王廷信

【摘要】藝術(shù)經(jīng)濟是人文經(jīng)濟的一種。中華傳統(tǒng)藝術(shù)以“借藝謀生”和“借藝抒懷”為藝術(shù)與經(jīng)濟連接的邏輯起點。自1840年起，中國社會的傳統(tǒng)人文經(jīng)濟逐漸向現(xiàn)代人文經(jīng)濟過渡，這種過渡集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)由靜態(tài)經(jīng)濟模式向動態(tài)經(jīng)濟模式的轉(zhuǎn)變。面對新的文化形式和經(jīng)濟模式的介入，中國堅守文化本位，奠定了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的主體地位?，F(xiàn)代人文經(jīng)濟是一種互聯(lián)性經(jīng)濟，在其興起過程中，中華傳統(tǒng)藝術(shù)或被動適應(yīng)、或主動求變，不斷煥發(fā)新的生機，避免了社會唯經(jīng)濟唯利益的單向度發(fā)展。人文經(jīng)濟的核心在于人，以人為本是中國人文經(jīng)濟發(fā)展的基本立場，發(fā)展以人為本的人文經(jīng)濟也是中華傳統(tǒng)藝術(shù)當代傳承的有效路徑。

【關(guān)鍵詞】人文經(jīng)濟? 藝術(shù)經(jīng)濟? 傳統(tǒng)藝術(shù)? 當代傳承

【中圖分類號】G05/J124? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2024.04.006

中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當代傳承是一個時代命題。如何讓一類生長在農(nóng)耕社會的傳統(tǒng)藝術(shù)在當代中國社會繼續(xù)發(fā)揮作用，需要找到傳統(tǒng)藝術(shù)當代傳承的價值和路徑。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是在漫長的中國農(nóng)耕社會孕育形成的藝術(shù)，包含造型藝術(shù)和表演藝術(shù)兩大類，每類之下又有眾多子類。這些藝術(shù)既承載著中華文化的豐富信息，又體現(xiàn)著中華文化的獨特智慧，是具有中國風格、中國氣派、中國特色的藝術(shù)樣式。縱觀中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生長歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)都是伴隨著良好適應(yīng)農(nóng)耕文明的社會生態(tài)而生長的，其最顯著的特點就是通過多種路徑為人們提供精神資源，人文經(jīng)濟就是路徑之一。那么，這個路徑的基本原理是什么？從古代中國到現(xiàn)代中國，在人文經(jīng)濟這條路徑上，中華傳統(tǒng)藝術(shù)如何延續(xù)和傳承？作為一條富有價值的傳承路徑，人文經(jīng)濟如何讓中華傳統(tǒng)藝術(shù)融入當代人的生活并得到有效傳承？圍繞這些問題，本文結(jié)合中國歷史及現(xiàn)代化歷程進行討論。

從“借藝謀生”和“借藝抒懷”談起

中華傳統(tǒng)藝術(shù)之所以在古代中國社會生生不息，得益于藝人們可以借藝謀生及可以讓藝人謀生的生態(tài)環(huán)境的存在。也正是這個基本原因，支撐著一代又一代的藝人樂此不疲，創(chuàng)造出一座又一座的藝術(shù)高峰。這一座座高峰不僅成為當代中國人享受精神生活的不竭資源，而且為當代中國人創(chuàng)造新的藝術(shù)源源不斷提供著強大的智慧支持。

借藝謀生構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作得以延續(xù)的基本機制，這種機制把藝術(shù)與經(jīng)濟緊密連接，讓藝人以精神形態(tài)的產(chǎn)品供應(yīng)換取報酬，支持著藝術(shù)家的生存發(fā)展，也延續(xù)著生生不息的藝術(shù)創(chuàng)作。

借藝謀生的機制構(gòu)成了藝術(shù)與經(jīng)濟連接的邏輯起點。沒有這個起點，藝術(shù)創(chuàng)作就無法持續(xù)。有了這個起點，藝術(shù)作為人文領(lǐng)域的獨特景致才能嵌入經(jīng)濟領(lǐng)域，在為人類創(chuàng)造精神財富的同時實現(xiàn)經(jīng)濟價值。藝術(shù)經(jīng)濟由此形成，并成為人文經(jīng)濟領(lǐng)域的組成部分。

在古代中國，借藝謀生的情形主要有兩種：一是藝術(shù)家以特定的藝術(shù)技能供職官方藝術(shù)機構(gòu)，如官方樂舞機構(gòu)、官方畫院等，獲取俸祿謀生。例如，宋代太常寺、大晟府的樂官均有自己的本俸（即月薪）。除此以外，樂官還享有添資（月俸外的津貼）和特殊表演場合的賞賜。二是以家庭團體或其他私人藝術(shù)團體自行經(jīng)營藝術(shù)來謀生，這類藝人有戲曲曲藝藝人、工藝美術(shù)藝人等。這些藝人的薪酬多不固定，戲曲曲藝藝人主要以演出場次議價，在民俗活動等場合或街頭表演，還會獲得特殊賞賜，工藝美術(shù)類的藝人主要以作品議價。借藝謀生的核心在于藝人通過自身藝術(shù)技能提供藝術(shù)作品，受眾為藝人提供報酬，這構(gòu)成最基礎(chǔ)的供需關(guān)系。

借藝謀生的機制構(gòu)成了中國人文經(jīng)濟領(lǐng)域中藝術(shù)經(jīng)濟的關(guān)鍵一環(huán)，也是古代中國人文經(jīng)濟的關(guān)鍵生長點?；谶@個生長點，藝術(shù)經(jīng)濟逐漸發(fā)展為一種人文經(jīng)濟，包括官方禮樂的代代延續(xù)，以官方禮樂為牽引的遍及全國各地的民俗藝術(shù)的興盛，以家庭為紐帶的藝人的四處游走賣藝，以私人作坊、工藝工場為紐帶的工藝美術(shù)的繁榮，以及圍繞藝人的創(chuàng)作、制作、傳播、銷售等從事藝術(shù)經(jīng)營的茶樓酒肆、工藝店鋪、印刷裱糊等行業(yè)的形成。藝術(shù)經(jīng)濟不僅促進了城鄉(xiāng)經(jīng)濟社會的繁榮發(fā)展，也讓傳統(tǒng)藝術(shù)融入中國人生活的方方面面。就創(chuàng)作主體而言，藝人憑借精湛的技藝為人們提供精神產(chǎn)品，也在錘煉藝術(shù)的過程中塑造自己；就接受主體而言，人們借助藝術(shù)認識社會、淳厚民俗、激勵精神。

如果說借藝謀生機制主要體現(xiàn)在職業(yè)藝人圈內(nèi)，那么在職業(yè)藝人之外，還有眾多士大夫文人也在從事著藝術(shù)創(chuàng)作，他們的生存資源主要是官方俸祿，但在業(yè)余時間創(chuàng)作出了更高品質(zhì)的藝術(shù)作品。他們已脫離借藝謀生的機制，除了部分書畫創(chuàng)作特長者偶爾賺取點潤格費外，大多數(shù)士大夫文人不以賺錢為目的而創(chuàng)作，故而在士大夫文人圈內(nèi)形成了借藝抒懷的優(yōu)良傳統(tǒng)。士大夫文人因有穩(wěn)定的官方俸祿，不需要把藝術(shù)作為謀生的手段，所以才能以超然的態(tài)度超越職業(yè)藝人借藝謀生方式的束縛，以借藝抒懷的模式讓藝術(shù)直接進入精神領(lǐng)域，形成一道獨特的藝術(shù)景致。

職業(yè)藝人和士大夫文人分別構(gòu)成了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的兩支主流創(chuàng)作隊伍。職業(yè)藝人借藝謀生的機制奠定了中國藝術(shù)經(jīng)濟的基礎(chǔ)，讓藝術(shù)經(jīng)濟以官方機構(gòu)和個人經(jīng)營兩大模式向城市和鄉(xiāng)村滲透。其在城市體現(xiàn)為自宮廷到諸侯的官方禮樂中的各類表演，以及以官方畫院為載體和以廣場、露臺、茶樓酒肆、工藝作坊、工藝工場為載體的藝術(shù)經(jīng)濟模式；在鄉(xiāng)村體現(xiàn)為以節(jié)日、廟會、祭祖、婚喪嫁娶等民俗活動為載體的藝術(shù)經(jīng)濟模式。士大夫文人借藝抒懷的行為雖未直接參與藝術(shù)經(jīng)濟活動，但他們的作品經(jīng)由民間戲班、民間曲藝班社、工藝作坊的傳播，對民俗風情等產(chǎn)生了很大影響，從間接角度大大促進了職業(yè)藝人的經(jīng)濟活動，讓職業(yè)演藝人員、職業(yè)工匠以杰出的藝術(shù)作品彰顯于世。

職業(yè)演藝人員造就了歌舞、戲曲、曲藝的行業(yè)景象，職業(yè)工匠造就了書法、繪畫、工藝、建筑、園林的行業(yè)景象，士大夫文人在其中起到了提升和推動的作用。二者共同建構(gòu)出古代中國藝術(shù)的燦爛景象及城鄉(xiāng)藝術(shù)經(jīng)濟模式。

藝術(shù)經(jīng)濟是人文經(jīng)濟的一種，是藝術(shù)家以智慧和技能與該智慧和技能的享用者之間構(gòu)成的一種價值交換。在中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，無論是藝人、藝術(shù)還是藝術(shù)經(jīng)濟模式都是自然而然形成的。這與古代中國把藝術(shù)作為人的基本修養(yǎng)和抒懷手段，作為祭祀神靈、娛樂民眾的基本工具，作為與“禮”密切關(guān)聯(lián)的“樂”的傳統(tǒng)有關(guān)。

古代中國人對側(cè)重精神的藝術(shù)功能的基本定位奠定了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的人文基調(diào)。這種基調(diào)強調(diào)藝術(shù)的精神屬性，強調(diào)藝術(shù)之于社會整體治理的價值，強調(diào)以藝術(shù)建構(gòu)精神世界的價值。在這種基調(diào)作用下，藝術(shù)在人文經(jīng)濟領(lǐng)域重利益，但不唯利益。所以，從古代人文經(jīng)濟的角度來看藝術(shù)經(jīng)濟問題，藝人和士大夫文人兩大創(chuàng)作隊伍都未把經(jīng)濟利益放在首位。故而，古代中國的人文經(jīng)濟更多是精神本位主導(dǎo)下的人文經(jīng)濟，而非側(cè)重物質(zhì)利益的人文經(jīng)濟。縱觀中國藝術(shù)史，我們尚未發(fā)現(xiàn)有藝人或士大夫文人借助藝術(shù)交易而擁有巨額財富。這種經(jīng)濟模式以精神價值為牽引，突出了藝術(shù)的人文屬性。

在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會，藝術(shù)經(jīng)濟雖具有一定規(guī)模，但規(guī)模不大。藝術(shù)經(jīng)濟雖已形成，但多數(shù)還處在“我創(chuàng)作、你享用，你需要，我提供”的簡單經(jīng)濟交易模式，尚未形成與現(xiàn)代工業(yè)社會把藝術(shù)納入龐大而又復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域相比肩的狀態(tài)。

從傳統(tǒng)人文經(jīng)濟向現(xiàn)代人文經(jīng)濟的過渡

1840年鴉片戰(zhàn)爭使中國社會被迫開啟了由傳統(tǒng)農(nóng)耕社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的歷史。以工業(yè)文明為主體的現(xiàn)代社會猶如一頭猛獸與溫柔敦厚的傳統(tǒng)社會相遇，生長于農(nóng)耕社會的傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)濟模式因其規(guī)模狹小、交易方式簡單、精神面貌傳統(tǒng)而表現(xiàn)出極大的不適應(yīng)狀態(tài)。

最初，傳統(tǒng)藝術(shù)作為現(xiàn)代經(jīng)濟模式的內(nèi)容被包裝和消費，傳統(tǒng)戲曲、曲藝等表演藝術(shù)進入具有現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式特征的唱片、廣播、電影、電視等媒介行業(yè)，以及現(xiàn)代劇院、時尚茶館酒樓等劇場經(jīng)營行業(yè)；傳統(tǒng)工藝進入具有現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式特征的批量化制作和規(guī)?；?、集約化的銷售行業(yè)。在這個時段，傳統(tǒng)藝術(shù)作為現(xiàn)代經(jīng)濟模式的內(nèi)容，被載入現(xiàn)代經(jīng)濟模式。這種模式在相當長的時段內(nèi)成為現(xiàn)代經(jīng)濟模式強有力的資源支撐。與此同時，傳統(tǒng)藝術(shù)也借助現(xiàn)代經(jīng)濟模式得以延續(xù)。尤其是與現(xiàn)代經(jīng)濟模式密切相關(guān)的現(xiàn)代媒介作為存儲載體保存了大量傳統(tǒng)藝術(shù)的資源和信息，同時又作為傳播載體而使傳統(tǒng)藝術(shù)從一個較為狹小的空間延伸到更為廣大的空間，相當一批演藝人員和造型業(yè)人員由此聲名遠播。傳統(tǒng)藝術(shù)家借助現(xiàn)代媒介的傳播力而獲得的社會聲譽使他們進入現(xiàn)代社會輿論體系和觀念體系，在物理空間和社會空間提升了傳統(tǒng)藝術(shù)家的社會地位。這種地位的提升使傳統(tǒng)藝術(shù)由傳統(tǒng)靜態(tài)經(jīng)濟模式進入現(xiàn)代動態(tài)經(jīng)濟模式，也為傳統(tǒng)藝術(shù)由傳統(tǒng)社會經(jīng)濟形態(tài)進入現(xiàn)代經(jīng)濟形態(tài)奠定了基礎(chǔ)。

靜態(tài)經(jīng)濟模式是在自給自足的社會環(huán)境中養(yǎng)成的，以規(guī)模狹小、交易簡單的狀態(tài)呈現(xiàn)。自給自足的社會環(huán)境主要依靠面對面的人際交往形成，在這種環(huán)境中生成的經(jīng)濟模式輻射范圍較小，具有“跨界破圈”效能的經(jīng)濟力量難以進入，也難以形成遠距離、多層級、廣受益的經(jīng)濟交往形態(tài)，所以經(jīng)濟狀態(tài)不甚活躍。動態(tài)經(jīng)濟模式是在現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代組織形式作用下的社會環(huán)境中形成的，以規(guī)模大、交易復(fù)雜、受益面廣的狀態(tài)呈現(xiàn)。現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代組織形式打破了不同文化圈、經(jīng)濟圈的壁壘，讓經(jīng)濟交往變得自由便捷，三者均以強大的輻射能力連接了不同國家、地區(qū)、民族、文化圈和經(jīng)濟圈，交往面廣、參與度深、滲透力強，從而使遠距離、多層級、廣受益的經(jīng)濟交往成為可能。就傳統(tǒng)藝術(shù)而言，面對現(xiàn)代工業(yè)文明的強力推動，其難以脫離現(xiàn)代經(jīng)濟模式。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)難以避免地走上了從傳統(tǒng)社會的靜態(tài)經(jīng)濟模式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會的動態(tài)經(jīng)濟模式之路。

傳統(tǒng)藝術(shù)在進入現(xiàn)代經(jīng)濟模式，為現(xiàn)代經(jīng)濟行業(yè)的經(jīng)營作出貢獻的同時也在改變著自身的處境?？傮w而言，其主要體現(xiàn)在以下兩方面：一是在被動“載入”現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式的過程中失去了傳統(tǒng)優(yōu)勢，二是在“載入”現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式的過程中尋求再生的機會。前者體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)面對現(xiàn)代經(jīng)濟模式的不適應(yīng)性，后者體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)面對現(xiàn)代經(jīng)濟模式的主動性。在不適應(yīng)性作用下，相當一部分藝人因蜷縮在狹小的經(jīng)營圈而無人問津，相當一部分傳統(tǒng)藝術(shù)因此而萎縮，更有一部分傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸消逝。究其原因，還是因為這些藝人習(xí)慣于靜態(tài)經(jīng)濟模式，習(xí)慣于面對面人際交往的經(jīng)營形式，其經(jīng)營形式缺乏遠距離的“射程”，無法適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展，從而失去了延續(xù)和發(fā)展的優(yōu)勢。在主動性的驅(qū)動下，眾多傳統(tǒng)藝術(shù)華麗轉(zhuǎn)身，或被納入現(xiàn)代經(jīng)濟社會和文化發(fā)展體系，成為其中的有機組成部分，例如眾多戲曲劇種在1949年前主動從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)入城市，從舞臺演出轉(zhuǎn)入現(xiàn)代媒介體系；還有像梅蘭芳先生這樣的藝術(shù)家把戲曲帶向日本、蘇聯(lián)、美國，向外國觀眾展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特魅力。

1949年后，多數(shù)戲曲劇種由純市場經(jīng)營形式轉(zhuǎn)化為以官方經(jīng)營為主體、輔以市場經(jīng)營的雙軌制經(jīng)營模式，成為新中國經(jīng)濟社會和文化發(fā)展的有機組成部分。不少戲曲劇種在現(xiàn)代經(jīng)濟體系中借助現(xiàn)代社會形態(tài)、現(xiàn)代媒介形態(tài)、現(xiàn)代組織形式孕育出新的藝術(shù)樣態(tài)，例如戲曲現(xiàn)代戲、新編歷史劇、戲曲電影、戲曲電視劇等。新的藝術(shù)樣態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)樣態(tài)相互促進，助推了傳統(tǒng)藝術(shù)的繁榮。

在現(xiàn)代社會，職業(yè)藝人的借藝謀生由單純的簡單化經(jīng)營經(jīng)濟模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)?；?fù)雜化、集約化的經(jīng)營經(jīng)濟模式，在此過程中，士大夫文人階層的消逝尤為令人惋惜。傳統(tǒng)的文官制度因不適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展模式而不再延續(xù)，代之而起的是現(xiàn)代教育體制培養(yǎng)的更加專門化的社會管理層的出現(xiàn)。士大夫文人群體借藝抒懷的風氣因傳統(tǒng)文官制度的消亡而驟然停歇，新型管理階層又因分工細致的專門化現(xiàn)代化教育和實用化的社會管理需要而難以借藝抒懷，故而現(xiàn)代社會從整體上遺失了傳統(tǒng)社會所積累的人文體制和人文精神。傳統(tǒng)文官制度所滋養(yǎng)的士大夫文人階層的消逝，也讓傳統(tǒng)的職業(yè)藝人失去了引領(lǐng)群體，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)職業(yè)藝人群體數(shù)量減少，具有傳統(tǒng)藝術(shù)精神的藝術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)進一步削弱。

上述種種因素引致中國傳統(tǒng)人文經(jīng)濟的終結(jié)，也引致中華傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)濟層面形成了從傳統(tǒng)人文經(jīng)濟向現(xiàn)代人文經(jīng)濟的過渡，這種過渡集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)由靜態(tài)經(jīng)濟模式向動態(tài)經(jīng)濟模式的轉(zhuǎn)變。

中國現(xiàn)代人文經(jīng)濟的思想支撐

中國人文經(jīng)濟是在數(shù)千年積累過程中形成的。在1840年以前自給自足的人文經(jīng)濟形式當中，藝人借藝謀生、士大夫文人借藝抒懷所形成的自然交換方式和經(jīng)濟模式，就已積累起強大的人文經(jīng)濟傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)與自給自足的農(nóng)耕文明相適應(yīng)，其特點是規(guī)模狹小、交易模式簡單，因缺乏遠距離的組織形式、交往途徑和交往工具，往往局限于某一地區(qū)或民族。但這種經(jīng)濟模式因其在地性而保障了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣性、融合性、漸變性和連續(xù)性。地區(qū)和民族間的相對區(qū)隔讓傳統(tǒng)藝術(shù)的在地特征得以維系，從總體上呈現(xiàn)出藝術(shù)形式的多彩多姿，地區(qū)和民族之間雖不頻繁但始終存在的交往（如外交、貿(mào)易、移民、戰(zhàn)爭等）又讓傳統(tǒng)藝術(shù)在相互吸收融合中展現(xiàn)出新的生機。中華文明的漫長演化根植于中國深邃的哲學(xué)思想，在以儒釋道為主體的哲學(xué)觀念的支撐下，呈現(xiàn)出獨特的智慧。中華文明是一種廣闊深邃、解讀性極強的文明形式，內(nèi)生出講功利又不唯功利的人文經(jīng)濟，在面臨新的文化形式和經(jīng)濟模式介入時，既有對于文化本位的堅守，又有靈活多樣的機制創(chuàng)新。

1840年以來，隨著西方文化的滲入，中華傳統(tǒng)藝術(shù)開始從自給自足的農(nóng)耕文明，走向半農(nóng)耕、半工業(yè)的文明形態(tài)，傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)勢雖然還在，但已受到西化思潮的沖擊。尤其是以康有為等人為代表的改良派，有意識地將西方藝術(shù)與中華傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，以傳統(tǒng)藝術(shù)之劣勢，顯西方藝術(shù)之優(yōu)勢。但中國社會在由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程中，一直保持著文化本位，而服務(wù)于本位、以“用”為特色的各類藝術(shù)形式也實現(xiàn)了較好地融入。正因如此，在中西爭鳴的喧嘩聲中，“中體西用”的方略才能夠占據(jù)主導(dǎo)地位。

1919年至1949年，一方面，“五四”新文化運動主將，如陳獨秀、胡適等人，極力倡導(dǎo)西方藝術(shù)、抨擊傳統(tǒng)藝術(shù)，視傳統(tǒng)藝術(shù)為陳舊、沒落、腐朽之物。與此同時，大批西方藝術(shù)被引入，尤其是大批出國留學(xué)的新型知識分子，如徐悲鴻、林風眠等人，積極倡導(dǎo)西方藝術(shù)的觀念和創(chuàng)作方法，并將其引入現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，從而在創(chuàng)作實踐、藝術(shù)教育兩大方面擠占了傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間。另一方面，隨著日本軍國主義的入侵，抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的連綿，在戰(zhàn)火烽煙中盛起的民族解放運動也在極力運用傳統(tǒng)藝術(shù)為抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭進行宣傳。大量傳統(tǒng)藝術(shù)，如秧歌、版畫等，在此過程中以一種新的面貌面世，成為革命文化的有機組成部分。新文化運動所開啟的中國現(xiàn)代文化，以及在現(xiàn)代文化語境中不斷發(fā)展的傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著被丟棄、被改造的命運；而在民族解放運動中成長的中華傳統(tǒng)藝術(shù)以本土文化的力量，在肩負救國救民使命的過程中，展現(xiàn)出新的姿態(tài)。正因如此，伴隨著現(xiàn)代文化的興起，在傳統(tǒng)文化底蘊的滋養(yǎng)下繼續(xù)前行，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化結(jié)合的過程中煥發(fā)出新的精神面貌和時代光彩。

從1949年起，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文化建設(shè)被提到重要地位。1949年9月，毛澤東同志在中國人民政協(xié)第一屆全體會議上指出：“隨著經(jīng)濟建設(shè)的高潮的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個文化建設(shè)的高潮。中國人被人認為不文明的時代已經(jīng)過去了，我們將以一個具有高度文化的民族出現(xiàn)于世界?！盵1]1951年，毛澤東同志為中國戲曲研究院題詞：“百花齊放，推陳出新”；1964年，毛澤東同志在中央音樂學(xué)院學(xué)生的來信上批示：“古為今用，洋為中用”。毛澤東同志對文化的重視及其論述成為新中國文化建設(shè)的基本方針。一方面，在文化的“陳”與“新”的關(guān)系上，堅持在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)新文化；另一方面，在“古”與“今”、“洋”與“中”的關(guān)系上，堅持以傳統(tǒng)文化和外國文化為我所“用”的策略。這種論述為傳統(tǒng)文化和外國文化服務(wù)于中國社會主義文化建設(shè)提供了強大的理論支撐。1978年黨的十一屆三中全會以來，這一方針和策略一以貫之，從鄧小平同志“發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活，建設(shè)高度的社會主義精神文明”的主張，到江澤民同志提出建設(shè)“有中國特色社會主義的文化”，再到黨的十七屆六中全會胡錦濤同志提出建設(shè)社會主義文化強國的目標，尤其是黨的十八大以來，習(xí)近平總書記把文化自信和道路自信、理論自信、制度自信并列為中國特色社會主義“四個自信”，強調(diào)文化自信是“更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”，充分說明了文化在未來國家發(fā)展戰(zhàn)略中的地位。

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強……中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會主義先進文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐。發(fā)展中國特色社會主義文化，就是以馬克思主義為指導(dǎo)，堅守中華文化立場，立足當代中國現(xiàn)實，結(jié)合當今時代條件，發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會主義文化，推動社會主義精神文明和物質(zhì)文明協(xié)調(diào)發(fā)展。要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌?！盵2]習(xí)近平總書記將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化視為中國特色社會主義文化的重要源頭，強調(diào)對于中華文化立場的堅守，并提出“對傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。習(xí)近平總書記對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的系列論述，為中華傳統(tǒng)藝術(shù)在當代中國的發(fā)展提供了重要思想依據(jù)。黨的十八大以來，在“兩創(chuàng)”方針的指引下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)民俗發(fā)展、傳統(tǒng)文物保護、傳統(tǒng)非遺傳承、基于傳統(tǒng)文化資源的文藝創(chuàng)作等方面取得了輝煌成就，圍繞傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的人文經(jīng)濟也日漸興起。

現(xiàn)代人文經(jīng)濟初興中的傳統(tǒng)藝術(shù)

現(xiàn)代人文經(jīng)濟是一種互聯(lián)性經(jīng)濟，是在現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代組織形式作用下整合利用全球資源的經(jīng)濟，是政治、文化、宗教、科技、教育等關(guān)鍵領(lǐng)域深度參與的經(jīng)濟，是跨時間、跨空間，把全球不同國家、地區(qū)、民族連接起來的經(jīng)濟。

最初，這種經(jīng)濟形式以物質(zhì)利益為導(dǎo)向，把經(jīng)濟引向競爭性、實用性的方向。在西方社會，自地理大發(fā)現(xiàn)、大航海時代起，這種經(jīng)濟形式就一直存在，并隨著以基督教為主導(dǎo)的西方中世紀的終結(jié)和以文藝復(fù)興為導(dǎo)引的思想解放的崛起而興起。13～16世紀，歐洲造船業(yè)的興起為地理大發(fā)現(xiàn)提供了通向遠方的海上交通工具。這個時段，地圓學(xué)說的出現(xiàn)以及西班牙、葡萄牙等國的航海探險為地理大發(fā)現(xiàn)提供了機遇和實踐案例。歐洲借此而興起的以殖民為特征的全球經(jīng)濟，讓經(jīng)濟互聯(lián)成為現(xiàn)實。在科技的推動下，西方的工業(yè)革命讓這種現(xiàn)實變得日趨復(fù)雜多樣。尤其是20世紀60年代末互聯(lián)網(wǎng)的萌芽及20世紀80年代互聯(lián)網(wǎng)的日漸興起，更讓經(jīng)濟互聯(lián)無處不在。與此同時，國際化的經(jīng)濟組織開始涌現(xiàn)。在此背景下，藝術(shù)以遠距離傳播、跨境跨界傳播突破了各種邊界，在全球范圍內(nèi)形成獨特的人文經(jīng)濟景象，中華傳統(tǒng)藝術(shù)也逐漸被帶入現(xiàn)代人文經(jīng)濟領(lǐng)域。

1877年12月，愛迪生向公眾展示了他發(fā)明的留聲機。1899年，留聲機在上海開始銷售，西方音樂隨著留聲機而傳入中國。緊接著，留聲機就開始了對中國音樂、戲曲、曲藝的錄制。1903年3月，英國留聲機公司（The Gramophone Company Limited）錄音師弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg）進行了一次較大規(guī)模的中國灌音之旅，這是一次有記載的中國本土最早的唱片灌音活動。在該公司1904年的中國唱片目錄里，被冠以中文字樣的唱片共計476種，其中包括329種錄制于上海的京劇與少量昆曲唱片和147種錄制于香港的粵語唱片。這批唱片現(xiàn)存于美國RCA勝利唱片公司，其中有著名的“孫派老生”孫菊仙的10張唱片，包括《舉鼎觀畫》《捉放曹》《桑園寄子》《打金枝》等劇目。[3]從此開始，中華傳統(tǒng)表演藝術(shù)逐步載入電影、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代媒介，得以廣泛傳播。

與此同時，新型劇院也在中國興起，傳統(tǒng)藝術(shù)從傳統(tǒng)的茶樓酒肆日漸登上新型劇院。1908年10月，上海老丹桂戲園改制后以“十六鋪外灘新造洋式特別改良戲院”為名出現(xiàn)，標志著傳統(tǒng)劇院向現(xiàn)代新型劇院的轉(zhuǎn)變。繼之而起的是在上海、北京、天津等大城市出現(xiàn)的大批新型劇院。新型劇院之“新”不僅體現(xiàn)在與舊戲園在空間構(gòu)造、布景設(shè)置、經(jīng)營模式上的不同，更體現(xiàn)在伴隨戲劇改良而搬演的各類新型劇目方面。新型劇院的空間構(gòu)造把觀眾和演出區(qū)有效分開，觀眾席位也劃分等次；布景設(shè)置有實景道具，更有聲光電等設(shè)備；經(jīng)營采用股份制模式。這種做法改變了傳統(tǒng)戲園散漫隨意的面貌，也改變了傳統(tǒng)戲曲純粹的“一桌二椅”體制，現(xiàn)代道具、燈光、聲響系統(tǒng)進入戲曲舞臺空間，形成了新的表演形式。與此同時，伴隨著新的傳播方式、演出方式、觀賞方式及觀演關(guān)系的建構(gòu)，一種新的“文明”時尚應(yīng)運而生。各類新型劇目的上演，引發(fā)了中國傳統(tǒng)戲曲的寫實趨向，使傳統(tǒng)戲曲在藝術(shù)性格上發(fā)生了巨大變化。

在工藝美術(shù)領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)自然經(jīng)濟模式的商業(yè)行會、工藝局等機構(gòu)開始出現(xiàn)。晚清的工藝局主要有官辦、商辦、官助商辦等類型，主要用于招募藝人、教導(dǎo)藝徒。此時，具有現(xiàn)代意義的勸業(yè)會、展覽會、博覽會也開始興起，南京、武漢、天津等地成為手工藝產(chǎn)品推廣展示的重要城市。1851年，中國的刺繡、景泰藍、玉器、雕漆、牙雕、地毯、鼻煙壺、宮燈等傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品走出國門，出現(xiàn)在倫敦世博會。在制作方面，大量機械裝置和化學(xué)材料逐步引入，提高了工藝美術(shù)作品的制作速度和產(chǎn)量；與此同時，傳統(tǒng)手工藝形式和純天然材料日漸式微，工藝美術(shù)的品質(zhì)也出現(xiàn)了下滑。工藝美術(shù)領(lǐng)域工藝的改進、產(chǎn)量的增加以及向更廣更遠空間的滲透，大大增加了行業(yè)從業(yè)者的收入，也推動了工藝美術(shù)從生產(chǎn)模式到營銷模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在這一背景下，盡管傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)手工藝形式的壓縮從整體上削弱了工藝美術(shù)的品質(zhì)，但以純天然材料和純手工制作的高品質(zhì)的工藝美術(shù)品終究也步入了現(xiàn)代經(jīng)濟模式。

由上可知，現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代新型劇院、現(xiàn)代工藝的興起，使傳統(tǒng)藝術(shù)借助新型傳播媒介、新型劇院、新型日用而融于現(xiàn)代時尚，“破圈跨界”的規(guī)?；?fù)雜化、集約化的經(jīng)濟模式開始形成，傳統(tǒng)藝術(shù)由此進入現(xiàn)代人文經(jīng)濟領(lǐng)域。

與傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)濟領(lǐng)域的現(xiàn)代化相伴隨，藝術(shù)教育也發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)的“口傳心授”式的藝術(shù)教育逐漸式微，舶自西方的現(xiàn)代藝術(shù)教育模式逐漸普及，以西式藝術(shù)教育為主的新型專業(yè)藝術(shù)階層開始興起。然而，這一階層的興起對傳統(tǒng)藝術(shù)而言卻是不幸的。首先，長期以來，中國藝術(shù)教育的主要內(nèi)容來源于西方，傳統(tǒng)藝術(shù)教育的內(nèi)容相對較少。中華傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中的縮減，導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)日漸邊緣化。其次，“口傳心授”式的傳統(tǒng)藝術(shù)教育的萎縮，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的有效傳承受到一定影響。最后，傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的職業(yè)藝人被“固化”到民間，士大夫文人階層徹底消逝。這些現(xiàn)象對中華傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)造成了整體性威脅，從而導(dǎo)致中華傳統(tǒng)藝術(shù)在相當長的時段內(nèi)處于被動地位。

現(xiàn)代藝術(shù)教育的興起，為中華傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型提供了從藝術(shù)觀念到創(chuàng)作實踐各方面的機遇。在中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的整體轉(zhuǎn)型中，中華傳統(tǒng)藝術(shù)有了強大的競爭對手，也有了可以汲取新的能量的藝術(shù)資源。近代以來，中華傳統(tǒng)藝術(shù)所形成的不同于純粹農(nóng)耕時代的面貌，與現(xiàn)代藝術(shù)教育的作用不無關(guān)系。

以人為本的人文經(jīng)濟與傳統(tǒng)藝術(shù)的當代傳承

新時代對中國傳統(tǒng)文化的高度肯定是中華傳統(tǒng)藝術(shù)得以傳承的重要基石和觀念。正是基于這種高度肯定，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為依托的中華傳統(tǒng)藝術(shù)才能得以延續(xù)。在經(jīng)歷了百余年現(xiàn)代化風潮洗禮的中國，中華傳統(tǒng)藝術(shù)營造的人文景象成為中國人民的寶貴財富。這種景象可創(chuàng)造、可觀瞻、可游賞、可交易，是一種充分體現(xiàn)人文精神的經(jīng)濟景象，我們從當下的城市古跡、博物館、劇院、傳統(tǒng)街市及傳統(tǒng)節(jié)日的繁榮即可看出。這種景象打破了現(xiàn)代化所造成的“千城一面”的枯燥面貌，形塑了現(xiàn)代城市的“文化綠肺”，吸引著眾多游客。游走于這種景象當中，人的精神是自由的、人的想象力是充沛的、人的心情是舒暢的。人在自由自在的游賞景觀中進行交易和消費，或沉浸于某種記憶，或醉心于某種技藝，這正是人文經(jīng)濟的魅力。

2023年7月6日，習(xí)近平總書記在江蘇考察時指出：“蘇州在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合上做得很好，不僅有歷史文化傳承，而且有高科技創(chuàng)新和高質(zhì)量發(fā)展，代表未來的發(fā)展方向。”[4]從某種程度上看，蘇州是人們讀懂中國式現(xiàn)代化、讀懂人文經(jīng)濟發(fā)展的一個實踐樣本。蘇州集古建、園林、運河、古鎮(zhèn)、昆曲、刺繡、年畫、玉雕等豐富的傳統(tǒng)文化藝術(shù)于一城，多年來一直站在全國城市發(fā)展的前列。這一成就既與蘇州2500年的建城史所積累的文化底蘊有關(guān)，又與蘇州在現(xiàn)代化建設(shè)中主動把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代經(jīng)濟社會建設(shè)密切結(jié)合的發(fā)展方略有關(guān)。長期以來，蘇州高度重視文化保護和利用，自覺讓傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代城市經(jīng)濟發(fā)展當中，塑造出一道靚麗的人文經(jīng)濟景象。平江路位于蘇州老城東部的中心位置，這里聚集了蘇州古老的街巷、民宅、店鋪以及基于古街區(qū)的美食、文創(chuàng)、昆曲、評彈、年畫和眾多人文典故。早在1986年，《蘇州市城市總體規(guī)劃》就把該街區(qū)列為重點保護對象。在30多年的發(fā)展過程中，平江路承載了蘇州城市標識、人文景觀、經(jīng)濟往來等眾多使命，增強了蘇州人的文化自豪感，也成為中外游客游覽蘇州的重要打卡地。在這里，傳統(tǒng)街巷、傳統(tǒng)民宅、傳統(tǒng)店鋪櫛次鱗比，昆曲、評彈、刺繡、年畫等典型的蘇州傳統(tǒng)藝術(shù)在這個集文化與商業(yè)于一體的商業(yè)街都以“活態(tài)”面貌出現(xiàn)。人們以閑適的心境游走于平江路，吃、住、行、游、購、娛皆可得到滿足，呈現(xiàn)出典型的人文經(jīng)濟景象。蘇州平江歷史街區(qū)因其保護工作出色，獲得了聯(lián)合國教科文組織頒發(fā)的2005年度亞太地區(qū)文化遺產(chǎn)保護榮譽獎。聯(lián)合國教科文組織評委會評價該街區(qū)的保護規(guī)劃時指出：“該項目是城市復(fù)興的一個范例，在歷史風貌保護、社會結(jié)構(gòu)維護、實施操作模式等方面的突出表現(xiàn)，證明了歷史街區(qū)是可以走向永續(xù)發(fā)展的?！盵5]

人文經(jīng)濟之所以可貴，是因其與文化相結(jié)合所呈現(xiàn)的可持續(xù)性，避免了社會唯經(jīng)濟唯利益的單向度發(fā)展。致力于城市文化政策研究和改進的塞爾維亞文化學(xué)者畢爾雅娜·米科夫認為：“為了實現(xiàn)可持續(xù)性，一種經(jīng)濟必須創(chuàng)造出其基本價值，同時還要考慮到在該特定經(jīng)濟環(huán)境下的文化價值。當這種經(jīng)濟與地方資源相匹配時，就會既具有合法性，又充滿活力。文化主義在經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，它創(chuàng)造了經(jīng)濟活動、增加了企業(yè)創(chuàng)業(yè)和就業(yè)機會，增強了城市的吸引力，并促進了旅游業(yè)的發(fā)展……以文化敏感性為目標的經(jīng)濟模式需要融入合作、配合、貿(mào)易和捐贈等實踐環(huán)節(jié)。所有的經(jīng)濟模式都基于特定的文化價值?！盵6]單向度發(fā)展是現(xiàn)代社會的通病，西方許多學(xué)者都對此有過批評，發(fā)達國家進入后現(xiàn)代社會后對其已有根本性反思。而在中國經(jīng)濟社會快速發(fā)展之際，以人文經(jīng)濟為切口，有意識地避免單向度發(fā)展，有利于物質(zhì)文化和精神文化的平衡發(fā)展，有利于整個社會的高質(zhì)量發(fā)展。

在人文經(jīng)濟中，文化是核心，經(jīng)濟是手段。無論是文化還是經(jīng)濟，人都是核心。因為人是文化的創(chuàng)造者，是經(jīng)濟活動的主體。人在創(chuàng)造文化的同時也創(chuàng)造了經(jīng)濟，人在開展經(jīng)濟活動的同時也創(chuàng)造了文化。沒有一代又一代的創(chuàng)造者，文化的存在是難以想象的，經(jīng)濟活動的實施也是難以維系的。所以，人文經(jīng)濟的核心在于人。習(xí)近平同志指出：“‘文化經(jīng)濟的本質(zhì)在于文化與經(jīng)濟的融合發(fā)展，說到底要突出一個‘人字。因此，我們在推進‘文化經(jīng)濟的發(fā)展中，要始終堅持以人為本?！盵7]文化經(jīng)濟也就是人文經(jīng)濟。在人文經(jīng)濟活動中，人既是創(chuàng)造者，又是享有者。不違背人的意志而交易、為了人自身物質(zhì)富足和精神完善而交易，這種交易是以人為本的交易，這種形式是喚醒人的創(chuàng)造力和精神能動性的經(jīng)濟形式。在現(xiàn)代社會給人帶來焦慮和迷茫的困境下，中華傳統(tǒng)藝術(shù)所營造的人文經(jīng)濟景象，讓國人找到了精神家園、心靈歸宿。中華傳統(tǒng)藝術(shù)當代傳承的經(jīng)濟路徑恰恰需要這種模式。

近代以來，在長期的古今之爭、中西之爭過程中，形成了從“全盤西化”到“中體西用”，從“古為今用、洋為中用”到“守正創(chuàng)新”的基本脈絡(luò)。今天，隨著中國經(jīng)濟社會的快速發(fā)展和現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代經(jīng)濟形態(tài)的興起，中西并置、古今并置的局面已經(jīng)形成，而這種并置其實是一種價值并置。在價值并置時代，中國社會如何選擇前進的方向，已成為時代之問和未來之問。習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上的重要講話中提出的“兩個結(jié)合”的重要思想，清晰而有力地回應(yīng)了這個問題。把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，充分體現(xiàn)了當代中國在巨變時代的價值選擇。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要依托，又是中華傳統(tǒng)文化的有機組成部分。從古代到現(xiàn)代，中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅為世人提供精神食糧，也有效地融入經(jīng)濟領(lǐng)域，為中國人文經(jīng)濟的形成提供了有力支撐。而人文經(jīng)濟也讓傳統(tǒng)藝術(shù)沿著經(jīng)濟軌道融入當代中國人的日常生活，激發(fā)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的活力，開拓了中華傳統(tǒng)藝術(shù)得以傳承和發(fā)展的有效途徑。

（本文系2019年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當代傳承研究”的階段性成果，項目編號：19ZD01）

注釋

[1]《毛澤東文集》第5卷，北京：人民出版社，1996年，第345頁。

[2]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》，2017年10月28日，第1版。

[3]徐羽中：《二十世紀上半葉中國唱片初探》，福州：海風出版社，2008年，第6～7頁。

[4]石正：《奮力譜寫中國式現(xiàn)代化蘇州新答卷》，《蘇州日報》，2023年7月11日，第A02版。

[5]嵇元：《聯(lián)合國表彰蘇州古城平江歷史街區(qū)保護》，《揚子晚報》，2006年6月6日，第A01版。

[6]畢爾雅娜·米科夫：《文化、創(chuàng)新和經(jīng)濟簡介》，畢爾雅娜·米科夫、詹姆斯·E·多伊爾主編，蔣璐墻、鄭璐譯：《文化創(chuàng)意——經(jīng)濟增長新引擎》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2020年，第1頁。

[7]習(xí)近平：《“文化經(jīng)濟”點亮浙江經(jīng)濟》，《浙江日報》，2006年10月30日，第1版。

責 編∕張 貝? 美 編∕周群英