旭的《中國詩學(xué)范疇的現(xiàn)代闡釋》即從這一角度理解“寄托”,并將其定位為“常州派詞學(xué)的基本范疇”,“本來‘比興’‘寄托’就常州派詞學(xué)來說是同等程度的范疇,意義基本相同,不可拘泥于詞語。 但考慮到‘比興’在詩學(xué)中使用時(shí)間更長、涉及范圍更廣,我們選用‘寄托’作為詞學(xué)范疇,來揭示詞體美學(xué)的一些獨(dú)特的內(nèi)涵,其中很多意義仍然是和‘比興’相通的”[4]。 “不可拘泥于詞語”是指陳匪石在《聲執(zhí)·比興》中認(rèn)為“張、周(筆者注:張惠言、周濟(jì))二氏之言,即毛詩學(xué)者之所謂‘興’也。 ……名以‘寄托’,猶涉跡象也?！盵5]在李旭看來,選用“比興”還是“寄托”作為常州派詞學(xué)的基本范疇并沒有實(shí)質(zhì)意義上的區(qū)別,僅僅是詞語的差異而已,又因?yàn)槌Ｖ菖稍~學(xué)揭示了詞體美學(xué)的一些獨(dú)特內(nèi)涵,故選用“寄托”以便于強(qiáng)調(diào)與詩學(xué)中使用時(shí)間較長的“比興”的差異。 這似乎是說選用“寄托”作為常州派詞學(xué)的基本范疇僅是為了行文的方便,并非為了辨別“比興”和“寄托”的關(guān)系。

我們認(rèn)為,將“比興”和“寄托”分別限定在詩學(xué)和詞學(xué)范圍內(nèi),大致是妥當(dāng)?shù)摹?這一限定并非是簡單地區(qū)分詩與詞之間的范圍,而是從“比興”和“寄托”這兩個(gè)范疇對詩學(xué)和詞學(xué)這兩種體裁確實(shí)具有不同的意義來著眼的。 特別是對詞學(xué)而言,以張惠言為開端的常州詞派提出“寄托”這一范疇,自有其意義在。 首先,這是中國古代詩學(xué)的開山綱領(lǐng)——“詩言志”在詞學(xué)中的落實(shí),“詩言志”的觸角深入到詞學(xué)的領(lǐng)地并將其籠罩。 其次,這也是對詞體美學(xué)地位的確認(rèn),是對詞體審美特質(zhì)的體認(rèn)。 經(jīng)學(xué)思維、詩學(xué)背景、政教訴求,這是張惠言詞學(xué)思想展開的理論基石,正是在此基石之上,張惠言才合乎邏輯地提出“意內(nèi)言外”,才以“詩之比興”來規(guī)范“詞之寄托”。 這一思維理路經(jīng)過周濟(jì)的推衍,從而在詞學(xué)領(lǐng)域開拓出獨(dú)立的“寄托”范疇[6]。 “寄托”對于“詞學(xué)”的標(biāo)志意義即在于此。 早在20 世紀(jì)30年代,詹安泰發(fā)表《論寄托》一文,名動(dòng)詞壇。 在這篇文章中,作者第一次以現(xiàn)代學(xué)術(shù)的眼光對“寄托”進(jìn)行了理論上的審視。 盡管前有譚獻(xiàn)“以有寄托入、以無寄托出,千古詞章之能事盡,豈獨(dú)填詞為然”的高論,但詹安泰的論述仍然將其嚴(yán)格地限制在詞學(xué)的領(lǐng)域之內(nèi),不敢越雷池一步。 這足以說明“寄托”對于詞體的獨(dú)特意義,也說明“寄托”具有成為獨(dú)立的審美范疇的可能性。

二、 “寄托”審美范疇從依附到獨(dú)立

考察“比興”和“寄托”的歷史發(fā)展過程,有助于辨析二者之間的內(nèi)在區(qū)別與有機(jī)聯(lián)系。

“比”“興”這兩個(gè)術(shù)語首次出現(xiàn)在《周禮·春官·大師》中:

大師……教六詩:曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。[7]796

《周禮》并沒有對其作出具體的解釋。 其后,《詩大序》改“六詩”為“六義”:

詩有六義焉:一曰風(fēng)、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。[7]

720《詩大序》的這一改動(dòng)表明漢代經(jīng)師對《詩經(jīng)》的關(guān)注重點(diǎn)發(fā)生了改變:漢儒不再關(guān)注《周禮》所強(qiáng)調(diào)的音樂性,而是把焦點(diǎn)集中于詩歌內(nèi)容所展現(xiàn)的政治教化作用上。 孔穎達(dá)的疏解便是在這一意義上展開的:

風(fēng)雅頌者,詩篇之異體;賦比興者,詩文之異辭耳。 大小不同而得并為六義者,賦比興是詩之所用,風(fēng)雅頌者是詩之成形。 用彼三事,成此三事,是故同稱為“義”,非有篇卷也。[7]271

孔穎達(dá)的疏解顯示出“釋義”的努力,完全將“比”“興”界定為詩歌藝術(shù)手法。 這是對鄭眾“比、興”之釋的繼承。 鄭眾注《周禮·春官·大師》:

比者,比方于物也。 興者,托事于物也。[7]796

孔穎達(dá)的疏解對此同樣有闡述:

比者,比方于物,諸言如者皆比辭也。 興者,托事于物,則興者,起也。 取譬引類,起發(fā)己心。[7]796

孔穎達(dá)闡述“比”重在比擬,闡釋“興”重在發(fā)端。 所謂“興發(fā)感動(dòng)”則源于此。 這種不涉及政教的觀點(diǎn)對南北朝詩文評(píng)價(jià)產(chǎn)生了極大的影響。 黃侃因此特別稱贊劉勰“辨比興之分,最為明晰;一曰起情與附理,二曰斥言與環(huán)譬,介畫了然,妙得先鄭之意矣”[8]。

與鄭眾不同,漢末經(jīng)學(xué)大師鄭玄注“比”“興”,將其與詩歌表達(dá)情感的委婉方式聯(lián)系起來:

比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之。 興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。[7]271

這種委婉含蓄的表達(dá)方式顯然與《詩大序》“主文而譎諫”的內(nèi)在思路有著一致性,也啟示著后世“寄托”意識(shí)的蘇醒。 先于鄭玄的王逸,“以實(shí)證的方法”分析出屈原《離騷》中的“善鳥香草,以配忠貞,惡禽臭物,以比讒佞”的特殊用法,更是這一思路典型的表現(xiàn),《離騷》的“寓托”意識(shí)躍然紙上。

兩漢之后的六朝,經(jīng)學(xué)衰落,玄學(xué)大盛,審美成為時(shí)代的主潮。 雖然六朝人仍然分別解釋“比”“興”,但已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)“比興”的連用了。 此外,諷諫的要求已經(jīng)匿跡。 劉勰《文心雕龍·比興》之贊語:

詩人比興,觸物園覽。 物雖胡越,合則肝膽。 擬容取心,斷辭必敢。 攢雜詠歌,如川之渙。[9]

王元化認(rèn)為劉勰堅(jiān)持“比興”必須綜合在一起,因此在《比興》篇的論述中肯定了“諷兼比興”的《楚辭》而批評(píng)了“用比忘興”的辭賦。 “‘用比忘興’也就是徒知取象,不知示義,徒知擬容,不知取心的意思了。”[10]總覽全文可知,劉勰《比興》篇強(qiáng)調(diào)“比興”作為藝術(shù)手法可以使文章更加生動(dòng)隱約。 劉勰的貢獻(xiàn),首先是將“比興”結(jié)合在一起使用,其次是使“比興”從強(qiáng)調(diào)諷諫轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)托物言情言志。 劉勰之后,鐘嶸將賦、比、興名之為“三義”,“寓托”意識(shí)更加明顯:

故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。 文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。[11]

鐘嶸強(qiáng)調(diào)“興”的委婉含蓄,使“文已盡而意有余”,對常州詞派周濟(jì)的“寄托出入”說有直接影響。 鐘嶸也是將“比興”合在一起使用,而且同“賦”合在一起交錯(cuò)運(yùn)用,這樣可以解決表“意”之“深”與“浮”的問題了,作品主旨的合理表達(dá)受到關(guān)注。 作品主旨的表達(dá)方式受到關(guān)注之前,首先要審視的就是作品有無主旨。 鐘嶸論詩的標(biāo)準(zhǔn)便以“寄托”之有無與“寄托”之深淺為其重點(diǎn)。 在具體的品評(píng)中,有如下評(píng)語:“托諭清遠(yuǎn),良有鑒裁”(評(píng)嵇康)、“言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表”(評(píng)阮籍)、“托詠靈芝,懷寄不淺”(評(píng)酈炎)、“其體華艷,心托不奇”(評(píng)張華)。 這里開始透露出“比興”向“寄托”轉(zhuǎn)型的信息。

唐代,以陳子昂為代表的儒家詩學(xué)提出“興寄”的概念,是對漢儒“比興”詩學(xué)言志、諷喻和美刺的一次體認(rèn),也是“寄托”觀念的一次較大發(fā)展。 唐代詩人大多在陳子昂“興寄”的口號(hào)下進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。 白居易也十分強(qiáng)調(diào)“比興”,并在內(nèi)容上賦予它一種批判現(xiàn)實(shí)的規(guī)定性。 白居易贊美張籍的樂府詩“風(fēng)雅比興外,未嘗著空文”[12]5,論自己的詩“率有興比,淫文艷韻,無一字焉”[12]104,又道:“自拾遺以來,凡所遇所感,關(guān)于美刺比興者……謂之諷喻詩”[12]2794,可見他所謂的“比興”,是和“美刺”“諷喻”緊密聯(lián)系在一起的,具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性與干預(yù)性,這既是對六朝詩歌風(fēng)氣的反撥,也是向漢儒解詩的回歸。朱自清對白居易“比興”論詩的意義看得很明白,《詩言志辨》有云:

從唐宋以來,“比興”一直是最重要的觀念之一。 后世所謂“比興”雖與毛、鄭不盡同,可是在論詩的人所重的不是“比”“興”本身,而是詩的作用。 白居易是這種詩論最重要的代表。 ……后世論詩所說的“比興”并不是《詩大序》的“比”“興”了。 可是《大序》的主旨,詩以“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”,“發(fā)乎情,止乎禮義”,卻始終牢固地保存著。 這可以說是“詩教”,也可以說是“詩言志”或詩以明道。 代表這意念的便是白氏所舉“風(fēng)雅”“比興”“美刺”三個(gè)名稱。 ……白氏以后,“比興”這一名稱用得最多。[13]

在古代詩學(xué)批評(píng)史上,“比興”的重要性和復(fù)雜性在這里再次得到體現(xiàn)。 不僅如此,“比興”的觀念蔓延到詞。 這是“比興”詩學(xué)觀念籠罩性影響的結(jié)果,也為“寄托”在詞中的出現(xiàn)再次注入理論的活力。

宋人已經(jīng)開始以“比興”“寄托”論詞,但將“寄托”觀念真正發(fā)揚(yáng)光大還是在于張惠言等常州詞派的揄揚(yáng)[14]。 張惠言與周濟(jì)之后,暢論“寄托”者如陳廷焯在《白雨齋詞話》中道:“夫人不能無所感,有感不能無所寄。 寄托不厚,感人不深”[15],劉熙載在《藝概·詞曲概》中道:“詞之妙莫妙于以不言言之,非不言也,寄言也。 如寄深于淺,寄厚于輕,寄勁于婉,寄直于曲,寄實(shí)于虛,寄正于余:皆是”[16]546;沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中道:“詠物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君國之憂,斯寄托遙深,非沾粘焉詠一物矣?！盵17]“自常州諸詞老論詞專重意格,鬯言比興,力崇詞體,上媲風(fēng)騷,以深美閎約為主,以醇厚沉著為歸,闡發(fā)‘意內(nèi)言外’之旨。 于是‘寄托’之說,霞蔚云蒸,倚聲之士,咸極重視?！盵18]張、周二氏之后,以“寄托”論詞為詞人之習(xí)語,“寄托”在千余年的流變中也終于正式成為中國詞學(xué)的核心范疇之一:“以有寄托入、以無寄托出,千古詞章之能事盡,豈獨(dú)填詞為然?”在譚獻(xiàn)看來,“寄托”不僅僅是“填詞”所特有的藝術(shù)途徑,而且也是一切文學(xué)創(chuàng)作所遵循的普遍規(guī)律。

三、 “寄托”作為獨(dú)立范疇的意義

“寄托”作為獨(dú)立的范疇,對于傳統(tǒng)詩學(xué)究竟有什么意義? 要回答這個(gè)問題,還得回到傳統(tǒng)詩學(xué)的發(fā)端處。

中國“詩學(xué)”傳統(tǒng)是從“學(xué)詩”開始的,“不學(xué)詩、無以言”乃圣人雅訓(xùn)。 學(xué)詩的第一步就是通過對語言文辭的理解從而知曉詩歌的意義與詩人的志向與意圖。 《萬章》篇記載了孟子和學(xué)生咸丘蒙“學(xué)詩”時(shí)的一次對話:“說詩者不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之?！泵献訌男陨普摮霭l(fā),認(rèn)為人的天性都是一樣的,解說詩歌的說詩者是完全有可能理解詩歌創(chuàng)作者之內(nèi)在動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作意圖的。 古代的注疏傳統(tǒng)常常把焦點(diǎn)集中在“說詩者”的“意”與“作詩者”的“志”能否契合的問題上,因?yàn)椤霸娧灾尽薄?在強(qiáng)大的作者中心論的宰制下,讀者常常處于從屬的地位,面對作者的絕對權(quán)威,讀者往往是被動(dòng)的角色,無法對詩歌文本的意蘊(yùn)提出獨(dú)立的見解。 所以,我們經(jīng)?？吹?對張惠言最有力的反駁是“知人論世”即考查作者的創(chuàng)作意圖與作品產(chǎn)生的時(shí)代背景。 張惠言視溫庭筠為旗幟而大加贊揚(yáng),對此,李冰若在《栩莊漫記》中批評(píng)道:“飛卿為人,具詳舊史,綜觀其詩詞,亦不過一失意文人而已,寧有悲天憫人之懷抱? 昔朱子謂《離騷》不都是怨君,嘗嘆為知言。以無行之飛卿,何足以仰企屈子”[19]。 對張惠言批評(píng)實(shí)踐的最大指責(zé)是疏于考證、不辨本事。 謝章鋌就曾指出:“《尊前》《花外》……必欲深求,殆將穿鑿。”“東坡之《乳燕飛》,稼軒之《祝英臺(tái)近》,皆有本事,見于宋人之紀(jì)載。 今竟一概抹殺之,……獨(dú)創(chuàng)新說?！盵20]王國維則聲稱:“固哉皋文之為詞也! 飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》,皆興到之作,有何命意? 皆被皋文深文羅織?！盵21]挑戰(zhàn)傳統(tǒng)總是充滿風(fēng)險(xiǎn)的,而這也是張惠言屢屢受到批評(píng)的根本原因。 文本的意義不一定就是作者的意圖,文本不是一個(gè)固定的容器,作者的意圖也不是隨物賦形的萬斛泉源。而閱讀始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程,所有的理解都是生產(chǎn)性的,理解的目的是添加意義而不是尋找意義,理解總是另有所解。 讀者對文本可以有多種不同的有效解釋,為了使文學(xué)發(fā)生,讀者其實(shí)和作者一樣重要。 譚獻(xiàn)則以周濟(jì)的“寄托出入”為本,明確提出了“作者之用心未必然,讀者之心何必不然”的時(shí)代強(qiáng)音。 事實(shí)上,盡管常州詞派在建構(gòu)“寄托”解詞的過程中有著極端化的表現(xiàn),張惠言的“寄托”確實(shí)也存在著穿鑿附會(huì)的缺陷,但不可否認(rèn)的是,“寄托”作為獨(dú)立范疇,賦予讀者參與重建文本意蘊(yùn)的權(quán)利,賦予詞學(xué)一種幾乎全新的闡釋模式和批評(píng)話語。 而以讀者為中心的批評(píng)模式,直到接受美學(xué)的興起才逐漸為學(xué)界所承認(rèn)。

“寄托”作為獨(dú)立范疇,是與“意內(nèi)言外”緊密聯(lián)系在一起的。 言能否盡意是哲學(xué)持續(xù)探討的問題。 莊子筆下的輪扁對“言能盡意”的嘲諷,始終是中國文學(xué)傳統(tǒng)的心結(jié),“言”“意”之間的關(guān)系也一直是傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)關(guān)注的核心問題之一。 “含蓄”與“寄托”作為兩種解決言意間距與矛盾的手段,常常被混為一談。 葉夑認(rèn)為:“詩之至處,妙在含蓄無垠,思妙微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會(huì)。 言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也。”[22]葉夑的論點(diǎn)代表的是當(dāng)時(shí)普遍的看法,但事實(shí)上,“‘言外之意’,說詩之常,然有含蓄和寄托之辨。 詩中言之而未盡,欲吐復(fù)吞,有待引申,俾能圓足,所謂‘含不足之意見于言外’,此一事也。 詩中所未嘗言,別取事物,湊泊以含,所謂‘言在于此,意在于彼也’,又一事也,前者順詩利導(dǎo),意即蘊(yùn)于言中,后者輔詩齊行,必須求之文外。 含蓄比于形之于神,寄托則類形之于影”[23]。 由此可知“含蓄”和“寄托”是兩回事。

在解決“言”“意”矛盾的策略上,“含蓄”注重的是“含不盡之意見于言外”的美學(xué)效果,一唱三嘆、余味無窮是它的美學(xué)特征。 它要求在有限的語言文字之內(nèi)表達(dá)多重的意蘊(yùn),引發(fā)讀者無限的聯(lián)想空間,故而“文外之旨”“文外重旨”就成為特別重要的手段。 劉勰《隱秀》篇中強(qiáng)調(diào)的“隱也者,文外之重旨者也”“隱以復(fù)義為工”,可以說首次闡明“含蓄”的美學(xué)效果在于話語蘊(yùn)藉的多重性。 在《定勢》篇中劉勰將命意淺顯直白的作品全部稱為“綜意淺切者,類乏蘊(yùn)藉”,可見其對“蘊(yùn)藉”之美的重視。 劉勰極力倡導(dǎo)“深文隱蔚,余味曲包”之作,影響到皎然的詩歌理論,“兩重意之上,皆文外之旨……但見性情,不睹文字”,進(jìn)一步豐富了“含蓄”的多重蘊(yùn)藉性。 其后,司空圖在《二十四詩品》中將“含蓄”表述為“不著一字,盡得風(fēng)流”,極力突破語言的局限性與有限性,增強(qiáng)文字的修辭性、修飾性與暗示性,給讀者一個(gè)無限自由的聯(lián)想空間,使“象外之象”“景外之景”“味外之味”“韻外之致”充分激發(fā)讀者在有限的語言文字之外體味無限的意蘊(yùn)。 “含蓄”是中國詩學(xué)與美學(xué)的重要范疇之一,其哲學(xué)基礎(chǔ)是言與意之間存在的矛盾關(guān)系。 在這個(gè)獨(dú)特的哲學(xué)基礎(chǔ)之上,言意之間的矛盾張力構(gòu)成了文學(xué)“言有盡而意無窮”的特殊效果。

“寄托”則不然,張惠言具有深厚的經(jīng)學(xué)背景,是清代易學(xué)三大家之一,其言“寄托”,則力主微言大義。 “含蓄”的美學(xué)效果是言盡而意未盡,已經(jīng)知曉的意義在表層文字中表露無遺,期待探究的意義在表層文字之外。 “寄托”則追求言在于此而意在于彼的藝術(shù)效果,正所謂“言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表”。 作為一種策略,“寄托”則是主體情感有意識(shí)地進(jìn)行自我遮蔽的手段,側(cè)重于詩人情志隱蔽化的表達(dá),屬于創(chuàng)作手段。 晚清學(xué)者劉熙載的《藝概·詞曲概》對此有很好的闡述:“詞之妙莫妙于以不言言之,非不言也,寄言也。 如寄深于淺,寄厚于輕,寄勁于婉,寄直于曲,寄實(shí)于虛,寄正于余?！盵16]546詞具有抒寫文人隱秘情志的獨(dú)到品質(zhì),張惠言在《詞選序》中反復(fù)致意:“風(fēng)謠里巷男女哀樂”“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”以及“低徊要眇”之情,均可以通過詞體來描述,使之獲得獨(dú)立的審美意義。 “寄托”所承載的情志,往往為主體所刻意遮蔽,“以不言言之”。 托物言志或托物寄情是“寄托”最常見的藝術(shù)手法,它強(qiáng)調(diào)的是對“物”的依賴。 這種依賴,或者延續(xù)了寄情于物之際的情感,或者轉(zhuǎn)化為作者刻意表達(dá)的意志,是從假借于物開始最終超越假借于物而達(dá)到物我交融的結(jié)果。 正如錢鍾書所言,“寄托”則如形與影,以影寫形,以虛顯實(shí),是一種對直接表達(dá)方式的回避。 而作為藝術(shù)手段,“寄托”具體要通過意象與事象的塑造編織來實(shí)現(xiàn),同時(shí),它也要求飽滿的情感與意志落實(shí)于詞體之中。

四、 “寄托”說的當(dāng)代價(jià)值

常州詞派詞學(xué)思想及其“寄托”范疇的研究,從一開始就處于爭議之中,爭議的焦點(diǎn)集中在對政治性的比附上。 進(jìn)入21 世紀(jì)以來,這種看法在逐漸發(fā)生變化。 許多學(xué)者的分析與論述已經(jīng)指出這是闡釋共同體的差異而已:身處傳統(tǒng)之中的張惠言及其常州詞派學(xué)者極具深厚的歷史意識(shí),他們通過重建詩歌與歷史的關(guān)系來闡發(fā)作品的思想意義,具有合理性。 伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中將“結(jié)論”稱為“政治批評(píng)”,“‘結(jié)論:政治批評(píng)’并非打算意味著:‘最后,一個(gè)政治的替代’;卻打算意味著:‘結(jié)論是我們已經(jīng)考察的文學(xué)理論是具有政治性的?！盵24]197在伊格爾頓所考察的20 世紀(jì)西方文學(xué)理論中,有俄國形式主義,有現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)與接受理論,有結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué),有后結(jié)構(gòu)主義與精神分析,這些理論大多是強(qiáng)調(diào)在文學(xué)理論自主性的號(hào)召下相繼發(fā)展而來,但就是這些所謂的“純”理論,都無可避免地具有政治性。 所以,“文學(xué)理論不應(yīng)因其政治性而受到譴責(zé),應(yīng)該譴責(zé)的是它對自己的政治性的掩蓋或無知”[24]197,當(dāng)然,在這種思路之下,就不能將政治簡單地理解為僵硬的意識(shí)形態(tài)。 陶東風(fēng)在《文學(xué)理論的公共性——重建政治批評(píng)》一書中曾引阿倫特的話道:“政治乃是人的言談與行動(dòng)的實(shí)踐、施為,以及行動(dòng)主體隨著言行之施為而做的自我的彰顯。 任何施為、展現(xiàn)都必須有一展現(xiàn)的領(lǐng)域或空間,或者所謂‘表象的空間’,以及‘人間公共事務(wù)’的領(lǐng)域?！盵25]作為常州詞派的開拓者,張惠言深受儒家思想影響,其為文為詞,雖多有在今日看來已經(jīng)完全過時(shí)的闡道翼教之作,但以張惠言為代表的常州詞派學(xué)人的確是以自己的行動(dòng)與實(shí)踐努力進(jìn)行自我的彰顯,極力站在公共的空間發(fā)言。 張惠言堅(jiān)守著儒家以德為本、美善相兼的悠久傳統(tǒng),而其所交,多為貧寒之士,在這種寒士心態(tài)的影響下,又經(jīng)受著乾嘉經(jīng)學(xué)的熏陶,所以往往以詩教復(fù)振為己任。 故而可知,常州詞派的詞學(xué)思想,在推求詞旨時(shí)表現(xiàn)出泛政治化的傾向,其合理性正在于此。

作為在詩的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文體,詞具有可以抒寫文人情懷的獨(dú)特品質(zhì),詞學(xué)講“寄托”有著更貼切的文體優(yōu)勢。 “男女哀樂”“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”以及“低徊要眇”之情,都能通過詞來描述。 正是這一點(diǎn),使得詞體由早期的教坊娛樂演變?yōu)槭看蠓虻氖闱楣ぞ摺?而詞學(xué)在清代爭取正統(tǒng)地位的藝術(shù)抗?fàn)幹?使得“寄托”這一范疇從此在中國古代文學(xué)批評(píng)中以更加具體的含義得以確立,并對詞學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 “寄托”其對“比興”傳統(tǒng)的繼承與超越,是對中國抒情傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),為初學(xué)詞和創(chuàng)作有成的詞人提供了進(jìn)入創(chuàng)作和更上層樓的具體可行的道路,同時(shí)也為一般的讀者與全力為詞的評(píng)論家提出了如何欣賞作品的可靠途徑。