李下惠

【摘? ?要】數(shù)字電影的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)電影本體論中的“索引性”和“非人性”兩個(gè)重要范疇產(chǎn)生了巨大沖擊，引發(fā)了人們對(duì)巴贊理論及其在新時(shí)代的適用性的重新評(píng)價(jià)。當(dāng)代電影不再和動(dòng)畫、游戲相區(qū)分，在此背景下應(yīng)如何劃分電影的領(lǐng)地？本文從經(jīng)典電影理論中巴贊的現(xiàn)實(shí)主義觀出發(fā)，溯源膠片電影與數(shù)字電影的真實(shí)性差異，引出當(dāng)今數(shù)字電影的美學(xué)困境，并提出以感覺現(xiàn)實(shí)主義作為回溯巴贊電影美學(xué)的落腳點(diǎn)。后電影時(shí)代伴隨著新媒介的出現(xiàn)，相似的故事披著新的外衣在此登場(chǎng)。VR電影站在技術(shù)革新的浪潮之巔，穿越世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了巴贊“完整電影”神話的預(yù)言。

【關(guān)鍵詞】巴贊? 電影美學(xué)? 感覺現(xiàn)實(shí)主義? VR電影? 媒介考古學(xué)

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）20-0014－06

當(dāng)下已經(jīng)處于鮑得里亞所宣稱的“擬真”時(shí)代，數(shù)字化“擬真”使人類處在被符號(hào)統(tǒng)治的格局之下，符號(hào)強(qiáng)大到能夠脫離真實(shí)去實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)。電影的外部世界正急劇發(fā)生變化，越來(lái)越多的非實(shí)在性物質(zhì)如海嘯般涌入個(gè)體生活，尤其是賽博空間向現(xiàn)實(shí)空間的強(qiáng)勢(shì)侵入，使得真實(shí)與虛假的界限已逐漸消弭。

數(shù)字電影的出現(xiàn)顛覆了長(zhǎng)久以來(lái)學(xué)術(shù)界達(dá)成共識(shí)的巴贊電影本體論?，F(xiàn)有的理論已經(jīng)無(wú)法涵蓋技術(shù)革新帶給電影的變化。當(dāng)電影不再是被攝物的“指紋”和“形跡”之后，電影還能是什么？如何站在巴贊這座大山之上，重新構(gòu)建與數(shù)字電影時(shí)代相適應(yīng)的新的美學(xué)體系，這是如今每個(gè)電影工作者無(wú)法回避的問(wèn)題。

一、困境與重啟

（一）現(xiàn)代藝術(shù)理論的開啟

電影從誕生到如今不過(guò)只有短短一百多年的歷史，但它把傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)達(dá)上千年的演變過(guò)程壓縮成幾十年，如走馬燈般急速經(jīng)歷。從剛誕生之初與實(shí)用性的捆綁，到逐漸發(fā)展出自己的美學(xué)特征，電影藝術(shù)以自律的方式勾畫著未來(lái)發(fā)展方向的藍(lán)圖。其中，巴贊的攝影影像本體論是其美學(xué)基石?！氨倔w論”的基本觀點(diǎn)是：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物是同一的。在《電影是什么》中，巴贊提出：電影的美學(xué)基礎(chǔ)是再現(xiàn)事物原貌的本性。這種電影本體論與電影起源心理學(xué)、電影技術(shù)進(jìn)化論甚至現(xiàn)象學(xué)都有著密切的關(guān)聯(lián)。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是預(yù)先植入人類內(nèi)心深處的“木乃伊情結(jié)”，即再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。他篤定地認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的最高準(zhǔn)則。

1839年，達(dá)蓋爾攝影法被公諸于世，宣告了攝影術(shù)的誕生。在此挑戰(zhàn)和催化下，繪畫藝術(shù)猛然覺醒，開啟了自我反思的現(xiàn)代化之路?，F(xiàn)代主義繪畫史就是不斷走向平面化的歷史，從愛德華·馬奈反叛學(xué)院派的陳規(guī)陋習(xí)開始，一直到杰克遜·波洛克的自由潑灑的“行動(dòng)繪畫”，繪畫藝術(shù)沿著克萊門特·格林伯格宣稱的“平面性”道路愈走愈遠(yuǎn)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)理論基礎(chǔ)很大一部分是源于哲學(xué)家康德的“自我批評(píng)”，即用一個(gè)學(xué)科特有的方法和標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)這個(gè)學(xué)科本身。①所以，藝術(shù)只有竭力證明其功能的不可替代才能防止價(jià)值“失效”。就不同藝術(shù)門類而言，“自我批評(píng)”體現(xiàn)在能否從某類藝術(shù)樣式所帶來(lái)的特殊效果中剔除可能被其他媒介挪用的效果，并從這種純粹中得到審美的合法性。因此，格林伯格認(rèn)為，繪畫的不可替代性在于其平面性，即二維空間，這也是繪畫與其他藝術(shù)形式唯一不共享的特征。

同樣，巴贊也在某種特定的藝術(shù)創(chuàng)作手法之下探尋其自足性以及區(qū)別于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特性。在攝影中，他找到了現(xiàn)實(shí)主義：“印在照片上的物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充，而非替代?！卑唾澰凇稊z影影像本體論》一文中提到“透視畫法成了西方繪畫藝術(shù)的原罪”，因?yàn)樗鼘⒗L畫千百年來(lái)束縛在模擬三維視覺表達(dá)體系之中，使繪畫和雕塑變得趨同，繪畫屬于自身所特有的獨(dú)特性光芒被有意遮蓋了。

格林伯格和巴贊的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論都出自形式主義批評(píng)的立場(chǎng)，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立以及技術(shù)條件。雖然在1960年后現(xiàn)代主義涌入之后，格林伯格的理論的統(tǒng)領(lǐng)性地位逐漸喪失，遭到例如波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)的沖擊，但是巴贊的理論一直被視為經(jīng)典電影理論。盡管學(xué)術(shù)界各派系喧囂鼎沸，爭(zhēng)論不休，但無(wú)一不對(duì)巴贊的現(xiàn)實(shí)觀給予認(rèn)同，并在其基礎(chǔ)之上構(gòu)建各自理論的大廈。

（二）數(shù)字時(shí)代的電影美學(xué)困境

與膠片電影相對(duì)，數(shù)字電影是一種依賴于計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的影像制作方式，通過(guò)數(shù)字處理技術(shù)替代傳統(tǒng)的光學(xué)化學(xué)或物理處理技術(shù)。自20世紀(jì)80年代開始，數(shù)字電影技術(shù)因較低的成本和易操作性被電影工業(yè)大范圍使用，至今已基本完全取代了傳統(tǒng)膠片電影的地位。

數(shù)字電影時(shí)代的到來(lái)顛覆了巴贊理論的兩個(gè)核心要點(diǎn)：索引性和非人性。索引性具體是指影像與被攝物的同一性。在巴贊的電影觀中，觀眾通過(guò)影像預(yù)見的是一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。這里“影”與“物”是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊灰粚?duì)應(yīng)關(guān)系。影像的客觀性來(lái)自它的非人性。正是排除了人的介入，純粹依靠機(jī)器復(fù)制，攝影取得的影像具有自然、客觀的屬性，用巴贊的話說(shuō)就是清除了人蒙在客體上的“精神銹斑”。克拉考爾在現(xiàn)實(shí)主義觀上繼承了巴贊的衣缽，在《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中他指出：“攝影的根本差異在于它首次為人類提供了一種非主觀方式來(lái)感知這個(gè)世界的可能性?！?/p>

在數(shù)字電影時(shí)代，鏡頭的完成不再是環(huán)境和被攝物的真實(shí)統(tǒng)一，事件并不發(fā)生，“手指”并不存在，大家只是人為操控了一個(gè)幻象。拍攝過(guò)程也因適應(yīng)數(shù)字技術(shù)變得草圖化和碎片化。技術(shù)把影像分層抽離，變成一個(gè)個(gè)單獨(dú)的圖層。元素和元素的疊加復(fù)制，鏡頭與鏡頭的拼湊，表演的功能化，使得“能指”和“所指”完全斷裂，影像指涉的真實(shí)化為烏有。現(xiàn)實(shí)最終成為電腦數(shù)碼合成的手段，而非目的本身。以復(fù)制、剪輯、粘貼、拼湊、合成、修飾為總體特征的數(shù)碼影像是后現(xiàn)代精神的產(chǎn)物，它顯示了數(shù)字影像發(fā)展到當(dāng)今無(wú)窮的游戲性和可操控性。

在鮑德里亞“擬真”的階段下，數(shù)字編碼將所有的現(xiàn)實(shí)都轉(zhuǎn)換成了0和1之間的一種二元對(duì)立。符號(hào)得到了空前解放，擺脫了指稱真實(shí)的使命，一切事物都在代碼的操控下運(yùn)作和生成。膠片攝影機(jī)背后是一個(gè)個(gè)活色生香的現(xiàn)實(shí)景象，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)背后只是經(jīng)編碼后堆砌的像素值，巴贊所提出的電影的特殊性在這里失效了。就此，巴贊的“木乃伊”在現(xiàn)代活了過(guò)來(lái)，擁有了和真人等價(jià)的真實(shí)。

影像在數(shù)字時(shí)代是無(wú)根基可言的，電影不再和動(dòng)畫、游戲相區(qū)分。列維·曼諾維奇提出電影被數(shù)字動(dòng)畫的邏輯所統(tǒng)攝，影像的真實(shí)性只是動(dòng)畫制作的組成要素。電影不再是一種索引性的媒介技術(shù)，而變成了繪畫的一種亞類型。在這一背景下，電影不得不適應(yīng)激烈變革的文化景觀。電影作為大眾文化藝術(shù)的地位已被新媒體所取代，在每個(gè)人都能成名十五分鐘的時(shí)代，為何需要一種嚴(yán)肅的、審美性的思考？在刺激性快感唾手可得的圖景下，人的精神性的主體審美還有必要追求嗎？這是數(shù)字時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義審美最大的問(wèn)題。

媒介的劣根性也是它的獨(dú)特性。一方面，電影與攝影有著緊密的關(guān)聯(lián)，因此被賦予了揭示現(xiàn)實(shí)的職責(zé)；另一方面，電影作為一種視覺藝術(shù)形式，必須保留對(duì)現(xiàn)實(shí)的自由詮釋權(quán)。電影制作者不僅僅是記錄現(xiàn)實(shí)的技術(shù)工作者，還是藝術(shù)家，他們通過(guò)鏡頭的選擇、進(jìn)行編輯以及搭配音樂(lè)和其他元素的組合來(lái)塑造情感和觀點(diǎn)。這種自由解釋現(xiàn)實(shí)的權(quán)力使電影具有無(wú)限的創(chuàng)造潛力，但也使其容易受到主觀偏見和審美選擇的影響。因此，電影在其本質(zhì)上面臨著一種永恒的困境，即現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性之間的持續(xù)互相壓制。彼得·沃倫在《電影的符號(hào)與意義》中斷言：“現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成了一種反美學(xué)、對(duì)電影風(fēng)格和技巧的否定”“電影只有通過(guò)自身毀滅才能獲得徹底的純粹”。

（三）電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線

巴贊在《攝影影像本體論》一文中提出，一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，有了不讓人介入的特權(quán)。影像像指紋一樣反映著被攝物的存在。這種“非人性”從心理上溯源了影像的客觀性。有的學(xué)者對(duì)此提出疑問(wèn)，卡羅爾的電影認(rèn)知主義指出，電影也是由人制作的，因此人們能完全認(rèn)識(shí)電影。從這一點(diǎn)看，攝像機(jī)看似是通過(guò)機(jī)械復(fù)制的方式抽取現(xiàn)實(shí)世界的影像切片，但它并沒(méi)有完全排除人的介入：曝光、對(duì)焦、色溫、取景都是由人來(lái)操作。不同的人舉起相機(jī)拍攝同一場(chǎng)景，得到的也不可能是完全相同的照片。

巴贊從心理因素角度論證了人的介入并未影響電影的真實(shí)性來(lái)源。然而，另一個(gè)方面，鏡頭前的現(xiàn)實(shí)也是造作的現(xiàn)實(shí)，除了真正未經(jīng)剪輯的原始記錄“素材”之外，觀眾所接受的電影一定是將這些素材經(jīng)過(guò)個(gè)人意志的取舍、重新編排的產(chǎn)物。

與此同時(shí)，數(shù)字電影在制作中大幅度參考了真實(shí)世界。比如，在模型制作過(guò)程中，對(duì)真實(shí)物體的3D掃描替代了建模師的手工雕琢，真人動(dòng)作和面部捕捉技術(shù)代替了動(dòng)畫師的個(gè)人演繹，自然界真實(shí)紋理的圖像采樣替代了材質(zhì)師的手工繪制。電腦引擎中的特效也是將真實(shí)世界的物理參數(shù)輸入電腦后，通過(guò)運(yùn)行環(huán)境模擬所生成的。在這個(gè)意義上，CGI②即便本質(zhì)上是制作者個(gè)人意念上種種元素的疊加，可是全部的質(zhì)料均來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界，它是用一種“非現(xiàn)實(shí)”的手段去達(dá)到極度貼近現(xiàn)實(shí)的目的。數(shù)字技術(shù)類似于將拍攝前期的美術(shù)布景虛擬化，使其易于反復(fù)修改和操控以期達(dá)到最完美的狀態(tài)。從制作過(guò)程來(lái)說(shuō)，這可以稱之為一種后期制作過(guò)程中對(duì)影像本身的“場(chǎng)景調(diào)度”。這兩者之間的真實(shí)程度是無(wú)法量化的。影像指涉的現(xiàn)實(shí)是一種虛假的真實(shí)，也是幻象。而真正在意的純粹意義上的美學(xué)原則實(shí)際上不在于物質(zhì)性，而在于是否基于形似范疇。

當(dāng)將注意力從電影抽離，拓寬至整個(gè)美學(xué)領(lǐng)域時(shí)，柏拉圖和亞里士多德的觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)提出了不同的見解。柏拉圖認(rèn)為“藝術(shù)即模仿”，是“摹本的摹本，影子的影子，與真實(shí)隔著三層”。在柏拉圖看來(lái)，藝術(shù)是次要的，因?yàn)樗c真實(shí)世界相距甚遠(yuǎn)。然而，在亞里士多德的理念中，藝術(shù)之所以比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，是因?yàn)樗尸F(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物。朱光潛在《西方美學(xué)史》中指出：“亞里士多德不僅承認(rèn)藝術(shù)的真實(shí)性，還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)。藝術(shù)不僅模仿現(xiàn)象世界的外在形式（表象），而且反映了現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這一核心思想貫穿于《詩(shī)學(xué)》中，構(gòu)成了詩(shī)歌和藝術(shù)最強(qiáng)有力的辯護(hù)?！?/p>

CGI技術(shù)的應(yīng)用旨在激發(fā)觀眾的情感投入，避免觀眾在電影中感受到突兀的不真實(shí)感，并通過(guò)這種技術(shù)實(shí)現(xiàn)一種欺騙效果。這種欺騙并不是與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立，而是建立在現(xiàn)實(shí)之上。只有巧妙地將現(xiàn)實(shí)與欺騙相融合，才能最大程度地發(fā)揮文藝作品的感染效力，激發(fā)觀眾的情感認(rèn)同和內(nèi)心共鳴。通過(guò)CGI等虛擬技術(shù)的運(yùn)用，觀看者能更深刻地融入電影的情節(jié)之中，更自然地投入到虛擬世界中，從而更深刻地體驗(yàn)到電影所傳達(dá)的情感和主題。

湯姆·甘寧認(rèn)為，在電影中，大家處理的是現(xiàn)實(shí)主義而非“現(xiàn)實(shí)”本身，電影的影像具有現(xiàn)實(shí)印象，而不是它的物質(zhì)性。如果一味堅(jiān)持照相寫實(shí)主義，電影最終會(huì)走向窮途末路。巴贊將電影看作“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，“漸近線”一詞從側(cè)面揭示了其“永不可到達(dá)”的實(shí)質(zhì)。與格林伯格的觀點(diǎn)相比，巴贊的理論觀點(diǎn)不是僵死的，不是形而上的，也不是唯技術(shù)論的。巴贊看似在賦予電影一個(gè)形而上學(xué)意義上的實(shí)體，但他更多地將本體論置于一種“敞開之境”。現(xiàn)實(shí)無(wú)法量化，即沒(méi)有絕對(duì)意義上的現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義的提出更多的是與藝術(shù)中其他風(fēng)格類型相區(qū)分。在這里，現(xiàn)實(shí)主義所描述的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知方法，而不是僵化的技術(shù)制作手冊(cè)。

二、數(shù)字化文藝復(fù)興

（一）電影是一種寫作

“在無(wú)聲電影時(shí)代，蒙太奇提示了導(dǎo)演想要說(shuō)的話。到1938年，分鏡頭的方法描述了導(dǎo)演所要說(shuō)的話。而今天，我們可以說(shuō)，導(dǎo)演能夠直接用電影寫作?！睌?shù)字技術(shù)使電影步入自誕生起就不曾占據(jù)過(guò)的獨(dú)立地位，賦予了一種純粹個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)的可能性。在傳統(tǒng)電影制作中，有各類工作崗位，如編劇、燈光、美術(shù)、演員、攝影、剪輯；如今在技術(shù)的不斷演進(jìn)下，已然可以合而為一。因此，“劇組”的概念逐漸演化為“獨(dú)立制作人”。舉例而言，借助于計(jì)算機(jī)虛擬引擎以及三維制圖軟件如Blender，影像制作的過(guò)程將所有創(chuàng)作流程整合于一個(gè)綜合性環(huán)境中進(jìn)行。在這一數(shù)字化世界中，所有素材均以數(shù)字資產(chǎn)形式存在，從自然景觀、建筑結(jié)構(gòu)、房屋設(shè)計(jì)到道路構(gòu)建、道具制作，均可以直接從資產(chǎn)庫(kù)中獲取模型。此外，在龐大的真人掃描模特庫(kù)中，制片人可根據(jù)需求挑選最適合的演員，并為其提供合適的服裝。動(dòng)作捕捉技術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)則可供制片人選擇與情節(jié)相契合的動(dòng)作表演。甚至制片人本人也可以成為演員，通過(guò)佩戴動(dòng)作捕捉設(shè)備和面部識(shí)別系統(tǒng)，使虛擬演員能夠根據(jù)其動(dòng)作和表情進(jìn)行互動(dòng)。在計(jì)算機(jī)引擎的領(lǐng)域中，時(shí)間、空間和運(yùn)動(dòng)皆可被精確控制和度量。電影制作的挑戰(zhàn)如今主要集中在技術(shù)和創(chuàng)意層面，而物理限制已然變得極為微不足道。電影實(shí)現(xiàn)了如巴贊暢想的那樣能夠“自然地寫作”。

“電影在自己搖籃時(shí)期還沒(méi)有未來(lái)‘完整電影的一切特征，這也是出于無(wú)奈，只因?yàn)樗氖刈o(hù)女神在技術(shù)上還力不從心?！卑倌曛?，數(shù)字技術(shù)與VR的出現(xiàn)印證了巴贊的這句預(yù)言，這兩者合力將現(xiàn)實(shí)主義推向了不可逾越的頂峰。

（二） VR電影敘事

長(zhǎng)鏡頭在巴贊的電影觀中是最能將時(shí)空完整呈現(xiàn)的唯一技術(shù)手段，因?yàn)榧糨嫞商妫┑拇嬖谑沟苗R頭之間的模糊性和多譯性被確定化，這里的影像的含義是導(dǎo)演的意圖而不是完整的現(xiàn)實(shí)揭示。空間和時(shí)間的有機(jī)融合是長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作要義，其功能是展示人物行為和事件發(fā)展的持續(xù)性和完整性。景深鏡頭使觀眾與畫面更為密切地聯(lián)系，展現(xiàn)整個(gè)“生活世界”的全貌，促使觀眾更積極地思考和參與情節(jié)的展開。相比之下，采用分解式的蒙太奇將導(dǎo)致觀眾跟隨導(dǎo)演的指示轉(zhuǎn)移注意力，導(dǎo)演的意圖主導(dǎo)了觀眾的意愿，個(gè)人的自由選擇被削弱至微乎其微。

VR電影的敘事問(wèn)題必然與長(zhǎng)鏡頭有著密切聯(lián)系。在VR中，巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論成為不得不遵守的法律，因?yàn)樵诹硪粋€(gè)維度觀眾距離現(xiàn)實(shí)更加貼近。觀眾戴上眼鏡身處影像時(shí)空，幻象就像現(xiàn)實(shí)一樣籠罩在他的周圍，此時(shí)無(wú)論什么樣的切分鏡頭都是生硬的。在這里，蒙太奇被禁用，連貫和自然的長(zhǎng)鏡頭統(tǒng)攝了全局，剪輯以一種更為巧妙的方式存在。比如光學(xué)剪輯，用刺眼的白光或黑夜轉(zhuǎn)換場(chǎng)景。場(chǎng)面調(diào)度的重要性在VR電影中更加突出。在VR電影中，“畫框”的概念被取消了。如果說(shuō)傳統(tǒng)電影是畫框、是窗戶、是鏡子，那么VR電影就使得人們真正“活”在了影像之中。這是一部沒(méi)有攝影機(jī)的電影，攝影機(jī)直接代替人眼，全景視野在電影中第一次得到了解放。

VR的敘事問(wèn)題，從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，就是電影真實(shí)性與藝術(shù)性之間的對(duì)立問(wèn)題。因?yàn)閂R“具身性”的存在使你無(wú)法逃脫現(xiàn)實(shí)世界人眼的觀察邏輯。當(dāng)現(xiàn)實(shí)不能再被選擇和遺漏，當(dāng)主體的意識(shí)成為影像世界的主宰，敘事如何發(fā)生？愛因漢姆認(rèn)為，電影的技術(shù)缺陷造成了其形式上的藝術(shù)性。影像與現(xiàn)實(shí)之間一定要有裂痕，正因?yàn)闊o(wú)法完美復(fù)制，才留有審美的想象空間，基于電影的形式才有電影的語(yǔ)言?！巴暾z片”指影像與現(xiàn)實(shí)的裂痕完全彌合后產(chǎn)生的一種“完整電影”。愛因漢姆認(rèn)為，“完整電影”的出現(xiàn)將導(dǎo)致電影形式語(yǔ)言處于一種危機(jī)之中。當(dāng)今，VR電影正是這種“完整膠片”的體現(xiàn)，它基于“凝視”視角下，為電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)提供了完美的解決方案。

在西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中，存在著“三一律”原則，要求劇本中的時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)必須保持一致。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)注重觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感和身臨其境的體驗(yàn)，這與VR的“具身性”相似。因此，可以說(shuō)VR敘事在某種程度上是對(duì)戲劇傳統(tǒng)的回歸，要求創(chuàng)作者以更嚴(yán)格的形式書寫劇本，遵循“三一律”原則。根據(jù)這一原則創(chuàng)作的戲劇，被稱為“亞里士多德”式戲劇。它要求在劇本創(chuàng)作的早期階段就要解決情節(jié)、時(shí)間和空間之間的矛盾，確保劇情的時(shí)間和空間緊密符合舞臺(tái)的要求。傳統(tǒng)戲劇通過(guò)幕間分隔來(lái)實(shí)現(xiàn)情節(jié)的轉(zhuǎn)變、時(shí)空的跨越，而在VR電影中，必須依靠光學(xué)剪輯等特殊技法來(lái)劃分和壓縮時(shí)空。光學(xué)剪輯在VR電影中的作用類似于傳統(tǒng)戲劇中的幕布，用于實(shí)現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)戲劇理論和經(jīng)典電影理論在VR電影領(lǐng)域重新煥發(fā)了新的生命力，為其提供了有益的指導(dǎo)和啟發(fā)。

三、電影的媒介考古學(xué)

在當(dāng)今時(shí)代，電影這個(gè)概念急劇泛化，各種影像呈現(xiàn)方式如3D、VR、高幀率、多感官、沉浸式、互動(dòng)式等不斷變革，使觀眾的視線應(yīng)接不暇。在討論“電影是什么”的本體概念時(shí)應(yīng)該考慮，電影是否有屬于它的本體？巴贊曾經(jīng)對(duì)電影預(yù)先設(shè)立了一個(gè)視角：觀眾是電影里的鬼魂——無(wú)法對(duì)主角或劇情進(jìn)行任何干擾，他期望的是以一種冷眼旁觀的方式把現(xiàn)實(shí)中一切發(fā)生的事件盡收眼底。經(jīng)典電影理論認(rèn)為，電影的魅力在于觀眾與影像時(shí)空的距離?？死紶栒J(rèn)為電影的揭示對(duì)象包括那些過(guò)大的和過(guò)小的、稍縱即逝的、看不見的視覺盲點(diǎn)、身處宏大的特殊事件以至于不能思考的人們。在這些現(xiàn)實(shí)面前，置身其中的人們往往大腦一片空白，這時(shí)距離的存在使得人們冷靜而客觀地觀察。介入熒幕的行為破壞了影像空間和觀影空間的絕對(duì)二分。而他們認(rèn)為事物的本質(zhì)意義在這種“離身性”觀察之中才能顯露。

這是一種主客二元的反映論觀點(diǎn)。后現(xiàn)代主義著名哲學(xué)家德勒茲把反映論比作柏拉圖以來(lái)主導(dǎo)西方哲學(xué)思想的一種樹狀模式。這種模式有著明顯的從屬關(guān)系，是基于一個(gè)原點(diǎn)所發(fā)散，具有中心論、規(guī)范化和等級(jí)制度的特征。德勒茲在與加塔利合作的《千高原》中提出“塊莖論”：塊莖沒(méi)有源頭也沒(méi)有結(jié)尾，是一種四處伸展的無(wú)等級(jí)制關(guān)系的模型。塊莖模式與樹狀模式相對(duì)立，其本質(zhì)在于強(qiáng)調(diào)去中心化，并對(duì)“元敘事”質(zhì)疑。當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)世界則是這個(gè)不斷生成的“塊莖”中一個(gè)重要構(gòu)成。這里互動(dòng)的藝術(shù)代替了靜觀的藝術(shù)，審美不再是自上而下的統(tǒng)治和暴政，而是由兩個(gè)聯(lián)系著的部分相互影響、相互作用、相互生產(chǎn)。在“轄域化—解轄域—再轄域化”的過(guò)程中永恒流轉(zhuǎn)，無(wú)限生成。

每一次技術(shù)的更新?lián)Q代，似乎都會(huì)帶來(lái)一場(chǎng)電影的身份危機(jī)。從黑白電影到彩色電影，從無(wú)聲片到有聲片，從膠片電影到數(shù)字電影，電影的定義總是處于不斷的挑戰(zhàn)之中，它必須在不斷涌現(xiàn)的新媒體和先進(jìn)技術(shù)中重新塑造自身，數(shù)字電影僅僅是這場(chǎng)變革進(jìn)程中的最新范例。里克·奧爾特曼認(rèn)為電影沒(méi)有固定的本質(zhì)，而是一個(gè)正在構(gòu)建過(guò)程中的不穩(wěn)定產(chǎn)物。甘寧提出：“電影是由多方面組成的編織物，而不是一個(gè)有固定邊界的統(tǒng)一體?！卑柸岢珡臍v史的、變化的角度展開對(duì)電影本質(zhì)新的描述，是一種對(duì)電影的媒介考古學(xué)的考察。

并非像現(xiàn)代美學(xué)家堅(jiān)持電影作為一種藝術(shù)形式的獨(dú)特性和作為一種媒介的特異性，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家認(rèn)為電影是被構(gòu)建成如今模樣的，人們以一己之力讓電影史“成為”敘事的、藝術(shù)的，并排除了其他可能延伸的發(fā)展方向。他們提倡更多地關(guān)注嵌入其他社會(huì)用途的媒介實(shí)踐的電影，將電影放入更廣闊的實(shí)踐范疇，以媒介考古學(xué)的目光來(lái)審視電影作為一種媒介的歷史性和變化性本質(zhì)，對(duì)電影發(fā)展軌跡進(jìn)行動(dòng)態(tài)評(píng)估，同時(shí)對(duì)電影在文化藝術(shù)中的地位進(jìn)行重新界定。

在今天，我們所談?wù)摰摹半娪啊辈辉偈前唾澮饬x上圖像本體的電影，而是電視、游戲、主題公園、DVD之后的電影。當(dāng)代的數(shù)字電影研究，必須剝離本質(zhì)主義觀念，擁抱更宏大的歷史視野，并采納靈活多樣的研究方法，以應(yīng)對(duì)當(dāng)下數(shù)字電影的驚喜變化。埃爾塞瑟提出：“若干早期電影的媒介實(shí)踐在被回收、挪用或改裝之后，出乎意料地存活下來(lái)，并在數(shù)字時(shí)代延續(xù)著它們的第二生命。”這也是大家利用考古學(xué)考察電影作為一種媒介的歷史意義與價(jià)值。

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