張騁

摘 要：在數(shù)字電影時(shí)代，巴贊的“攝影影像本體論”遭到前所未有的挑戰(zhàn)，因?yàn)閿z影技術(shù)已經(jīng)逐漸被數(shù)字技術(shù)取代。但是，這種挑戰(zhàn)并沒有真正威脅到“攝影影像本體論”在數(shù)字電影時(shí)代的適用性，因?yàn)榘唾澋睦碚摬皇且环N追求真實(shí)的手段，而是一種真實(shí)觀，這種真實(shí)觀追求的是建立在文化規(guī)約和情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。同時(shí)，我們也需要超越巴贊，找到數(shù)字影像的視覺性像似，進(jìn)而理解影像世界與現(xiàn)實(shí)世界之間不是在物理層面和視覺感官上具有同一性，而是在文化層面和原型圖式上具有同一性。只有這樣，我們才能真正找到巴贊的“攝影影像本體論”在數(shù)字電影時(shí)代依然適用的原因。

關(guān)鍵詞：數(shù)字影像；視覺性像似；巴贊；攝影影像本體論

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）10-0153-06

“影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系”是經(jīng)典電影理論時(shí)期電影批評(píng)家們重點(diǎn)探討的話題。法國電影批評(píng)家安德烈·巴贊就這一話題提出了著名的“攝影影像本體論”。在巴贊看來，電影影像就像指紋一樣逼真地反映現(xiàn)實(shí)，影像世界與現(xiàn)實(shí)世界之間具有同一性。如果我們把影像視為一種符號(hào)的話，依照巴贊的思路，影像符號(hào)與其對(duì)象之間看起來一定是高度相似的，這種符號(hào)與其對(duì)象之間在視覺感官上的相似在符號(hào)學(xué)領(lǐng)域里被稱為“視覺性像似”。因?yàn)榘唾澱J(rèn)為，攝影是生成電影影像的唯一方式，而“攝影的得天獨(dú)厚在于它可以把客觀如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上，不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的”①。因此，巴贊的“影像本體論”才被稱為“攝影影像本體論”。但是，在數(shù)字電影時(shí)代，當(dāng)攝影不再是生成影像的唯一方式時(shí)，巴贊的“攝影影像本體論”是否還成立？當(dāng)電影影像與現(xiàn)實(shí)之間在視覺感官上不再相似時(shí)，作為符號(hào)的數(shù)字影像是否還具有視覺性像似？

一、數(shù)字技術(shù)給電影帶來的挑戰(zhàn)

1.數(shù)字電影對(duì)“攝影影像本體論”的挑戰(zhàn)

自從電影誕生以來，電影的發(fā)展經(jīng)歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色之后，在20世紀(jì)70年代迎來了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》的出現(xiàn)為開端，數(shù)字技術(shù)正式被運(yùn)用到電影的制作過程之中。數(shù)字技術(shù)的引入標(biāo)志著電影影像的生成不再依賴攝影技術(shù)，只需要計(jì)算機(jī)自動(dòng)生成即可；電影影像的載體也不再是電影膠片，而是虛擬的二進(jìn)制代碼。更重要的是，數(shù)字技術(shù)使得電影影像不再需要與現(xiàn)實(shí)中的事物在視覺上相似，只需要根據(jù)一個(gè)理想化的模型就可以制作出影像，影像里的所有事物都可以是現(xiàn)實(shí)中沒有的。這也就解釋了為什么我們現(xiàn)在可以制作出《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《加勒比海盜》《阿凡達(dá)》《星際穿越》等在前數(shù)字電影時(shí)代想都不敢想的電影題材，因?yàn)檫@些電影中的事物都不可能在現(xiàn)實(shí)世界中找到對(duì)應(yīng)物，完全依賴于制

作者的虛構(gòu)想象。

由此可見，巴贊的“攝影影像本體論”在數(shù)字電影時(shí)代遭到前所未有的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗摹坝跋癖倔w論”正是建立在攝影技術(shù)之上。巴贊之所以認(rèn)為電影影像可以像指紋一樣逼真地反映現(xiàn)實(shí)，就是因?yàn)椤皵z影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，“在原物體與它的再現(xiàn)形式之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，無須人加以干預(yù)參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象，確定拍攝角度和解釋現(xiàn)象時(shí)表現(xiàn)出來”，“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨(dú)在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)”。②

但是，在數(shù)字電影時(shí)代，隨著攝影技術(shù)逐漸被數(shù)字技術(shù)取代，攝影技術(shù)所強(qiáng)調(diào)的區(qū)別于其他藝術(shù)的“不讓人介入”的特權(quán)也不復(fù)存在，因?yàn)閿?shù)字電影的前期制作需要人利用二進(jìn)制程序進(jìn)行編碼，后期制作也需要人利用數(shù)字特效技術(shù)改變電影中的人物形象和故事情節(jié)。由此，數(shù)字電影將被巴贊置于邊緣地位的“人的參與”重新置于核心地位。由是觀之，數(shù)字技術(shù)對(duì)電影帶來的挑戰(zhàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過聲音對(duì)無聲電影、彩色對(duì)黑白電影帶來的挑戰(zhàn)。數(shù)字技術(shù)顛覆了我們自電影誕生以來一直都對(duì)電影持有的“紀(jì)實(shí)主義”傳統(tǒng)，使我們對(duì)電影有了新的認(rèn)識(shí)和思考。因此，數(shù)字電影時(shí)代也被很多學(xué)者稱為“后電影”時(shí)代。

2.數(shù)字影像對(duì)“視覺性像似”的挑戰(zhàn)

美國符號(hào)學(xué)家皮爾斯將符號(hào)的組成分為三個(gè)部分：再現(xiàn)體、對(duì)象、解釋項(xiàng)。其中，再現(xiàn)體是符號(hào)的可感知部分，對(duì)象是符號(hào)所替代的不在場的事物，解釋項(xiàng)是符號(hào)所引發(fā)的思想。同時(shí)，皮爾斯又根據(jù)再現(xiàn)體與其對(duì)象之間的關(guān)系，將符號(hào)分為三種：像似符號(hào)、標(biāo)示符號(hào)、規(guī)約符號(hào)。其中，像似符號(hào)指向其對(duì)象的方式就是依靠“像似”，即“因?yàn)樵佻F(xiàn)體與對(duì)象之間的相似”。也就是說，像似符號(hào)之所以可以替代和再現(xiàn)不在場的某事物，是因?yàn)槠湓佻F(xiàn)體在視覺上與之相似。

按照巴贊的觀點(diǎn)，電影影像一定是像似符號(hào)，影像符號(hào)的再現(xiàn)體也一定與其對(duì)象在視覺感官上相似，因?yàn)閿z影技術(shù)的出現(xiàn)使得電影影像可以像指紋一樣逼真地反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，影像世界與現(xiàn)實(shí)世界之間具有同一性。但是，到了數(shù)字電影時(shí)代，當(dāng)數(shù)字技術(shù)取代攝影技術(shù)成為生成電影影像的主要手段時(shí)，電影影像只需要依照一個(gè)理想模型即可生成。這樣生成的數(shù)字影像在現(xiàn)實(shí)世界中找不到與之對(duì)應(yīng)的原物，比如《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍，《阿凡達(dá)》中的阿凡達(dá)，《復(fù)仇者聯(lián)盟》中的綠巨人，等等。這種依照理想模型生成的影像符號(hào)在文化學(xué)領(lǐng)域被稱為“仿真”。法國思想家鮑德里亞指出：從文藝復(fù)興開始，“擬像”的發(fā)展經(jīng)歷了仿造、生產(chǎn)、仿真三個(gè)階段，“仿造是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的‘古典時(shí)期的主導(dǎo)模式”，“生產(chǎn)是工業(yè)時(shí)代的主導(dǎo)模式”，“仿真是被代碼所主宰的當(dāng)前時(shí)代的主導(dǎo)模式”。③在“仿造”階段，現(xiàn)實(shí)中原物的地位至高無上，擬像都是模仿原物而生成。而到了“仿真”階段，擬像的生成已經(jīng)不需要現(xiàn)實(shí)中的原物，只需要依照符號(hào)化的模型即可生成。由此可見，數(shù)字影像的生成方式顯然處在“仿真”階段，所以，數(shù)字影像在現(xiàn)實(shí)中通常找不到與之在視覺感官上相似的原物，作為符號(hào)的數(shù)字影像的視覺性像似也就必然受到前所未有的挑戰(zhàn)。

綜上所述，數(shù)字技術(shù)給電影帶來的挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)巴贊的“攝影影像本體論”的挑戰(zhàn)；二是對(duì)依照巴贊的思想延伸出來的“視覺性像似”的挑戰(zhàn)。筆者這里之所以用“挑戰(zhàn)”，而不用“顛覆”，原因在于：筆者認(rèn)為，巴贊的“攝影影像本體論”和“視覺性像似”在數(shù)字電影時(shí)代只是遭到挑戰(zhàn)，而沒有被顛覆。要理解巴贊的“攝影影像本體論”為什么在數(shù)字電影時(shí)代仍然適用，首先需要我們回到巴贊，重新理解“攝影影像本體論”。

二、回到巴贊：重新理解“攝影影像本體論”

很多人之所以認(rèn)為數(shù)字電影的出現(xiàn)推翻了巴贊的“攝影影像本體論”，是因?yàn)樗麄儗?duì)巴贊的誤讀。在理解巴贊的“攝影影像本體論”時(shí)，人們通常強(qiáng)調(diào)其“電影影像就像指紋一樣逼真地反映現(xiàn)實(shí)”的觀點(diǎn)，而相對(duì)忽略了巴贊對(duì)“電影真實(shí)”的全面而深刻的理解。

巴贊在談到“電影真實(shí)”的時(shí)候確實(shí)強(qiáng)調(diào)了客觀的真實(shí)，即影像世界能夠客觀真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)世界，但是，巴贊還強(qiáng)調(diào)了心理和情感上的主觀真實(shí)。其實(shí)，巴贊也意識(shí)到電影不可能完全客觀地反映現(xiàn)實(shí)，影像世界與現(xiàn)實(shí)世界也不可能具有完全的同一性。因?yàn)殡娪笆且婚T藝術(shù)，藝術(shù)對(duì)真實(shí)的追求與科學(xué)對(duì)真實(shí)的追求是完全不同的。科學(xué)真實(shí)是追求認(rèn)識(shí)的客觀性，讓認(rèn)識(shí)主體在不受主觀因素干擾的條件下認(rèn)識(shí)到客體對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律。而藝術(shù)真實(shí)追求認(rèn)識(shí)的主觀性，它是站在人的生命體驗(yàn)和審美情懷的基礎(chǔ)上來認(rèn)識(shí)客體事物，從而讓客觀事物變成主體的情感和意志的產(chǎn)物。如果我們以“科學(xué)真實(shí)”的視角來理解，“日出日落”就是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的宇宙現(xiàn)象，但如果我們以“藝術(shù)真實(shí)”的視角來理解，“日出日落”就不再是一種宇宙現(xiàn)象，而是一個(gè)人在自己人生歷程中的生命感悟和情感體驗(yàn)的結(jié)果，即認(rèn)識(shí)主體借“日出日落”來抒發(fā)和表達(dá)自身的情感和意愿。在文學(xué)史上，古人就寫下了很多膾炙人口的歌詠“日出日落”的詩句。

既然電影不可能完全客觀地反映現(xiàn)實(shí)，巴贊就指出：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線?！币簿褪钦f，在巴贊看來，電影所追求的是目的的真實(shí)，而非手段的真實(shí)。這種目的的真實(shí)主要體現(xiàn)在電影帶給觀眾的真實(shí)感。比如，雖然觀眾都知道世界上不可能存在金剛、綠巨人、蝙蝠俠、蜘蛛俠，但是觀眾并不會(huì)因?yàn)檫@些“不真實(shí)”的形象就不喜歡看這些電影。因?yàn)檫@些“不真實(shí)”的形象真實(shí)地詮釋了隱藏在觀眾心中的英雄形象，滿足了觀眾揚(yáng)善懲惡的心理期待，符合觀眾內(nèi)心真善美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

由此可見，巴贊的“攝影影像本體論”是要闡釋一種真實(shí)的觀念，而不是一種追求真實(shí)的手段和過程。只是巴贊不知道電影技術(shù)的飛速發(fā)展使電影擺脫了對(duì)攝影技術(shù)的依賴。攝影技術(shù)的確可以使電影通過手段的真實(shí)來達(dá)到目的的真實(shí)，但是數(shù)字技術(shù)可以通過非真實(shí)的手段來達(dá)到真實(shí)的目的。這里所謂的“非真實(shí)的手段”是指數(shù)字電影中的影像都不是通過攝影技術(shù)拍攝出來的，而是直接通過數(shù)字技術(shù)合成的，這些通過數(shù)字技術(shù)合成的影像在現(xiàn)實(shí)世界中找不到在視覺感官上相似的對(duì)應(yīng)物。但這絲毫不妨礙數(shù)字電影對(duì)真實(shí)的追求，只是數(shù)字電影追求真實(shí)的手段與傳統(tǒng)電影不一樣，但最終的目的都是為了給觀眾帶來真實(shí)感。也就是說，數(shù)字技術(shù)并沒有改變電影的本質(zhì)，因?yàn)殡娪暗谋举|(zhì)不應(yīng)該由生成電影影像的手段來界定。

關(guān)于“電影本質(zhì)”的探討，筆者非常認(rèn)同美國當(dāng)代哲學(xué)家斯坦利·卡維爾的觀點(diǎn)。他認(rèn)為電影的本質(zhì)不是由影像的來源方式?jīng)Q定的，而是由電影藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制決定的。而藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制“除了指藝術(shù)的技巧和技術(shù)之外，其涵義還包括長久以來在藝術(shù)發(fā)展過程中形成的習(xí)慣、形式、儀式等形而上的內(nèi)容。自動(dòng)機(jī)制是人們下意識(shí)中對(duì)傳統(tǒng)和習(xí)慣的依賴，盡管藝術(shù)一直不斷在追求自由的個(gè)性，但是這種絕對(duì)的自由只有在烏托邦才存在，任何藝術(shù)都在本質(zhì)上遵循著藝術(shù)的潛規(guī)則”④。在卡維爾看來，電影藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制是指滿足人們窺探現(xiàn)實(shí)世界的心理需要，進(jìn)而通過觀看影像來代替?zhèn)€體內(nèi)心的幻想和欲望。由是觀之，電影自誕生以來一直不變的本質(zhì)就是通過具有“真實(shí)感”的影像來滿足觀眾觀看現(xiàn)實(shí)世界的需要。

應(yīng)該說，卡維爾對(duì)于“電影本質(zhì)”的理解與巴贊是不謀而合的。巴贊的“攝影影像本體論”也是強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)就在于電影影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映能夠給觀眾帶來真實(shí)感。雖然數(shù)字電影的影像都是由數(shù)字技術(shù)合成，表面上看沒有反映現(xiàn)實(shí)，但是它反映了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)就是指觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解和期望。也就是說，雖然數(shù)字電影中的很多形象在現(xiàn)實(shí)中沒有，但是與現(xiàn)實(shí)也緊密相連，因?yàn)檫@些形象都是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解而提煉出來的，因而能帶給人們真實(shí)感。

綜上所述，數(shù)字電影的出現(xiàn)并沒有導(dǎo)致巴贊“攝影影像本體論”的終結(jié)，最多只是去掉了“攝影”二字，“影像本體論”永遠(yuǎn)都成立，因?yàn)殡娪暗谋举|(zhì)永遠(yuǎn)都是通過反映現(xiàn)實(shí)的影像來追求真實(shí)感，進(jìn)而滿足觀眾窺視現(xiàn)實(shí)世界的欲望。數(shù)字技術(shù)只是豐富了電影反映現(xiàn)實(shí)和追求真實(shí)感的手段而已。不過，想要充分理解為什么巴贊的“影像本體論”在數(shù)字電影時(shí)代仍然適用，除了需要回到巴贊，更需要超越巴贊。巴贊的“影像本體論”之所以容易被人誤讀，原因就在于巴贊并沒有論述清楚影像世界與現(xiàn)實(shí)世界在何種意義上具有同一性，這就很容易被人誤解為巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)僅僅停留在影像通過與現(xiàn)實(shí)之間在視覺感官上的相似來反映現(xiàn)實(shí)的層次。筆者在下一部分將重點(diǎn)分析“數(shù)字影像”這個(gè)符號(hào)，弄清楚數(shù)字影像是在哪個(gè)層次上反映現(xiàn)實(shí)的，進(jìn)而論證數(shù)字影像的視覺性像似。

三、超越巴贊：數(shù)字影像的視覺性像似

“視覺性像似”問題看起來很簡單，似乎只要符號(hào)的再現(xiàn)體與對(duì)象之間具有視覺感官上的相似，此符號(hào)也就具有了視覺性像似。事實(shí)上，符號(hào)的視覺性像似問題絕非這么簡單，很多人之所以對(duì)“視覺性像似”這個(gè)概念有誤解，一是因?yàn)樗麄兓煜恕跋嗨啤迸c“像似”這兩個(gè)概念；二是因?yàn)樗麄儗?duì)“視覺性”這個(gè)概念的曲解。這兩個(gè)原因也直接導(dǎo)致我們對(duì)巴贊“攝影影像本體論”的誤讀。

1.混淆“相似”與“像似”導(dǎo)致的誤讀

“相似”是指兩個(gè)事物之間具有物理形態(tài)上的相近，并且這種物理形態(tài)上的相近動(dòng)物都能感知到。眾所周知，為了實(shí)現(xiàn)自己的生存目的，不僅高級(jí)的靈長類動(dòng)物具有模仿其他對(duì)象或周圍環(huán)境的能力，而且較低級(jí)的變色龍、枯葉蛾等也具有這種模仿能力。而模仿一定是建立在相似的基礎(chǔ)上，也就是說，動(dòng)物一定是首先感知到了兩個(gè)事物在物理形態(tài)上的相近之后才能進(jìn)行模仿。

但是，這些動(dòng)物感知到的“相似”能否直接上升為“像似”，換言之，動(dòng)物界是否存在符號(hào)的像似性？答案是否定的。因?yàn)椤跋袼啤钡摹跋瘛笔侵浮叭嗽煳?，是人們模擬對(duì)象而創(chuàng)生的符號(hào)世界”⑤。因此，符號(hào)與對(duì)象之間只可能具有像似性，不可能具有相似性。著名符號(hào)學(xué)家約翰·迪利指出：“符號(hào)是客體預(yù)先設(shè)定的東西?！雹抟簿褪钦f，符號(hào)與其所指稱的對(duì)象之間的關(guān)系不是自然存在的，而是人為設(shè)定的。這種人為設(shè)定的符號(hào)意指關(guān)系不是對(duì)自然規(guī)律和關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，而是人的心理感知和文化闡釋的結(jié)果。趙毅衡先生也曾指出，符號(hào)學(xué)不能代替醫(yī)學(xué)、地質(zhì)學(xué)等，因?yàn)獒t(yī)學(xué)和地質(zhì)學(xué)經(jīng)常用到的標(biāo)示符號(hào)與圖像符號(hào)的表意需要經(jīng)驗(yàn)積累，需要專門知識(shí)，不能靠社會(huì)約定。換言之，“符號(hào)學(xué)的任務(wù)，只是設(shè)法理解人的理解方式中，意義和物是如何混合的”⑦，自然客觀的相近不進(jìn)入符號(hào)學(xué)研究的范疇。動(dòng)物感知到的“相似”之所以不能直接上升為“像似”，原因就在于“像似”屬于符號(hào)學(xué)的范疇，而“相似”不屬于符號(hào)學(xué)的范疇，“相似”只有經(jīng)過人的解釋才能上升為“像似”。

由此可見，“像似”是兩個(gè)事物之間具有心理感知和文化闡釋上的相近。符號(hào)的像似性必須是人類根據(jù)一定的文化背景而闡釋的結(jié)果。英國哲學(xué)家保羅·科布利指出：“僅僅相似并不構(gòu)成像似符，如長得很像的雙胞胎并不構(gòu)成彼此的符號(hào)；鏡子里的影像如此像我，但也并不是我的像似符。因此，像似符必須是在社會(huì)實(shí)踐中對(duì)‘相似性——社會(huì)習(xí)規(guī)約定之后的結(jié)果。符號(hào)的像似是一種特殊類型的相似。它是在規(guī)約基礎(chǔ)上的抽象?！雹噙@里也表明符號(hào)的像似性建立在規(guī)約性之上。

符號(hào)的規(guī)約性是指符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系靠社會(huì)約定形成，解釋者需要靠社會(huì)約定的文化規(guī)則來解釋符號(hào)的意義。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯就堅(jiān)持符號(hào)規(guī)約性的根本地位，他認(rèn)為像似符號(hào)與對(duì)象也可以沒有任何物理形態(tài)上的相近而產(chǎn)生同一效應(yīng)，“導(dǎo)致我們面對(duì)物理成分完全不同的事物產(chǎn)生同一效應(yīng)的根本原因是已有知識(shí)”⑨。也就是說，在艾柯看來，像似符號(hào)必須依靠符號(hào)接受者根據(jù)文化規(guī)約對(duì)符號(hào)與對(duì)象之間關(guān)系的理解，才能表意。如果我們按照皮爾斯對(duì)符號(hào)的三分來理解，符號(hào)的像似性不是僅僅發(fā)生在“再現(xiàn)體”和“對(duì)象”之間，必須加入解釋項(xiàng)，“再現(xiàn)體”與“對(duì)象”之間的像似關(guān)系才能確立。簡言之，符號(hào)的像似性必須通過人的解釋才能成立。

此外，像似性還很容易被誤解為圖像性，像似性和圖像性在英語中都被譯為“iconicity”。事實(shí)上，圖像性和像似性是從兩個(gè)完全不同的角度來理解符號(hào)的類型。圖像性是從媒介的視角來劃分符號(hào)的類型，與圖像相對(duì)的媒介分類有語言、聲音、文字等。像似性是根據(jù)符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系的視角來劃分符號(hào)的類型，與像似性相對(duì)的有規(guī)約性和標(biāo)示性。由此可見，像似性不僅有圖像像似，還有圖表像似和比喻像似。其中，圖像像似側(cè)重外形上的相似，比較清楚自然；圖表像似側(cè)重結(jié)構(gòu)上的相似，比喻像似側(cè)重思維上的相似，二者都比較抽象含糊。

因此，不僅圖像符號(hào)具有像似性，語言符號(hào)、文學(xué)符號(hào)等非圖像符號(hào)也具有像似性。這種非圖像符號(hào)的像似性不是去再現(xiàn)具體的事物，而是去再現(xiàn)抽象的心象。對(duì)心象的再現(xiàn)不是去模仿客觀的外在世界，而是去表現(xiàn)內(nèi)心世界的真實(shí)。這一點(diǎn)在藝術(shù)符號(hào)的像似中表現(xiàn)得最為明顯。眾所周知，19世紀(jì)以來，西方逐漸興起了藝術(shù)的“表現(xiàn)說”。“表現(xiàn)說”也是由“再現(xiàn)說”發(fā)展而來，只是再現(xiàn)的對(duì)象由外在世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界。也就是說，藝術(shù)符號(hào)的像似性主要體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家“心象”的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)不是模仿，而是對(duì)客觀對(duì)象的超越，這種超越是通向藝術(shù)理式之真，即“超真實(shí)”。例如，我們經(jīng)常用被畫者“本人”的樣貌來評(píng)價(jià)一幅肖像畫的逼真程度。事實(shí)上，這里作為評(píng)價(jià)依據(jù)的“本人”不是這個(gè)自然人的全部，而是他最接近繪制肖像畫時(shí)的樣子。很多情況下，我們是不能用“本人”的樣貌來評(píng)價(jià)肖像畫的逼真程度，比如，本人憔悴時(shí)候的樣貌。我的肖像畫可能比憔悴時(shí)的我更像“我”，因?yàn)檫@里預(yù)設(shè)了一個(gè)理想狀態(tài)的“我”作為原物，憔悴時(shí)的我并不能很好地再現(xiàn)這個(gè)原物，肖像畫反而更能夠再現(xiàn)理想狀態(tài)的“我”。因此，“原物”并不是一個(gè)終極存在，而是人們進(jìn)行符號(hào)表意時(shí)暫時(shí)預(yù)設(shè)的“心象”。藝術(shù)符號(hào)也不是像似于一個(gè)具體事物，而是像似于超越具體事物的藝術(shù)理式，進(jìn)而通向藝術(shù)真實(shí)。

由是觀之，數(shù)字影像雖然在現(xiàn)實(shí)中不一定有具體的對(duì)應(yīng)之物，但是仍然具有像似性。因?yàn)橄袼菩圆皇侨ピ佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的具體事物，而是去再現(xiàn)暫時(shí)預(yù)設(shè)的“心象”，這個(gè)暫時(shí)預(yù)設(shè)的“心象”是人們通過對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的解釋而建立起來的。進(jìn)言之，不僅是數(shù)字影像，所有影像都是通過與現(xiàn)實(shí)之間的像似而非相似來反映現(xiàn)實(shí)的。影像世界與現(xiàn)實(shí)世界之間也不是在物理層面具有同一性，而是在文化層面具有同一性。巴贊對(duì)這個(gè)問題沒有闡述清楚，這就導(dǎo)致我們長期以來對(duì)他“攝影影像本體論”的誤讀。

2.對(duì)“視覺性”的曲解導(dǎo)致的誤讀

對(duì)“視覺性”這個(gè)概念的曲解也在一定程度上導(dǎo)致我們對(duì)巴贊“攝影影像本體論”的誤讀。我們通常將“視覺性”理解為事物或事件在視覺感官上的可見性，而造成這種視覺感官上的可見性的原因通常也被理解為圖像生產(chǎn)、傳播、接受的普遍性和重要性。事實(shí)上，視覺性與生理學(xué)意義上的視覺感官?zèng)]有必然聯(lián)系，與圖像的普遍性和重要性也沒什么關(guān)系。這里我們可以借用海德格爾對(duì)于“世界圖像時(shí)代”的闡述來理解這個(gè)問題。在海德格爾看來，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了”⑩。這一著名觀點(diǎn)的一個(gè)核心主題就是“世界被把握為圖像”，也就是說，“世界圖像時(shí)代”并不是指世界上圖像數(shù)量的增多，而是指人類以“圖像的方式”來把握這個(gè)世界。

這里的“圖像”可以拆分為“圖”和“像”兩部分。其中，“圖”是以視覺感官為基礎(chǔ)的外在的形式要素；“像”是人類意識(shí)感知和闡釋的結(jié)果。如果我們將圖像視為一個(gè)符號(hào)的話，“圖”就相當(dāng)于符號(hào)的能指，“像”就相當(dāng)于符號(hào)的所指。因此，圖像不是一個(gè)外在于人的意識(shí)而獨(dú)立存在的客體，而是一個(gè)存在于人類感知和理解之中的對(duì)象。由是觀之，圖像是以人類先驗(yàn)原型為基礎(chǔ)而存在的。原型的本意是指原初的圖式?！皥D式”這個(gè)概念最早由康德提出，他將圖式界定為“限制知性概念使用的形式和純粹感性條件”B11。也就是說，圖式是基于人類經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的一種先驗(yàn)結(jié)構(gòu)樣式，只有通過這個(gè)先驗(yàn)結(jié)構(gòu)樣式，人類才能認(rèn)識(shí)和理解世界。因此，人類以“圖像的方式”來理解世界，就是指人類以圖式來理解世界，世界因圖式而被把握為圖像，這里的圖式就是指圖像的構(gòu)成方式。

圖式與圖像的關(guān)系有點(diǎn)類似于索緒爾語言學(xué)中語言與言語的關(guān)系，語言是普遍的、共性的語法結(jié)構(gòu)，而言語是對(duì)語法結(jié)構(gòu)的個(gè)別的、具體的使用。也就是說，我們可以根據(jù)同一個(gè)語法模型，寫出無數(shù)個(gè)不同的句子。同樣，圖式是圖像的語法結(jié)構(gòu)，是從復(fù)雜多樣的圖像中抽象出來的普遍性模型。這個(gè)普遍性模型也可以轉(zhuǎn)化為各種各樣的圖像，并將這些不同的圖像聯(lián)系起來。比如，在西方中世紀(jì)以來表現(xiàn)“天使報(bào)喜”主題的藝術(shù)作品中，無論繪畫還是雕刻，都來自“百合花”這個(gè)原型圖式。由此可見，所有圖像都有自己的圖式，并且都以自己的圖式為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)化而來。我們也只有通過圖式才能真正理解圖像的意義。

當(dāng)代著名圖像學(xué)家米歇爾用“image”和“picture”兩個(gè)不同的英文單詞來分別指稱原初圖像和物理圖像。其中，作為物理圖像的“picture”就如同一張圖片，可以隨意修改和涂抹，但作為原初圖像的“image”不能被修改和涂抹，它以基因密碼的方式存在于不同的“picture”中。在米歇爾看來，今日的數(shù)碼復(fù)制與本雅明時(shí)代的機(jī)械復(fù)制不同，機(jī)械復(fù)制會(huì)使圖像由于脫離原初的“靈韻”而失真，但是數(shù)碼復(fù)制不會(huì)使圖像失真。因?yàn)閿?shù)碼技術(shù)復(fù)制的不是圖像的物理外觀，而是圖像的基因密碼，雖然仍然會(huì)脫離原初的“靈韻”，但是基因密碼不會(huì)改變，因此不存在失真的問題。概言之，米歇爾這里的“image”就相當(dāng)于原型圖式，“picture”相當(dāng)于根據(jù)圖式轉(zhuǎn)化而來的圖像，并且，他也認(rèn)為，我們只有通過“image”才能理解“picture”。

綜上所述，視覺性不是視覺感官上的可見性，而是一種以先驗(yàn)圖式為基礎(chǔ)的認(rèn)知方式。這種認(rèn)知方式可以使萬事萬物都具有視覺性，使萬事萬物都以圖像的方式展現(xiàn)出來?！皩?duì)文學(xué)來說，視覺性就是作者借助語言文字的描述來展現(xiàn)事物的圖像，也是讀者借助想象來將所讀的語言文字轉(zhuǎn)化為圖像。”B12馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》就是極為典型的例子?！翱萏佟薄袄蠘洹薄盎桫f”“小橋”“流水”“人家”等都是語言文字，但是作者通過書寫這些語言文字可以向讀者展示出一個(gè)個(gè)的圖像，讀者也可以通過閱讀這些語言文字感知到一個(gè)個(gè)的圖像，這里的圖像不是指物理形態(tài)的圖片，而是指訴諸內(nèi)心的心象。然而，這一切的前提是作者和讀者都使用以先驗(yàn)圖式為基礎(chǔ)的認(rèn)知方式。由此可見，兩個(gè)事物之間的視覺性像似不是指兩個(gè)事物在物理形態(tài)上的相似，而是指兩個(gè)事物在原型圖式上的像似，這種像似不訴諸視覺感官，而是訴諸先驗(yàn)圖式的認(rèn)知方式。

因此，我們通過對(duì)“視覺性”的分析也可以發(fā)現(xiàn)巴贊的“攝影影像本體論”在數(shù)字電影時(shí)代仍然是適用的。因?yàn)樵跀?shù)字電影中，影像世界與現(xiàn)實(shí)世界之間不是在視覺感官上具有同一性，而是在原型圖式上具有同一性。具體而言，數(shù)字電影中所有在現(xiàn)實(shí)世界中找不到直接對(duì)應(yīng)物的形象，其實(shí)都是依據(jù)從現(xiàn)實(shí)世界中抽象出來的圖式而制作出來的，兩者之間具有視覺性像似。然而，巴贊在他的論述中回避了這個(gè)問題，這導(dǎo)致我們長期以來對(duì)其“攝影影像本體論”的誤讀。

四、結(jié)語

在數(shù)字影像時(shí)代，雖然電影影像的制作方式、傳播方式、接受方式都發(fā)生了一定的改變，但是巴贊在70多年前提出的“攝影影像本體論”在數(shù)字影像時(shí)代仍然適用。因?yàn)椤皵z影影像本體論”不是一種追求真實(shí)的手段，而是一種真實(shí)觀，即通過反映現(xiàn)實(shí)來給觀眾帶來一種真實(shí)感，并且這種真實(shí)觀代表了電影的本質(zhì)，無論電影技術(shù)如何發(fā)展，電影之為電影的本質(zhì)不會(huì)改變。但是，我們需要重新理解“影像”這個(gè)符號(hào)，用符號(hào)學(xué)的理論和方法來分析影像。因?yàn)橛跋袷请娪蔼?dú)有的表意媒介，也是電影學(xué)最直接、最核心的研究對(duì)象。我們只有找到影像（數(shù)字影像）這個(gè)符號(hào)的表意特征，才能真正理解巴贊的“攝影影像本體論”，也才能真正理解“攝影影像本體論”為什么在數(shù)字影像時(shí)代仍然適用。

注釋

①[法]安德烈·巴贊：《攝影影像的本體論》，《外國電影理論文選》（上），崔君衍譯，上海文藝出版社，1995年，第249頁。

②[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，2008年，第9頁。

③Jean Baudrillard， Symbolic Exchange and Death， London： Sage Press， 1993， p.50.

④王靜：《超越電影本體論：數(shù)字時(shí)代電影藝術(shù)的“自動(dòng)機(jī)制理論”》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2018年第1期。

⑤胡易容：《“象似”還是“像似”？一個(gè)至關(guān)重要的符號(hào)學(xué)術(shù)語的考察與建議》，《符號(hào)與傳媒》2014年春季號(hào)。

⑥[美]約翰·迪利：《符號(hào)學(xué)對(duì)哲學(xué)的沖擊》，周勁松譯，四川教育出版社，2011年，第145頁。

⑦宗爭：《馬克思辯證法視野下的符號(hào)——意義論》，《符號(hào)與傳媒》2016年秋季號(hào)。

⑧Cobley，Paul， Routledge Companion to Semiotics， London： Routledge， 2010， P.242.

⑨[意]艾柯：《符號(hào)學(xué)理論》，盧德平譯，中國人民大學(xué)出版社，1999年，第222頁。

⑩[德]海德格爾：《世界圖像時(shí)代》，孫周興編：《海德格爾選集》，三聯(lián)書店，1996年，第899頁。

B11[德]康德：《純粹理性批判》，韋卓民譯，華中師范大學(xué)出版社，2000年，第140頁。

B12段煉：《視覺文化與視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)》，四川大學(xué)出版社，2015年，第134頁。

責(zé)任編輯：采 薇

Research on the Iconicity of Digital Images

— Re-understanding Bazin′s "Photographic Image Ontology" in Digital Cinema Era

Zhang Cheng

Abstract： In the era of digital cinema， Bazin′s "photographic image ontology" has been challenged unprecedentedly， because photography technology has been gradually replaced by digital technology. However， this challenge has not really threaten the applicability of "photography image ontology" in the digital film era， because Bazin′s theory is not a means to pursue reality， but a view of reality， which pursues the artistic reality based on cultural conventions and emotional experience. At the same time， we also need to transcend Bazin to find the visual iconicity of digital images， and then understand that the image world and the real world are not identical in the physical and visual sense， but identical in the cultural level of identity. Only in this way we can really find out why Bazin′s "photographic image ontology" is still applicable in the era of digital cinema.

Key words：digital image； visual iconicity； Bazin； photographic image ontology