李昕遙

【摘? ?要】梅峰執(zhí)導(dǎo)的電影《不成問題的問題》由老舍同名小說改編。該影片在20世紀(jì)40年代的中國電影中尋找美學(xué)坐標(biāo)，在小說背景、情節(jié)與人物的基礎(chǔ)上復(fù)現(xiàn)了以樹華農(nóng)場為敘事中心的啟蒙性寓言。影片注重思想性與批判性的深入表達(dá)，并通過符號(hào)化的人物建構(gòu)，追求建立抽象表意的現(xiàn)代化話語系統(tǒng)。此外，影片通過知性的鏡頭語言，縱深開掘美學(xué)層面的文人氣質(zhì)，使影片呈現(xiàn)出鮮明的文人電影風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】《不成問題的問題》? 文人電影? 改編電影? 美學(xué)坐標(biāo)

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）20-0116－06

2016年，由梅峰執(zhí)導(dǎo)的電影《不成問題的問題》上映，該電影改編自老舍同名小說，以重慶樹華農(nóng)場為中心，講述主任丁務(wù)源疏于生產(chǎn)經(jīng)營卻精通人情世故，為了維持管理者地位與“外來者”秦妙齋以及具有真才實(shí)學(xué)的尤大興等人之間發(fā)生的故事。梅峰在接受訪談時(shí)稱：“在開始做視覺方案設(shè)計(jì)尋找美學(xué)坐標(biāo)的時(shí)候，我隱隱約約地覺得要在中國電影20世紀(jì)40年代的美學(xué)中找到我的方法，畢竟老舍先生的小說是1943年發(fā)表的。”當(dāng)“40年代”成為可供索引的美學(xué)坐標(biāo)，事實(shí)上便指向中國電影史長河中流傳悠久的一股創(chuàng)作傾向——文人電影。文人電影往往通過塑造出一個(gè)封閉的類寓言空間，表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思索與批判，并通過塑造人物的符號(hào)性，指涉啟蒙話語體系與社會(huì)現(xiàn)代化歷程。在藝術(shù)追求上，“文人電影指向一種與文人詩歌、文人畫、文人建筑、文人園林一脈相承的美學(xué)傾向與風(fēng)格”，注重含蓄內(nèi)斂的視聽呈現(xiàn)與知性克制的鏡頭語言表達(dá)。在具體創(chuàng)作上，《小城之春》《早春二月》《城南舊事》等一系列電影作品鮮明地體現(xiàn)出上述特征，也因此成為文人電影的典范與參照。出于對(duì)小說原作風(fēng)格氣質(zhì)的追慕，導(dǎo)演梅峰在《不成問題的問題》改編過程中有意向文人電影風(fēng)格靠攏，弱化了文本中的矛盾沖突與戲劇表達(dá)。影片圍繞著農(nóng)場主任丁務(wù)源的“離職風(fēng)波”展開，敘事節(jié)奏舒緩，具有平和、溫潤與質(zhì)樸的質(zhì)感，在商業(yè)化電影環(huán)境中呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的清新氣息。

一、啟蒙寓言與現(xiàn)實(shí)批判

通過制造某一特定空間的情緒、氣氛來傳達(dá)思想和情操是文人電影的常見處理方式，這種強(qiáng)烈的寓言性質(zhì)貫穿了文人電影的創(chuàng)作。文人電影多采用象征、隱喻與反諷等手法，通過故事情節(jié)和人物形象的構(gòu)建以及影像語言、藝術(shù)形式的運(yùn)用，展現(xiàn)對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象與人性的洞察，傳達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的思考和批判。其中，劇情展開的空間往往成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影。在費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》中，戴禮言、周玉紋夫婦平靜如死水的生活被外來者章志忱攪亂，矗立在斷壁殘?jiān)械拇鞲缤位\，阻絕了現(xiàn)代思想的到來。中藥、長褂和疾病構(gòu)成舊社會(huì)的隱喻，而聽診器、西裝和歌聲則象征著可望而不可即的自由與愛情。用殘破對(duì)比新生，用闖入破壞穩(wěn)定，一座小城便因承載了豐富的意涵而成為古老中國的映射。在水華執(zhí)導(dǎo)的《林家鋪?zhàn)印分?，某江南小?zhèn)成為20世紀(jì)30年代帝國主義、封建主義和官僚資本主義三座大山壓迫下的舊中國社會(huì)的縮影。影片中的林老板面臨日貨傾銷、商會(huì)搜刮和商行索債的黑暗現(xiàn)實(shí)，處境艱難而無法維生，只能向更弱小者壓榨索取，集剝削與被剝削于一身，這一可憐可恨的小市民形象預(yù)示著舊社會(huì)小工商業(yè)者的命運(yùn)。文人電影的寓言性建立在故事情節(jié)和人物形象的抽象表意上，并伴隨著隱喻和象征的運(yùn)用，多采用反諷和顛覆的手法。在此基礎(chǔ)上，文人電影往往具有深刻的主題，如對(duì)社會(huì)和人性的批判、對(duì)道德和倫理的思索、對(duì)傳統(tǒng)文化與價(jià)值觀念的思考以及對(duì)自我認(rèn)知和內(nèi)心世界的描繪等。通過這些探討，電影能夠通過視聽語言和藝術(shù)形式的運(yùn)用超越表象，傳達(dá)更深層次的思想和情感，引發(fā)觀眾的思考和共鳴。

電影《不成問題的問題》具有鮮明的寓言性，主要體現(xiàn)在如下方面。

首先，影片采用隱喻和象征的手法，設(shè)置樹華農(nóng)場作為各方勢(shì)力交織的“飛地”，也即一切情節(jié)展開的場域，所有矛盾沖突集中于此，而真正的權(quán)力中心遠(yuǎn)離農(nóng)場，由許、佟家族等所把握，僅作為遙遠(yuǎn)而模糊的符號(hào)存在。影片中，樹華農(nóng)場如同世外桃源，需要經(jīng)過漫長的船運(yùn)，走過窄長的橋梁，才能到達(dá)這方亂世中的“凈土”。留洋進(jìn)修的尤大興被雇傭?yàn)樾陆?jīng)理整頓生產(chǎn)經(jīng)營，歷經(jīng)包括丁務(wù)源、秦妙齋等人在內(nèi)的多重阻撓，最終無法改變農(nóng)場連年虧損的事實(shí)、遭受排擠而以失敗告終。事實(shí)上，樹華農(nóng)場承擔(dān)了抽象的表意功能，這一看似封閉的空間與外界變幻息息相關(guān)：先進(jìn)的知識(shí)、技術(shù)與文化對(duì)陳舊的生產(chǎn)與生活方式的沖擊，勤奮勞動(dòng)和投機(jī)取巧之間的沖突，人情關(guān)系紐帶摻入現(xiàn)代公司股份制度……樹華農(nóng)場的困境象征著社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化層面的新舊交替和遇冷尷尬?；诳煽葱缘榷喾矫娴目剂浚捌袠淙A農(nóng)場之外的世界得以具象化，丁務(wù)源時(shí)常往返、暗通款曲的許府，操辦小少爺慶生、眾人匯聚的戲園，以及女眷們打牌談天的內(nèi)宅景象得以呈現(xiàn)。這在拓展表現(xiàn)空間的同時(shí)，也使故事脈絡(luò)向多方面延伸，不再拘于一方天地，在原點(diǎn)基礎(chǔ)上生發(fā)遐思無限。

其次，文人電影往往采用夸張與反諷的手法，放大展現(xiàn)問題的荒誕，體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)問題、人性弱點(diǎn)與不公現(xiàn)象的批評(píng)和諷刺，引起觀眾的思考和反思，因而與寓言敘事具有同構(gòu)性?！恫怀蓡栴}的問題》在小說原本的諷刺意味基礎(chǔ)上注入了詼諧和荒誕元素，以避免過度理性和克制所帶來的沉悶與乏味。影片中，丁務(wù)源對(duì)偷賣白菜的工人說“我們這個(gè)農(nóng)場沒有等級(jí)，全是朋友”，默許了工人的行竊行為，使白菜成為“豬菜”、竊賊變成朋友，形成具有指鹿為馬色彩的滑稽對(duì)比。在初到農(nóng)場的尤大興修好發(fā)電機(jī)后，丁務(wù)源感嘆道“這是有真本事的”，神情面貌如夢(mèng)初醒，同樣為敘事增添了喜劇色彩。

最后，寓言往往以簡潔明了的方式呈現(xiàn)故事情節(jié)和人物形象，超脫于具體的時(shí)間、地點(diǎn)和文化背景而生成一種高度凝練的普遍性。文人電影往往追求理性與克制，精心挑選、簡化與壓縮劇情細(xì)節(jié)，使敘事更加直觀和易于理解，以最大化地突出主題與寓意表達(dá)。電影《不成問題的問題》保留了小說的基本情節(jié)與人物設(shè)置，但并未采用常見的改編方式，如為電影添加情節(jié)枝蔓等，影片始終圍繞著丁務(wù)源對(duì)農(nóng)場主任這一職位的失而復(fù)得展開，人物關(guān)系簡單、劇情脈絡(luò)清晰，體現(xiàn)出文人電影簡潔、平淡與留白的一貫美學(xué)追求。

回溯文人電影傳統(tǒng)的形成和延續(xù)過程，人道主義關(guān)懷和社會(huì)現(xiàn)實(shí)洞察始終清晰可見。在《神女》《天倫》《城南舊事》等電影中，創(chuàng)作者將自身的思想灌注于影像之中，具有照燭人性的力度和批判現(xiàn)實(shí)的深度，引導(dǎo)觀眾在故事中主動(dòng)感受與思考。無論是《神女》中身份的卑賤與母愛的偉大，還是《天倫》中的孝悌之道與人類之愛，抑或是《城南舊事》中兒童眼中的離別與時(shí)代的傷感，無不具有深刻的關(guān)切與憂患意識(shí)，寄寓了創(chuàng)作者的思考。

《不成問題的問題》選擇將樹華農(nóng)場這一虛構(gòu)空間作為劇情展開的背景，在表面的陌生化效果之下，潛藏著對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知與解讀。影片所具有的深刻的思想性與批判性，既出于老舍小說原作的智慧，也承襲了文人電影的一貫傳統(tǒng)，在洞悉社會(huì)現(xiàn)實(shí)、書寫人性人情的同時(shí)，表達(dá)了對(duì)于中國傳統(tǒng)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑、批評(píng)與反思。在《不成問題的問題》中，丁務(wù)源與工人們私相授受、對(duì)老爺太太們阿諛諂媚所達(dá)成的微妙平衡被外來者尤大興打破，留學(xué)歸來、掌握技術(shù)的管理者因不通中式人情世故而“水土不服”，最終只能屈服于腐朽但堅(jiān)固的規(guī)則，讓位于舊社會(huì)的守護(hù)者，宣告失敗。影片如同一則啟蒙寓言，表面講述樹華農(nóng)場的故事，實(shí)則深切關(guān)注新舊社會(huì)交替間的文化弊病。在此基礎(chǔ)上，影片保留了小說中的主題與大部分情節(jié)設(shè)置，并根據(jù)近兩個(gè)小時(shí)的電影時(shí)長，增設(shè)部分情節(jié)與人物，調(diào)整原作小說篇幅較短為影像化帶來的潛在問題，平衡了劇情敘事、電影節(jié)奏與觀影體驗(yàn)。

二、符號(hào)人物與現(xiàn)代話語

文人電影的人物中不僅僅是推動(dòng)劇情發(fā)展的角色，而通常象征著某種理念、價(jià)值觀念或社會(huì)群體，傾向符號(hào)化發(fā)展，或是帶有某種指代意義，或是寄寓某種共性，區(qū)別于寫實(shí)主義的還原復(fù)現(xiàn)，體現(xiàn)出抽象的真實(shí)。在20世紀(jì)40年代，與費(fèi)穆同屬文華影業(yè)公司的?；∨臄z了“都市三部曲”，即《太太萬歲》《不了情》《哀樂中年》。桑弧作品中的人物流連于情感之中，有意模糊大時(shí)代背景而專注一段段波折的命運(yùn)與人生。“好太太”陳思珍精明能干，為丈夫四處遮掩，不斷以謊言彌合生活中的裂縫；陷入“情感危機(jī)”的虞家茵受到新思想和新文化的影響，但最終無法抵抗封建倫理的規(guī)訓(xùn)；以傳統(tǒng)士大夫形象出現(xiàn)的陳紹常則因施行新規(guī)和身陷忘年戀而深感苦惱……文人電影通常將人物置于新舊交匯的時(shí)代背景之下，使其歷經(jīng)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變帶來的陣痛，深陷在傳統(tǒng)秩序與自我解放的沖突之中，盡顯迷惘、無助與掙扎，在波動(dòng)的情緒氣氛中透視人性、人情與人生。相較于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的還原，文人電影更加追求心理真實(shí)，不僅關(guān)注外在的社會(huì)現(xiàn)象和行為，還注重對(duì)于人的內(nèi)心世界與精神狀態(tài)的探索，表達(dá)克己、自省的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值追求，在塑造刻畫人物立體性的同時(shí)，追求“象外之旨”或“弦外之音”。

與之類似，《不成問題的問題》表面上講述了一個(gè)農(nóng)場主任的去留得失經(jīng)過、一個(gè)實(shí)干家的改革失敗、一段偽藝術(shù)家的風(fēng)流韻事以及一些股東的生活瑣碎，但實(shí)際上“文本表述的敘事核心是古舊中國復(fù)雜的人際‘關(guān)系與利益之爭，新舊時(shí)代之交的文化沖撞隱含在前現(xiàn)代中國人與現(xiàn)代啟蒙者之間的去留對(duì)決中”。影片人物具有高度的符號(hào)化特征，丁務(wù)源象征著來自古老中國人情社會(huì)的前現(xiàn)代反啟蒙者，秦妙齋象征著看似掌握文學(xué)藝術(shù)與斗爭話語的偽啟蒙者，而尤大興則是掌握科學(xué)生產(chǎn)經(jīng)營方式的真啟蒙者。丁務(wù)源表面信服尤大興，實(shí)際上利用秦妙齋排擠尤大興；而秦妙齋以正義的幌子謀求一己私利；許老爺?shù)日嬲漠?dāng)權(quán)者盡管意識(shí)到虧損發(fā)生，但只顧自身舒適便利，選擇視而不見。電影中設(shè)計(jì)了秦妙齋帶領(lǐng)工人鬧事的一幕，通過貼標(biāo)語、喊口號(hào)、罷工的方式處處施壓，假藝術(shù)打倒真學(xué)問，懶惰者聲討勤奮者，將二者關(guān)系置于同一場域之中，因?qū)Ρ葟?qiáng)烈而顯得荒誕不經(jīng)。丁、秦、尤三人之間的利用、排斥與結(jié)合，映射出中國傳統(tǒng)社會(huì)現(xiàn)代化的曲折歷程。在秦妙齋煽動(dòng)的工人矛盾爆發(fā)后，隔岸觀火的丁務(wù)源以偽善、施舍和憐憫的姿態(tài)向尤太太建議“先不管誰好誰壞、誰是誰非，先把事情解決了”，點(diǎn)明了蘊(yùn)藏其背后的深層行為邏輯和核心動(dòng)機(jī)，即只求維持表面平衡而不分是非黑白，而這也成為丁務(wù)源其人的判詞與注解。在影片結(jié)尾，丁務(wù)源重新當(dāng)上樹華農(nóng)場的主任，尤大興的一切努力付諸東流，許太太仍然略帶疑惑地詢問何時(shí)盈利，丁務(wù)源也仍然繼續(xù)敷衍，虧損問題依舊無法得到解決，“不成問題”成為真正的問題。

在小說《不成問題的問題》中，人物因具有不同立場而產(chǎn)生不同的行為導(dǎo)向，但受篇幅所限，整體上人數(shù)較少且人物關(guān)系簡單。在電影改編的過程中，創(chuàng)作者在保留上述內(nèi)容的基礎(chǔ)上塑造了適于電影呈現(xiàn)的人物群像。小說中對(duì)于女性角色的描寫少之又少，而影片自開頭丁務(wù)源到許府送禮、打牌一幕起，一眾女性角色便占據(jù)了重要戲份。例如許太太一角，她不僅安排佟小姐來訪樹華農(nóng)場，也與許老爺、丁務(wù)源等有大量互動(dòng)情節(jié)，她的勸說、撮合代替了原作中敘述性的旁白，使觀眾理解股東之間利益對(duì)抗與態(tài)度轉(zhuǎn)換的原因；又如青春美麗的佟小姐與秦妙齋發(fā)生的一段風(fēng)流韻事也為影片增添了情感元素，在以“主任”為核心的斗爭之外，添加了一條頗具可觀性的情節(jié)復(fù)調(diào)。佟小姐作為股東之女，對(duì)于權(quán)力、地位的掌握和運(yùn)用處于懵懂的本能階段，她表面上崇拜、癡迷與愛戀秦妙齋這位“藝術(shù)家”，實(shí)則內(nèi)化了金錢利益的第一層邏輯，因而在秦妙齋身份曝光之后，她避之不及，果斷決絕地離開并尋覓新的對(duì)象。佟小姐與秦妙齋這一對(duì)人物關(guān)系，構(gòu)成了麻將與詩歌、愛情與地位，以及利益與藝術(shù)的對(duì)比參照，暗示了資本掌握者對(duì)于文學(xué)與藝術(shù)的真正態(tài)度。

在文人電影中，女性常以靜默、溫順而美麗的形象示人，作為賢內(nèi)助的她們打點(diǎn)家事、善解人意、從不忤逆丈夫，并不具有獨(dú)立生活的能力。這種塑造方式符合儒家文化對(duì)于女性的要求，也與文人電影注重情感表達(dá)和意境營造的特點(diǎn)相契合。例如《小城之春》中的周玉紋，渴求愛情的她“發(fā)乎情止乎禮”，照顧病弱的丈夫。又如《太太萬歲》中的陳思珍，發(fā)現(xiàn)丈夫的出軌與虛偽，最終選擇原諒。這些女性角色成為儒家理想人格的異性鏡像，認(rèn)為自我的小愛在家庭格局面前不值一提，人物承載著強(qiáng)烈的克己精神。在小說《不成問題的問題》中，老舍筆下的尤太太明霞乃一介村婦，舉止粗野，伙同工人偷雞蛋，被丈夫發(fā)覺后理直氣壯地反駁。而經(jīng)電影改編后，明霞這一人物塑造顯然受到文人電影傳統(tǒng)的影響，更加符合士大夫?qū)τ诶硐肱詺赓|(zhì)的期待。電影中的明霞容貌姣好、姿態(tài)優(yōu)雅，在善與惡、黑與白的分界面前，她呈現(xiàn)出如灰色一般無知的空白。為了得到工人們的愛戴，她收下偷來的雞蛋；而影響丈夫的工作后，她表現(xiàn)出深深的無辜、自責(zé)與擔(dān)憂。作為一個(gè)典型的舊社會(huì)女子，賢淑溫柔、不識(shí)詩書卻擅長女工的明霞無法得到尤大興的欣賞，二人在大部分時(shí)間里相對(duì)無話、在思想層面存在巨大隔閡，但是他們?nèi)匀皇艿椒蚱抟惑w的影響，事實(shí)上也暗示了啟蒙者尤大興無法真正與前現(xiàn)代社會(huì)決裂的現(xiàn)實(shí)。

三、文人氣質(zhì)與知性鏡語

“文人思維與民間思維、政治思維的根本不同在于前者注重雅化、物色、情致、寓情于景、理性化傾向，尤其注重作品內(nèi)在的‘意氣與‘思致。”文人電影的美學(xué)追求與文人詩畫息息相關(guān)，著意于營造清俊高雅、詩意蘊(yùn)藉的風(fēng)格，創(chuàng)作者十分注重表達(dá)的分寸感，使作品怨而不怒、淡而有味。例如，在謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》中，青年知識(shí)分子肖澗秋糾結(jié)于陶嵐和文嫂之間，然而影片沒有以激烈的戲劇沖突表達(dá)這段三角關(guān)系，始終縈繞著淡淡的彷徨與惆悵，具有含蓄朦朧的古典韻味。又如，吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》以小英子的視角出發(fā)，勾勒簡單純粹的童真世界。尋女慘死鐵軌之下的瘋子秀貞、為弟盜竊被捕的哥哥與家破人亡的宋媽……一系列物質(zhì)與精神雙重貧困所導(dǎo)致的悲劇在孩童眼中化為“淡淡的哀愁”。這種情緒的弱化、委婉曲折的表達(dá)幾乎成為一種范式，流淌在中國文人電影的血液中。有學(xué)者主張區(qū)分文人電影與戲人電影，認(rèn)為戲人電影側(cè)重“主題的明確而鮮明，矛盾沖突的尖銳、激烈，情節(jié)的跌宕起伏，敘事結(jié)構(gòu)的完整而清晰，鮮明的人物性格，等等”。相較而言，文人電影在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)通常選擇摒棄極端的二元善惡對(duì)立，弱化矛盾沖突表現(xiàn)，在整體上體現(xiàn)出沖淡的效果。

在影片風(fēng)格上，《不成問題的問題》體現(xiàn)出鮮明的文人氣質(zhì)，多采用隱喻的方式，追求人物的虛寫、沖突的削弱以及情緒的淡化。在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演選擇用大量留白代替細(xì)枝末節(jié)，并不交代人物的來龍去脈，而是通過外表、對(duì)話與習(xí)慣暗示觀眾。對(duì)于丁務(wù)源一角的創(chuàng)作，導(dǎo)演梅峰曾表示“絕對(duì)不能把這個(gè)角色寫實(shí)了，就得按照原著小說去做”，也即需要“虛寫”而非“實(shí)寫”。丁務(wù)源怎么當(dāng)上主任的？許家人為何來此？秦妙齋為何被捕？影片設(shè)置了多重疑問，卻并不直接揭曉答案，力圖引發(fā)觀眾的分析、解讀與遐想。在此基礎(chǔ)上，《不成問題的問題》采用高度理性化的筆觸，避免強(qiáng)烈宣泄的情緒和直接沖突的矛盾，丁務(wù)源離職風(fēng)波前后，情緒波動(dòng)的極致僅僅是將眼鏡摔在桌上。即使是秦妙齋被捕、尤大興離任等情節(jié)，也僅用寥寥鏡頭帶過，以客觀紀(jì)實(shí)的畫外音填補(bǔ)影像敘事的空白。丁務(wù)源、尤大興與明霞等人時(shí)常以一種略帶思索的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，引導(dǎo)觀眾深入感受、揣度和理解角色的內(nèi)心沖突和情感糾結(jié)，提升了影片的啟發(fā)性和開放性，使故事在整體上呈現(xiàn)出克制、細(xì)膩和內(nèi)斂的質(zhì)感，反映出現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)雜而微妙的人際關(guān)系和情感聯(lián)結(jié)，體現(xiàn)出文人電影所特有的魅力與韻味。

文人電影注重汲取中國傳統(tǒng)文化的精華，既體現(xiàn)在對(duì)于傳統(tǒng)文化元素的發(fā)掘與運(yùn)用，也體現(xiàn)在鏡頭語言和場景調(diào)度上。首先，《不成問題的問題》自覺運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素，除留學(xué)歸來的尤大興、佟小姐以及偽藝術(shù)家秦妙齋身著西式服裝以外，其他人物皆穿著中國傳統(tǒng)服飾，如旗袍、長褂等。在許太太與許老爺共唱京劇的情節(jié)中，許太太的唱詞出自傳統(tǒng)京劇《貴妃醉酒》“倘若你順了娘娘心，遂了娘娘意，管教你官上加官，職上加職”。這本是楊貴妃對(duì)高力士所言，移植到電影中，則變?yōu)槎?wù)源令許府滿意便可升官加職的指代。上述表達(dá)在視聽上強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)社會(huì)的背景與氛圍，為影片創(chuàng)造出復(fù)古懷舊的時(shí)代感和文化氣息。其次，電影《不成問題的問題》在構(gòu)圖與調(diào)度上體現(xiàn)出接近戲曲舞臺(tái)的傾向，影片積極運(yùn)用窗框門框作為構(gòu)圖分隔，片中丁務(wù)源曾多次在門前、窗前駐足，攝影采用中景、全景鏡頭使人物居于正中，營造出舞臺(tái)劇般的場幕感。在調(diào)度方面，影片大量采用固定鏡頭或緩慢運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝，并且多用遠(yuǎn)景乃至大遠(yuǎn)景鏡頭拍攝樹華農(nóng)場的山川風(fēng)貌，體現(xiàn)出文人電影的幽靜與悠遠(yuǎn)氣質(zhì)。在尤大興管理樹華農(nóng)場開展生產(chǎn)經(jīng)營的部分，一連串疊化漸遠(yuǎn)的鏡頭，使播種、耕耘、伐樹等農(nóng)活產(chǎn)生抒情氣氛，如同一曲浪漫的田園牧歌；而在丁務(wù)源面臨撤職、與秦妙齋發(fā)生沖突時(shí)，不定的心緒使固定的鏡頭終于搖晃起來，反映出鏡頭語言的靈活變化。此外，在電影《不成問題的問題》中，黑白色彩成為最突出的視覺元素。一方面，正因這種色彩的選擇，使影片在形式上無限靠近早期中國電影，體現(xiàn)出歷史感與年代感，使觀眾在懷舊中喚起來自黑白電影時(shí)代的氛圍和情感。另一方面，不同于繽紛斑斕的色彩世界，黑白灰三色讓一切顏色回歸簡樸，僅做出明暗層次差別的區(qū)分，能夠發(fā)揮視覺表意的作用。黑白影像常常被用于表達(dá)復(fù)雜的道德、倫理和社會(huì)問題，以及對(duì)人性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度思考，能夠使影片更加純粹和精致，凸顯電影的藝術(shù)性和哲學(xué)性。

四、結(jié)語

溯源文人電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，有學(xué)者指出：“這類電影的源頭可以追溯到吳永剛、費(fèi)穆的作品，經(jīng)過水華、凌子風(fēng)、謝鐵驪等導(dǎo)演之手，‘文人電影的接力棒又交到吳貽弓、謝飛、鄭洞天、胡柄榴的手中。”然而，歷經(jīng)幾十年的時(shí)間跨度，文人電影似乎已然式微。《不成問題的問題》的出現(xiàn)，將文人電影傳統(tǒng)作為一種改編方法、創(chuàng)作方式與美學(xué)坐標(biāo)，提供了一種既依托于傳統(tǒng)而又與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作方式，在銀幕上復(fù)現(xiàn)了來自20世紀(jì)40年代的人情風(fēng)貌與美學(xué)風(fēng)格。影片在老舍小說的基礎(chǔ)上，保留背景、情節(jié)與人物的主體設(shè)置，通過追摹傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式和表達(dá)形式，注重對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒和對(duì)藝術(shù)形式的探索，展現(xiàn)了文人電影獨(dú)特的藝術(shù)性和思想性，為觀眾帶來懷舊復(fù)古的美學(xué)體驗(yàn)。電影《不成問題的問題》并非完美之作，仍然存在著一些問題，如在整體效果上較為沉悶、節(jié)奏稍顯拖沓等，未能符合當(dāng)下電影市場與欣賞環(huán)境下觀眾的心理預(yù)期，更偏向在小眾藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展，無法在更廣泛的范圍內(nèi)收獲觀眾的關(guān)注與喜愛，但影片所作出的大膽嘗試，確為文人電影傳統(tǒng)的傳承提出了新思路、為文人電影創(chuàng)作注入了新活力，有利于電影藝術(shù)的本土化與多元化發(fā)展。

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