摘 要：作為現(xiàn)象學(xué)與電影聯(lián)姻的產(chǎn)物，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”這一概念不僅表征著豐富的歷史文化語義，也是解開安德烈·巴贊電影現(xiàn)實觀之內(nèi)核的密匙。在“何為電影的現(xiàn)實主義”這一根本性問題上，巴贊始終抱有一種比較開放和辯證的立場，只要能遵從“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”的兩重內(nèi)涵，即面向事物本身以及本質(zhì)真實，都是巴贊心目中理想的現(xiàn)實主義。而在達到現(xiàn)實主義所使用的手段及方式，再現(xiàn)與表現(xiàn)的配比關(guān)系，物質(zhì)現(xiàn)實與精神現(xiàn)實的配比關(guān)系等問題上，巴贊則幾乎完全沒有限制性的要求。這種在巴贊著作中處處可見的開放性雖然有時給人一種隨意甚至自相矛盾之感，但實際上恰恰反映出巴贊理論的悖反性張力。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義;安德烈·巴贊;電影現(xiàn)實觀

中圖分類號：J902 ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2019）03-0110-08

作為對20世紀(jì)人類文化產(chǎn)生重大影響的兩大事物現(xiàn)象學(xué)與電影在19、20世紀(jì)之交幾乎同時誕生[1]，但它們的相遇要遲至近半個世紀(jì)之后。在世界電影史上，現(xiàn)象學(xué)與電影的聯(lián)姻，是以“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”（phenomenological realism）這一概念的出現(xiàn)為顯著標(biāo)志的。20世紀(jì)50年代，在現(xiàn)象學(xué)成為主導(dǎo)性哲學(xué)思潮的法國，安德烈·巴贊、阿梅代·艾佛爾等電影理論家兼影評家在對具有全新美學(xué)特征的意大利新現(xiàn)實主義電影作品的內(nèi)涵分析與風(fēng)格描述中，明確提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”這一概念，從而使之在世界范圍內(nèi)為人所知。之后，隨著巴贊理論的廣泛傳播，作為其內(nèi)核的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”也成為一種穩(wěn)定的電影風(fēng)格，在潛移默化中影響著后世電影創(chuàng)作的面貌。

2018年是安德烈·巴贊（1918-1958）誕辰100周年及逝世60周年。迄今為止，國內(nèi)外學(xué)界在巴贊電影理論研究方面已有頗多成果，但是對于其理論的核心概念——現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義——的集中探討卻并不多見。巴贊僅在著作《電影是什么？》中以肯定性的口吻使用“現(xiàn)象學(xué)”一詞就多達五次，足見現(xiàn)象學(xué)對其電影理論的影響程度。本文將從歷史發(fā)生學(xué)的角度全面考察巴贊“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”電影觀的形成過程，包括二戰(zhàn)后法國的現(xiàn)象學(xué)氛圍、現(xiàn)象學(xué)與意大利新現(xiàn)實主義電影的相遇、后期新現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)向以及巴贊理論的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義內(nèi)涵等四個方面，以期對巴贊電影理論的思想內(nèi)核進行再闡釋。

一、緣起：二戰(zhàn)后法國的現(xiàn)象學(xué)氛圍

現(xiàn)象學(xué)與電影的聯(lián)姻為何遲至二戰(zhàn)后才產(chǎn)生？一方面是因為二戰(zhàn)后新的電影流派、電影現(xiàn)象的出現(xiàn)對理論界提出了新的時代課題，亟需以巴贊為首的批評家們用一套新的美學(xué)范式對之進行有效的價值評判;另一方面，巴贊等人的相關(guān)理論準(zhǔn)備工作在二戰(zhàn)后法國現(xiàn)象學(xué)的濃厚氛圍中方才得以完成。本部分主要論述此種氛圍對巴贊等人的影響。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)在20世紀(jì)初由胡塞爾創(chuàng)立于德國，隨即被引進法國，但當(dāng)時法國的主導(dǎo)哲學(xué)仍然是布倫茨威格的新觀念論和柏格森的生命哲學(xué)。20世紀(jì)30年代，在薩特、梅洛-龐蒂等著名知識分子的積極倡導(dǎo)下，現(xiàn)象學(xué)迅速發(fā)展，到了40年代中期，二人影響深遠的巨著《存在與虛無——關(guān)于一門現(xiàn)象學(xué)的本體論的論述》和《知覺現(xiàn)象學(xué)》的出版共同將法國現(xiàn)象學(xué)推向高潮并最終占據(jù)思想界的主導(dǎo)地位，產(chǎn)生了重大的社會影響，“沒有一門哲學(xué)能像現(xiàn)象學(xué)那樣強烈地作用于四五十年代的法國思維”[2]。此后，一大批重要的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)著作的出版使得德國現(xiàn)象學(xué)的火炬在歐洲大陸得到了接續(xù)，使得“法國——尤其是巴黎——成了新興的現(xiàn)象學(xué)運動的中心”[3]。此外，與德國現(xiàn)象學(xué)的學(xué)究氣不同，和存在主義密不可分的法國現(xiàn)象學(xué)，從一開始就與文學(xué)、藝術(shù)保持著緊密聯(lián)系，秉承著更多的存在論立場，法國現(xiàn)象學(xué)也因此常被稱為“現(xiàn)象學(xué)存在主義”或“存在主義的現(xiàn)象學(xué)”。例如，薩特、馬塞爾等人既是哲學(xué)家又是小說家、劇作家，梅洛-龐蒂也曾說過，“文學(xué)的任務(wù)與哲學(xué)的任務(wù)再也不能分開了”[4]612，美國現(xiàn)象學(xué)家施皮格伯格甚至認(rèn)為，“為了理解法國存在主義思想的充分意義，人們必須既注意它的哲學(xué)作品，也注意它的文學(xué)作品”[4]614。因此，法國現(xiàn)象學(xué)比德國現(xiàn)象學(xué)更強有力地介入到文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中，它的巨大影響也廣泛滲透到法國人文科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的各個角落，這就構(gòu)成了巴贊等電影研究者們的現(xiàn)象學(xué)語境[5]。

在這種強烈的時代氛圍之中，巴贊等人逐漸接受并掌握了現(xiàn)象學(xué)的精神。值得一提的是，巴贊并未直接學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)的宗師德國哲學(xué)家胡塞爾本人的著作。巴贊對現(xiàn)象學(xué)的接受主要是通過法國現(xiàn)象學(xué)來完成的，具體而言其來源思想家主要有三位：薩特、梅洛-龐蒂與柏格森。

薩特是巴贊現(xiàn)象學(xué)思想的重要來源。1933至1934年，青年薩特專程留學(xué)德國柏林，師從仰慕已久的胡塞爾，進行了現(xiàn)象學(xué)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，后來他陸續(xù)出版了一系列現(xiàn)象學(xué)論著，從1936年的《影像論》到1939年的《情緒理論初探》《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的一個基本概念：意向性》再到1940年的《想象心理學(xué)》，薩特均嚴(yán)格運用胡塞爾的“意向性”概念，對“想象”“情感”這些意識行為進行了現(xiàn)象學(xué)的研究。而1943年的巨著《存在與虛無——關(guān)于一門現(xiàn)象學(xué)的本體論的論述》，更是直接以“現(xiàn)象學(xué)的本體論”為副標(biāo)題，顯示出薩特公開擎起了現(xiàn)象學(xué)的旗幟。這些論著尤其是《想象心理學(xué)》對巴贊產(chǎn)生了重大影響，達德利·安德魯就曾指出，“對巴贊的藝術(shù)觀點產(chǎn)生重大影響的著作是薩特完成于1940年的《想象心理學(xué)》，巴贊非常強調(diào)此書的重要性，剛剛出版就買了一本潛心研讀?？梢哉f，本書為巴贊營造的電影理論大廈投放了最后一塊基石”[6]50。不難發(fā)現(xiàn)，巴贊的很多觀點直接受到薩特著作的啟發(fā)，例如“新現(xiàn)實主義是一種人道主義”出自薩特的“存在主義是一種人道主義”，“電影的存在先于本質(zhì)”源于薩特的口號“存在先于本質(zhì)”，而“攝影影像本體論”與薩特的“現(xiàn)象學(xué)的本體論”也有著不可忽略的重要關(guān)聯(lián)。總體而言，薩特的相關(guān)著作影響了巴贊電影理論在認(rèn)識論上的現(xiàn)象學(xué)立場及其影像本體論的建構(gòu)方式。

梅洛-龐蒂早在1929年就于巴黎參加了胡塞爾舉辦的《先驗現(xiàn)象學(xué)》的四次講座，并在胡塞爾去世后對其遺稿進行了長時間的鉆研。梅洛-龐蒂先后出版《知覺本性的研究計劃》《知覺的本性》《知覺現(xiàn)象學(xué)》等論著，用現(xiàn)象學(xué)理論對知覺與身體等問題進行了系統(tǒng)研究。梅洛-龐蒂被稱為“曖昧的哲學(xué)家”，因為他反對非彼即此的二元對立，主張在身體與心靈、感性與理性之間保持一種“居間性”，“也可以說‘兩者之間的東西是梅洛-龐蒂的關(guān)心所在。換句話說，知覺的主體既不是精神的，也不是物質(zhì)的，這個主體同時是思維著的主體，又是肉體的我……所以，人既是自由的，又是決定的，既主動又被動。人是身體和思維不可分割的存在，使得世界與人生都成為曖昧、模棱兩可的。所以也有人稱梅洛-龐蒂為‘曖昧的哲學(xué)家”[7]。例如，在1945年的《電影與新心理學(xué)》一書中，梅洛-龐蒂就提出電影是一種能將物質(zhì)與精神完美融合的“居間性”的藝術(shù)形式：“電影特別適合于展示心靈與身體、心靈與世界的統(tǒng)一，以及一方對另一方的表述……”[8]這種與傳統(tǒng)二元對立思維截然相反的存在現(xiàn)象學(xué)立場，具有很強的辯證性。總體而言，巴贊所受的梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的影響，主要在于一種“居間性”和“辯證性”的哲學(xué)立場，巴贊理論中出現(xiàn)的一些看似自相矛盾的觀點，其實恰恰是辯證性的表現(xiàn)?！斑@些硬說巴贊理論自相矛盾的專業(yè)研究家根本沒有認(rèn)識到巴贊的思想的辯證本質(zhì)……不懂得巴贊多么善于把握互相對立的觀念的微妙狀態(tài)?！盵9]

柏格森作為法國直覺主義的代表人物，并非嚴(yán)格意義上的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，但柏格森哲學(xué)以一種特殊的方式實現(xiàn)了與法國現(xiàn)象學(xué)的理論共振。在基本哲學(xué)觀念上，柏格森哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)都共同反對西方傳統(tǒng)形而上學(xué)及科學(xué)主義機械論，認(rèn)為理性中心主義只會將世界切成碎片，主張回到原初的、不可分割的完整世界，堅持將現(xiàn)實本身而非概念當(dāng)作生命的出發(fā)點。在方法論上，柏格森用來打破二元對立、融通精神與物質(zhì)之鴻溝的概念叫作“直覺”，而胡塞爾的相應(yīng)概念叫作“直觀”，二者具有顯而易見的相似性。因此，“從柏格森到現(xiàn)象學(xué)僅一步之遙：柏格森的公式‘表達無須表達，對應(yīng)于梅洛-龐蒂的哲學(xué)定義‘思考無須思考”[6]14。總體而言，巴贊正是通過柏格森的影響，以另一種方式接受了現(xiàn)象學(xué)精神的洗禮——尤其是一種堅持從“總體現(xiàn)實”而非理念出發(fā)來看待世界的現(xiàn)象學(xué)立場，“法國的現(xiàn)象學(xué)，在巴贊用來擺脫圣克魯課堂腐朽空氣的非常氛圍中發(fā)展著。實際上，巴贊接過了柏格森的現(xiàn)象學(xué)火炬。因此，他的整個生命都被這束火炬的光芒照耀”[6]14。

二、誕生：現(xiàn)象學(xué)與意大利新現(xiàn)實主義的相遇

在巴贊等人的現(xiàn)象學(xué)理論準(zhǔn)備工作完成后，其相應(yīng)電影理論的誕生便只欠東風(fēng)了。隨著意大利新現(xiàn)實主義電影的橫空出世，現(xiàn)象學(xué)實現(xiàn)了與這一電影運動的“歷史性相遇”，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”這一概念最終應(yīng)運而生。

意大利新現(xiàn)實主義是二戰(zhàn)后在意大利發(fā)生的一場具有世界性影響的電影運動，通過運用人道主義的價值觀和完全新聞報道化、紀(jì)錄片化、實景化、非職業(yè)演員化的拍攝方式對戰(zhàn)后底層社會生活進行寫實表現(xiàn)，取得了很高的藝術(shù)成就，誕生了《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊》《擦鞋童》《大地在波動》《德意志零年》《偷自行車的人》《風(fēng)燭淚》等一大批電影精品。但是當(dāng)時，在面對這一全新電影流派時，人們尚未找到合適的評價標(biāo)準(zhǔn)，因而褒貶不一、莫衷一是，甚至有人對其進行了嚴(yán)厲的批評，這場運動亟需新的電影美學(xué)觀念的出現(xiàn)。

1946年，在巴黎觀看完《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊》等最初的新現(xiàn)實主義影片后，被深深打動的巴贊、艾佛爾等人隨后展開了一系列深入的理論思考，包括：（1）新現(xiàn)實主義是否在本質(zhì)上不同于以往的現(xiàn)實主義流派——“‘新寫實主義是否重劃了已既定、完整的世界？或者，已開啟了自己的新天地？換言之，在我們討論‘新寫實主義之際，究竟該將重點擺在‘寫實主義（realism）抑或是‘新（neo-）的意義上”“我們必須闡明的是這場美學(xué)沖突當(dāng)今具有的獨特形式，以及使意大利新現(xiàn)實主義在1947年贏得勝利的新原則”[10]264;（2）新現(xiàn)實主義這一稱呼是否準(zhǔn)確——“‘寫實主義（realism）這個字，是屬于必須附加決定關(guān)聯(lián)詞的字匯之一?！拢╪eo-）這個關(guān)聯(lián)詞，被用來描述戰(zhàn)后意大利寫實電影，是否恰當(dāng)”;（3）如何尋找新的名稱來代替新現(xiàn)實主義——“然而，這個替換新寫實主義的新字，到底該從美學(xué)史的單一運動之中回溯搜尋，或是挖空心思另創(chuàng)新詞？”由于臺灣地區(qū)與大陸間翻譯術(shù)語的區(qū)別，此處的“寫實主義”（realism）即本文所說的“現(xiàn)實主義”。同理，下文的“現(xiàn)象學(xué)寫實主義”（phenomenological realism）即“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”。

在對羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人影片的持續(xù)性深入思考中，巴贊敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種新電影的獨特性：放棄戲劇性、因果邏輯性的劇情結(jié)構(gòu)與對人物的心理式表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注對完整現(xiàn)實本身的再現(xiàn)，減少先入為主的理念的干預(yù)，盡可能保持現(xiàn)實本身的模糊性、偶然性與多義性。巴贊進而認(rèn)為，“新現(xiàn)實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)的戲劇性體系相對立，而且借助對一定的現(xiàn)實整體性的肯定而既與文學(xué)中的又與電影中的現(xiàn)實主義的習(xí)見特點相對立”，“新現(xiàn)實主義是徹底的反戲劇化的”[10]357-358。在談到羅西里尼時他說道：“在他的作品中沒有任何文學(xué)的或詩的因素，甚至可以說，沒有任何令人賞心悅目的‘美：他只是把事實安排為場景?！盵10]363羅西里尼本人也認(rèn)為：“我試圖盡可能少地干涉影像，我的干涉只是發(fā)現(xiàn)觀點并說出本質(zhì)的東西……我的目的絕對不是傳導(dǎo)信息或者勸說什么，而是給所有人提供一種觀察。”[6]86可見，新現(xiàn)實主義電影的這些特征，都恰好與巴贊等人已接受的現(xiàn)象學(xué)精神高度契合，按照美國電影理論家達德利·安德魯?shù)恼f法，“新現(xiàn)實主義完美地適合于巴贊的理論”[6]80。

1952年，在確證新現(xiàn)實主義電影與現(xiàn)象學(xué)精神高度吻合之后，巴贊、艾佛爾等人最終決定將這一新興電影流派定性為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”。在1952年的文章《導(dǎo)演德·西卡》中，巴贊寫道：“與以往的現(xiàn)實主義重要流派和蘇聯(lián)流派相比較，意大利新現(xiàn)實主義的獨特性在于它從不讓現(xiàn)實屈從某種先驗的觀點……它只知道從表象，從人與世界的純表象中，推斷出表象包含的意義。它是一種現(xiàn)象學(xué)。”[10]320巴贊的親密戰(zhàn)友、天主教神父艾佛爾則緊密呼應(yīng)他，在同一年的文章《新寫實主義與現(xiàn)象學(xué)》中，呼吁為意大利新現(xiàn)實主義尋找一個更合適的新名稱：“縱然如此，仍不足以構(gòu)成反對美學(xué)運動中為他們追尋一個比‘新寫實主義更精確名稱的借口。例如：現(xiàn)象學(xué)的寫實主義（phenomenological realism）。”[11]并且艾佛爾還指出“現(xiàn)象學(xué)寫實主義”是一種不同于任何其他現(xiàn)實主義的電影流派，由現(xiàn)象學(xué)的“還原法”所要求，“現(xiàn)象學(xué)的寫實主義是一種括約（parenthesis）的結(jié)果，也是一種囊括的過程（encapsulatio），即作品被擺進括弧內(nèi)的說法”，據(jù)此，“現(xiàn)象學(xué)寫實主義可獲得比人類現(xiàn)實生活更廣闊的意義”。這是對現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義之豐富內(nèi)涵的重要論述。此外在評論《德意志零年》時，艾佛爾還寫道：“如此一來，現(xiàn)象學(xué)有別于真實主義和紀(jì)錄片就相當(dāng)明了了。《德意志零年》一片的紀(jì)錄元素并不依賴任何被動的‘客觀性（objectivity），其運用‘中立式（neutral）的表達，永遠不會是冷漠無情或不具人格的呈現(xiàn)……它只不過是具體的描述、觀照，并且成功有效地營造出來而已。以至于觀賞時，我們失去了看戲（spectacle）的感覺，同時也忘卻演員演技為何。換言之，當(dāng)我們認(rèn)為存在比本質(zhì)還來得重要時，此方法就接近哲學(xué)家們所謂的現(xiàn)象學(xué)之描述法了。”[11]而到了1957年，當(dāng)新現(xiàn)實主義運動趨近結(jié)束之際，巴贊在《〈卡比莉亞之夜〉——新現(xiàn)實主義歷程的終結(jié)》一文中再一次總結(jié)道：“更確切地說，意大利電影用一種沒有按照心理學(xué)或戲劇性要求修改現(xiàn)實的，應(yīng)該簡要地稱之為‘現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實主義代替了一種內(nèi)容方面仿效文學(xué)自然主義，結(jié)構(gòu)方面仿效戲劇化的‘現(xiàn)實主義?！盵10]347

今天來看，意大利新現(xiàn)實主義應(yīng)當(dāng)感謝巴贊以及他提出的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”概念?！傲_西里尼和其他意大利人，永遠不會忘記巴贊在法國廣泛推廣以及正確認(rèn)識他們的影片過程中起到的重要作用。新現(xiàn)實主義從法國開始征服了世界。具有諷刺意味的是，這場運動是被海外市場拯救的，巴贊在威尼斯電影節(jié)總是被視為名人，因為他幫助維持了這種具有意大利特色而意大利本國卻想令其消亡的電影表達形式?！盵6]85

三、轉(zhuǎn)向：現(xiàn)象學(xué)與后期意大利新現(xiàn)實主義

意大利新現(xiàn)實主義電影在巴贊等人的大力宣揚下迅速蜚聲國際，但這場轟轟烈烈的運動持續(xù)時間并不長，進入50年代中期后不久，被稱為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”的新現(xiàn)實主義電影運動逐步發(fā)生了由“物質(zhì)真實”向更加注重“精神真實”的創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變，并最終在其他各種社會因素綜合影響下趨于結(jié)束。而造成這種轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物就是兩位享譽世界的意大利電影大師——費里尼與安東尼奧尼。

費里尼是前期意大利新現(xiàn)實主義的參與者，他是開山之作《羅馬，不設(shè)防的城市》的編劇之一，而且他初期執(zhí)導(dǎo)的《白酋長》《浪蕩兒》等作品也尚具有一定的新現(xiàn)實主義風(fēng)格。但是，費里尼很快就表現(xiàn)出了對政治現(xiàn)實題材的偏離和對主觀精神世界的表達偏好。在標(biāo)志性作品《大路》中，雖然也出現(xiàn)了貧民窟、小破屋等底層場景，反映了流浪藝人等下層人民的生活內(nèi)容，但費里尼的重心完全不是像《偷自行車的人》那樣去刻畫社會生活的悲慘和普通人的艱辛，而是著重去探索主人公的內(nèi)心世界以及對命運的反思。《大路》公映后，遭到了左派批評家們的猛烈抨擊，他們把費里尼視為新現(xiàn)實主義的叛徒，呼吁“把費里尼開除出新現(xiàn)實運動”。對于這種指責(zé)，費里尼激烈、有力地回應(yīng)道：“新現(xiàn)實不光需要擁抱社會現(xiàn)實，還需要擁抱精神現(xiàn)實，形而上現(xiàn)實，所有發(fā)生在人內(nèi)心的現(xiàn)實……換言之，所有的東西都可以是現(xiàn)實主義的，在想象和現(xiàn)實之間，我看不到明確的界限。”[12]這段話可謂是對“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”這一概念之內(nèi)涵的精確表述：尊重物質(zhì)現(xiàn)實，但不局限于物質(zhì)現(xiàn)實，而是追求更高層次的“精神現(xiàn)實”“形而上現(xiàn)實”和“內(nèi)心現(xiàn)實”。有研究者正確指出：“費里尼所謂‘精神的現(xiàn)實正是一種作為現(xiàn)象學(xué)起點的基本信念：不呈現(xiàn)于意識中的事物絕不存在。新現(xiàn)實主義電影強調(diào)抽象思維和紀(jì)實影像高度契合的直觀影像——活生生的生活經(jīng)驗，即最原初意義上的電影經(jīng)驗，滲透著創(chuàng)作者主體的精神意蘊?！盵13]

在西方評論界，與意大利左派批評家基于狹隘的現(xiàn)實觀立場而對費里尼進行的錯誤抨擊不同，巴贊和艾佛爾等人敏銳地發(fā)現(xiàn)了費里尼作品中寶貴的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義因子，并對此做出了熱情的回應(yīng)。在《〈卡比莉亞之夜〉——新現(xiàn)實主義歷程的終結(jié)》等文章中，巴贊認(rèn)為費里尼的作品不僅不是對新現(xiàn)實主義的反動，恰恰相反是對新現(xiàn)實主義的拓展和革新，他說，“把費里尼開除出新現(xiàn)實主義的企圖是荒唐可笑的”，“在我看來，是費里尼圓滿完成了新寫實主義的革命，創(chuàng)造了沒有任何戲劇連貫性，唯獨以對人物的現(xiàn)象學(xué)描述為基礎(chǔ)的劇作類型”[10]346-350。最終，巴贊和艾佛爾把費里尼電影確定為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”?！鞍唾澓髞戆奄M里尼的這種傾向標(biāo)簽為‘人之新現(xiàn)實（neo-realism of the person），艾夫理（Amedee Ayfre）（即艾佛爾，引注）名之為‘現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義（phenomenological realism），以此表明新現(xiàn)實不一定非要局限在歷史和社會的范疇里?！盵12]

在巴贊等理論家們的努力下，《大路》成為了后期新現(xiàn)實主義與前期新現(xiàn)實主義分道揚鑣的一個有力預(yù)示。“從《大路》看，艾夫理對費里尼的‘現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義概括，的確是準(zhǔn)確的，但是，這種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義，在費里尼以后的電影中‘現(xiàn)象學(xué)會得到強化，現(xiàn)實主義會弱化，蛛絲馬跡在《大路》的‘兩條道路之間就呈現(xiàn)了?！盵12]事實正是如此，費里尼隨后的《卡比莉亞之夜》更是走上了徹底的現(xiàn)象學(xué)道路，宣告了對精神現(xiàn)實的全面追求。

與費里尼一樣，安東尼奧尼也是前期意大利新現(xiàn)實主義的參與者，他曾與羅西里尼合寫劇本《飛行員的歸來》，并在1940年代拍攝過一個短片《波河的人們》，講述波河一個貧窮漁夫的故事，對當(dāng)?shù)氐木用裆钸M行了紀(jì)錄片式的拍攝，屬于典型的新現(xiàn)實主義風(fēng)格。但在1960年代之后，安東尼奧尼徹底轉(zhuǎn)向精神現(xiàn)實主義，從“情感三部曲”（《奇遇》《夜》《蝕》）到《紅色沙漠》，他自始至終將關(guān)注目光深入到主體的內(nèi)心和精神世界，對現(xiàn)代人的個體孤獨及精神異化進行了冷靜的現(xiàn)象學(xué)描述，與費里尼一道完成了電影表現(xiàn)對象的轉(zhuǎn)換。

與費里尼相比，安東尼奧尼電影中的現(xiàn)象學(xué)色彩更加明顯：他曾與現(xiàn)象學(xué)宗師胡塞爾有過會面和對談，并深受梅洛-龐蒂哲學(xué)理論的影響，“……安東尼奧尼的電影并不受意大利人歡迎，他自己也更傾向與法國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛-龐蒂等人交往，而不是和電影界的人來往。他后來很多電影的攝影都很像現(xiàn)象學(xué)式的社會觀察，對人物的刻畫更受到‘身體現(xiàn)象學(xué)思想的影響”[14]，“在存在主義和現(xiàn)象學(xué)環(huán)境中的法國思想家莫里斯·梅洛-龐蒂的上述結(jié)論對處于在同樣思想環(huán)境中成長的安東尼奧尼的電影空間哲學(xué)有著適切的解釋價值”[15]。蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼在其著作《電影哲學(xué)概說》中也認(rèn)為，“也許，恰恰可以用人們對現(xiàn)象學(xué)和‘生活世界問題的熱衷來解釋米開朗基羅·安東尼奧尼在巴黎首映影片《夜》之后大受青睞的原因”，“至于安東尼奧尼本人，他當(dāng)時確實以相當(dāng)明確的方式從現(xiàn)象學(xué)視角抒發(fā)己見。他刻意使自己的電影與‘說故事的電影分庭抗禮。他說過，他力求深入‘個人的內(nèi)心世界，尤其是個人的情感。他希望看透究竟何種情感、何種思想促使人們在通向幸福或死亡的路上采取行動。在自己的影片中，他刻意描繪了無力克服孤獨感而造成的痛苦”[16]77-78。此外，安東尼奧尼的影片還引發(fā)過現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家們的關(guān)注，在1962年4月，也就是舉行過影片《蝕》的首映式的次日，意大利著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、胡塞爾研究專家、米蘭學(xué)派創(chuàng)始人之一的E·巴奇（Enzo Paci）教授組織米蘭大學(xué)的大學(xué)生們對影片展開討論，安東尼奧尼和女主角莫妮卡·維蒂親臨研討現(xiàn)場[17]。巴奇說，對胡塞爾的研究和對薩特的《辯證理性批判》的研究使他注意到安東尼奧尼的影片。有論者就此評論道：“巴奇組織討論影片這件事本身就可以作為胡塞爾學(xué)說影響藝術(shù)的范例，尤其是影響電影藝術(shù)的范例?！盵16]78-79總體而言，安東尼奧尼承接費里尼的腳步，在《紅色沙漠》等作品中透過主人公的意識視角展現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明造成的人性壓抑和精神異化，在對物質(zhì)世界加以呈現(xiàn)之外更加重視對現(xiàn)代人精神世界的探索，“安東尼奧尼是以客觀紀(jì)錄社會真實生活和顯現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實主義形成了獨特的電影現(xiàn)象學(xué)美學(xué)風(fēng)格”[18]。

四、從現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義再論巴贊的電影現(xiàn)實觀

綜上，被巴贊奉為美學(xué)典范的意大利新現(xiàn)實主義實質(zhì)上是一種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義，也就是說，巴贊心目中理想的現(xiàn)實主義就是一種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義。但是在此需要解答一個疑問，前期羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人所開創(chuàng)的“物質(zhì)現(xiàn)實主義”風(fēng)格，與后期費里尼、安東尼奧尼等人所引領(lǐng)的“精神現(xiàn)實主義”風(fēng)格有著截然不同的面貌，而巴贊、艾佛爾等人似乎完全不加區(qū)別地對此二者均以“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”來稱呼。這是一種理論的疏忽，還是一種有意為之的行為？筆者認(rèn)為是后者。也就是說，在巴贊看來，二者之間并沒有實質(zhì)性的區(qū)別。物質(zhì)現(xiàn)實與精神現(xiàn)實為什么沒有區(qū)別，巴贊并沒有明確解釋的這一點恰恰是揭示其理論內(nèi)涵的關(guān)鍵。

為了回答這一問題，我們需要基于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基本原則來剖析巴贊的現(xiàn)實觀——現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義——的內(nèi)核。筆者認(rèn)為，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”的理論內(nèi)涵有兩重。（1）面向事物本身。胡塞爾所倡導(dǎo)的“面向事物本身”被稱為“一切原則中的原則”，是20世紀(jì)最具感召力的現(xiàn)象學(xué)口號。正如海德格爾所言：“‘現(xiàn)象學(xué)這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為：‘面向事物本身！——這句座右銘反對一切漂浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對采納不過貌似經(jīng)過證明的概念，反對任何偽問題。”[19]也就是說，“面向事物本身”要求我們將一切無法驗證的邏輯理念、人為先見等統(tǒng)統(tǒng)加以“懸置”，從而使得事物顯現(xiàn)自身，也就是“存在先于本質(zhì)”。對于電影領(lǐng)域而言，“面向事物本身”意味著必須尊重“前邏輯”的生活世界，并將它作為電影的唯一出發(fā)點，努力讓“總體現(xiàn)實”的豐富奧秘通過攝影機鏡頭自行顯現(xiàn)。正如巴贊在評價影片《羅馬十一時》時所說：“故事自行展現(xiàn)而不遵循懸念規(guī)則，僅僅關(guān)注按照生活中的原貌表現(xiàn)事情本身。”“事物本身”的絕對原初性使巴贊相信，對“現(xiàn)實”的任何形式的干預(yù)和破壞都是錯誤的，“重要的不是證明，而是表現(xiàn)”[20]。正因如此，巴贊強烈反對蒙太奇，因為愛森斯坦式蒙太奇電影的出發(fā)點不是現(xiàn)實事物本身而是邏輯理念。（2）本質(zhì)真實?，F(xiàn)象學(xué)是一門本質(zhì)科學(xué)，胡塞爾說，“純粹的或先驗的現(xiàn)象學(xué)將不是作為事實的科學(xué)，而是作為本質(zhì)的科學(xué)（作為‘艾多斯科學(xué)）被確立”，“現(xiàn)象學(xué)在此應(yīng)被確立為一門本質(zhì)科學(xué)——一門‘先天的或也可以說是艾多斯的科學(xué)”[21]。梅洛-龐蒂也說：“現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的研究，在現(xiàn)象學(xué)看來，一切問題都在于確定本質(zhì)：比如，知覺的本質(zhì)，意識的本質(zhì)?！盵22]對于電影領(lǐng)域而言，這就意味著電影不光可以表現(xiàn)紀(jì)實性的物質(zhì)現(xiàn)實，也可以表現(xiàn)形而上的（即胡塞爾所說的“呈現(xiàn)于意識之中的”）精神現(xiàn)實，但不管表現(xiàn)何種現(xiàn)實，都必須抓住對象的本質(zhì)。達到了本質(zhì)層面的物質(zhì)真實和精神真實都屬于本質(zhì)真實，都屬于現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義。

因此，在巴贊看來，羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人強調(diào)“物質(zhì)現(xiàn)實”的前期新現(xiàn)實主義電影和費里尼、安東尼奧尼等人強調(diào)“精神現(xiàn)實”的后期新現(xiàn)實主義電影雖然風(fēng)格不同，但都屬于現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義。用他自己的話來說，這就是一種“既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正現(xiàn)實主義”[10]4。“面向事物本身”與“本質(zhì)真實”這兩重內(nèi)涵的辯證關(guān)系表現(xiàn)在：“面向事物本身”是一個前提，一個方向，是基本的態(tài)度和立場;“本質(zhì)真實”則是一種內(nèi)涵程度方面的美學(xué)規(guī)范。前者規(guī)定了這一概念的物質(zhì)性層面——再現(xiàn)性，后者規(guī)定了精神性層面——表現(xiàn)性，兩者有機融合，從而使得“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”具有了比較寬泛的外延范圍。

巴贊等人所極力反對的兩種現(xiàn)實主義——社會主義現(xiàn)實主義與樸素紀(jì)錄主義，也正與這兩重內(nèi)涵密切相關(guān)。（1）蘇聯(lián)式的社會主義現(xiàn)實主義違背了“面向事物本身”的原則。在1950年的《蘇聯(lián)電影中的斯大林神話》等文章中，巴贊批評了1930年代以來的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義，因為它的出發(fā)點不是現(xiàn)實本身而是（政治）理念。巴贊認(rèn)為“電影決不應(yīng)該被迫去專門創(chuàng)造政治影像，這種影像只能是說教的”[6]98，這一觀點使巴贊受到了偏激的左派批評家們的抨擊。巴贊認(rèn)為與社會主義現(xiàn)實主義這種單一化的政治意識形態(tài)話語相對應(yīng)的電影手段就是蒙太奇。蒙太奇的最大弊端在于其電影表意的先驗性、強制性和單一性，將現(xiàn)實本身的多義性、豐富性和完整性破壞殆盡，這是一種對觀眾意識的粗暴干涉。（2）樸素紀(jì)錄主義則違背了“本質(zhì)真實”的原則。巴贊反復(fù)說“面向事物本身”并不意味著對現(xiàn)實不加篩選地全部網(wǎng)羅，因為完整紀(jì)錄現(xiàn)實的“絕對客觀”從根本上講是不可能的，現(xiàn)實主義同樣需要對素材進行選擇、提煉和升華，以達到本質(zhì)層面的真實。艾佛爾在《新寫實主義與現(xiàn)象學(xué)》一文中也曾談到這一問題，當(dāng)提到蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演維爾托夫和他的攝影師米哈伊·考夫曼曾喜好將攝影機放在街頭進行長時間的偷拍，試圖以此紀(jì)錄生活的“絕對真實”時，艾佛爾明確批評這種“將攝影機擺在十字路口”的電影理念：“隨即，問題卻產(chǎn)生了，在寫實主義如此嚴(yán)格限制下所拍出來的成品就是電影嗎？或者，它們只是一組對都市計劃專家或社會學(xué)家，富有重要性的紀(jì)錄文件;對藝術(shù)愛好者而言，卻是不具吸引力的動態(tài)照片罷了？”據(jù)此，艾佛爾明確指出了這種追求“完整現(xiàn)實”和“絕對客觀”信念的不可靠：“此一辯證過程的意義，在于闡明紀(jì)錄片所宣稱的被動性，及其特有而不具人格之客觀性的信念，必將會走入一個死胡同?！盵11]

值得一提的是，蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼于《電影哲學(xué)概說》一書中對現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)在20世紀(jì)西方電影理論領(lǐng)域造成的重大影響進行了精彩論述，但是受當(dāng)時蘇聯(lián)狹隘的左傾階級意識形態(tài)的影響，他也犯了一個錯誤。在談到巴贊的現(xiàn)實觀時，葉·魏茨曼認(rèn)為其“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”就是一種帶有西方資產(chǎn)階級唯心主義色彩的“內(nèi)心現(xiàn)實主義”或“精神現(xiàn)實主義”[16]132，典型代表是安東尼奧尼的電影。這種觀點明顯是不全面的，它只看到了后期新現(xiàn)實主義電影所代表的“精神現(xiàn)實主義”方向，卻遺漏了前期新現(xiàn)實主義電影所代表的“物質(zhì)現(xiàn)實主義”方向，因而把“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”狹隘化了，也把巴贊理論狹隘化了。

五、結(jié) 語

“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”這一概念作為現(xiàn)象學(xué)與電影聯(lián)姻的產(chǎn)物，既具有豐富的電影文化史蘊涵，也是解開安德烈·巴贊電影現(xiàn)實觀之內(nèi)核的密匙。通過對巴贊“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”電影觀形成過程的歷史發(fā)生學(xué)考察，以及對其理論內(nèi)核及哲學(xué)基礎(chǔ)的深入解剖，可以發(fā)現(xiàn)，在“何為電影的現(xiàn)實主義”這一根本性問題上，巴贊始終試圖維持一種在客觀與主觀、物質(zhì)與精神、外在與內(nèi)在之間的悖反性理論張力，而這種“主客統(tǒng)一”思維也正是現(xiàn)象學(xué)的根本精神?？傮w而言，代表巴贊電影理論精髓的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”內(nèi)蘊著物質(zhì)現(xiàn)實與精神現(xiàn)實之間的復(fù)雜辯證關(guān)系，這一概念至今仍具有較大的理論包容力與實踐生命力，它不僅能夠拓寬學(xué)術(shù)界巴贊研究的思想邊界，也有助于深化創(chuàng)作者對于電影現(xiàn)實主義的理解。

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Abstract：As a product of the marriage of phenomenology and film， the concept of “phenomenological realism” not only represents the rich history and cultural semantics， but also the key to unlocking the core of Andre Bazins film reality. As to the fundamental issue of “What is the realism of film”， Bazin always has a relatively open and dialectical position， as long as it can follow the two connotations of “phenomenological realism”： facing the thing itself and the essence of reality， it is the ideal realism in Bazins mind. In terms of the means and methods used in realism， the matching relationship between representation and performance， between material reality and spiritual reality， Bazin has almost no restrictive requirements. Although the openness seen everywhere in Bazins works sometimes gives a sense of arbitrariness and even contradiction， it actually reflects the rebellious tension of Bazins theory.

Keywords：phenomenological realism; Andre Bazin; film reality

（編輯：李春英）