謝林杉 唐小林

[提要] 保羅·萊文森的媒介進化論思想分別從媒介內(nèi)部和媒介之間兩個方面給出了技術(shù)演化路徑,表現(xiàn)出構(gòu)建技術(shù)符號學的努力。從媒介內(nèi)部演化來看,技術(shù)發(fā)展經(jīng)歷“玩具-鏡子-藝術(shù)”三個階段;從媒介間發(fā)展來看,技術(shù)演化遵循補償性媒介和人性化趨勢兩大線路。技術(shù)即符號,通過對萊文森媒介理論的符號學演繹得出:技術(shù)就是在“新奇”和“震驚經(jīng)驗”的刺激下,處于動態(tài)三元關(guān)系中的符號;媒介演進的補償性和人性化趨勢,實質(zhì)上就是符號在元語言能力作用下的無限衍義。符號學對于廣義符號文本的關(guān)注,使得技術(shù)研究更多地關(guān)照到符號環(huán)境,這是對萊文森媒介理論研究初衷的回歸,利用符號學方法演繹技術(shù)演化路徑,也是對萊文森媒介理論的延伸與發(fā)展。

媒介環(huán)境學派一直以來都圍繞著媒介、人與社會三者之間的關(guān)系展開思考與討論。在相關(guān)問題中,技術(shù)是無法繞開的關(guān)鍵所在,成為該學派乃至更大范圍內(nèi)的媒介研究學者們共同關(guān)注的焦點。哈羅德·伊尼斯基于對媒介與社會的研究,提出了傳播偏向的觀點。他認為“傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向,這種偏向或有利于時間觀念,或有利于空間觀念。”[1](P.53)在伊尼斯之后,麥克盧漢提出“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”等觀點,將其后研究者的注意力從傳播內(nèi)容或傳播效果等方面,更多地吸引到媒介和技術(shù)本身的影響力上。

作為媒介環(huán)境學派第三代旗手的保羅·萊文森,在其學術(shù)生涯中始終關(guān)注人在技術(shù)發(fā)展過程中的積極作用,提出了較為完整的一套媒介理論,其中包括三條技術(shù)演化線路:“‘玩具-鏡子-藝術(shù)’的技術(shù)演進線路、非完美主義的媒介補救線路、人類理性選擇的媒介生存線路”[2]。本文將以萊文森對技術(shù)演化線路的相關(guān)理論作為主要依據(jù),以媒介環(huán)境學派的觀點作為主要背景,用符號學的方法,勾勒出一條技術(shù)演化的路徑。

一、符號學作為媒介技術(shù)研究的理論視角

由于媒介環(huán)境學派對技術(shù)問題的強調(diào)與重視,其學者大多被打上“技術(shù)決定論”的標簽。對此,萊文森認為,這是在沒有理解媒介環(huán)境學派研究領(lǐng)域背后邏輯的基礎(chǔ)上,貿(mào)然做出的指責。在他看來,不同于以往對傳播內(nèi)容與傳播效果等方面的重視,媒介環(huán)境學“打破那種認為媒介不過是知識和信息容器的陳舊觀點”[3],聚焦于媒介本身。在研究過程當中,媒介進化是媒介環(huán)境學切入研究的角度,但落腳點在于文化,試圖“從技術(shù)發(fā)展的視角出發(fā)在總體上理解人類行為和人類社會”[3]。可以看出,比起單純地關(guān)注技術(shù),萊文森的研究更著眼于通過技術(shù)勾勒與剖析人類文化與人類社會。和萊文森一樣作為媒介環(huán)境學派第三代學者的林文剛提出“媒介環(huán)境學至少有三個層次的概念:符號環(huán)境、感知環(huán)境和社會環(huán)境。換句話說,媒介環(huán)境學研究作為符號環(huán)境的媒介、作為感知環(huán)境的媒介和作為社會環(huán)境的媒介(即傳播媒介與社會間的共生關(guān)系)?！盵4](P.30)從以上兩位學者的觀點可以看出,媒介環(huán)境學派的關(guān)注重點其實在于媒介與人類共存的環(huán)境,而非媒介本身。不論是政治、經(jīng)濟或者社會、文化,環(huán)境都是由符號構(gòu)成。若將媒介視為符號文本,對它的解釋不應(yīng)僅僅限于其文本本身。人都是社會的人,同樣,媒介也都是存在于環(huán)境中的媒介,若離開了對人類行為和社會環(huán)境的剖析與探討,就失去了真正認識媒介、研究媒介的根本前提。

符號即媒介[5],對于任何一個符號文本的解釋都不能只關(guān)注于文本本身,因為單個文本總是處于其他符號文本的包圍中,其最終意義產(chǎn)生于與其他文本的互動過程,而非僅限于自身文本的單獨表達。在符號學視域下,研究媒介必然要將其置于人類社會環(huán)境中進行考察,意義的發(fā)送與接收也需要進行多文本聯(lián)合編碼解碼。這樣看來,以符號學作為路徑對媒介與技術(shù)展開研究,是十分符合媒介環(huán)境學派的核心邏輯的。胡易容曾提出,人類無法在脫離文化環(huán)境的情況下去談?wù)撘粋€物理事實,一旦人們在解釋一個物理事實時,必然處在特定的文化環(huán)境中。[6]帶有自然屬性的物理事實一旦變成人類的感知,那必定是進入了某種符號語境。而媒介環(huán)境學派所研究的“環(huán)境”,并非只有技術(shù)的存在,符號環(huán)境所能提供的語境要素、伴隨文本要素等,是能解讀“環(huán)境”更宏觀的信息。就目前的研究現(xiàn)狀來看,媒介環(huán)境學派并未在“符號環(huán)境”和“物理環(huán)境”的區(qū)分上做出詳細的辨析。但在這一點上,符號學已經(jīng)做出了清楚的辨析。胡易容認為,“‘媒介環(huán)境學’也可看作是研究以‘媒介-符號’為形態(tài)約束的人類文化的學科。換言之,媒介環(huán)境學的基本研究對象也可以說就是‘符號環(huán)境’。”[6]因此,采用符號學的理論視角對媒介技術(shù)與人類社會之間的“環(huán)境”進行研究是有依據(jù)且必要的。同時,由于符號學本身對于廣義符號文本的關(guān)注,在對技術(shù)進行探討的同時,能夠更多地注重對符號環(huán)境的研究,此舉也是對萊文森媒介理論研究初衷的回歸。

二、作為符號的技術(shù):“玩具-鏡子-藝術(shù)”的演進

(一)“玩具-鏡子-藝術(shù)”:萊文森技術(shù)演化三階段

萊文森曾強調(diào)自己的媒介進化觀點是一種總體的歷史觀,這一研究立場在其學術(shù)生涯開始之初發(fā)表的論文《玩具、鏡子和藝術(shù):技術(shù)文化之變遷》中便得以體現(xiàn)。該論文以電影這一媒介為例,揭示了媒介技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致文化類型的演變,提出了著名的技術(shù)演化三階段論,其辯證邏輯表述為“玩具-鏡子-藝術(shù)”。

萊文森提出技術(shù)在媒介發(fā)展的初始階段占有絕對優(yōu)勢地位。他認為,在技術(shù)發(fā)端時期,媒介內(nèi)容刻畫出來的人物與故事情節(jié)等,都是服務(wù)于新技術(shù)的,人們強烈著迷于技術(shù)的過程,關(guān)注技術(shù)本身,而不是技術(shù)產(chǎn)品內(nèi)容。[7]也就是說,在該時期,媒介的新形態(tài)作為一個新鮮事物剛剛出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪?其所搭載的內(nèi)容無論刻畫怎樣的情節(jié)、人物、思想等,都無法成為人們關(guān)注的焦點,只能扮演輔助新媒介的角色。萊文森舉了一個例子,在電影發(fā)明之初,人們關(guān)心的是耳聞目睹歌者在電影里唱歌,而不是他在唱什么歌。由此關(guān)照當代的媒介發(fā)展現(xiàn)狀,互聯(lián)網(wǎng)作為搭載著最新媒介技術(shù)剛剛興起之時,某個門戶網(wǎng)站對某個事件進行了實時報道,這則報道的具體內(nèi)容或新聞價值并未引起人們的過多注意,而計算機技術(shù)使得這一過程得以實現(xiàn)才是人們關(guān)注的重點。又例如當下熱門的VR技術(shù),它能夠讓使用者身臨其境,將作為傳播活動主體的傳播者或受眾的身體重新帶回到傳播現(xiàn)場,這是現(xiàn)下人們使用VR技術(shù)最普遍的關(guān)注焦點。但在此過程中,究竟置身于什么樣的環(huán)境,是切水果還是坐過山車,好像并非那么重要。

劉易斯·芒福德提出:“生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間是相互作用的,它們之間呈多方面的關(guān)系:一種兒童玩具會導(dǎo)致一項新的發(fā)明?！盵8](P.1)萊文森在這一點上繼承了芒福德的觀點,認為無論最初的目的是否與娛樂性相關(guān),所有的新技術(shù)在進入社會之初時都扮演著宮廷小丑和特洛伊木馬的角色,雖然物質(zhì)屬性顯而易見,但其潛在的功能很少有人理解。[7]他列舉了電話、留聲機、收音機、電視、電腦游戲等一系列與傳播相關(guān)的媒介,甚至還提到了超越媒介技術(shù)和信息傳播領(lǐng)域的火藥、乙醚等,指出由于技術(shù)發(fā)展或變革產(chǎn)生的新媒介,在剛剛出現(xiàn)于大眾視野中的“嬰兒時期”,充當?shù)慕巧加兄@而易見的玩具屬性。

在電影技術(shù)逐步發(fā)展的過程中,它的內(nèi)容逐漸從生活中的奇特之處,轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸嵣鐣娜鐚嵎从?。在習慣了早期電影膚淺的花招之后,觀眾更渴望媒介內(nèi)容能夠復(fù)刻現(xiàn)實世界中人類真實的情感互動。實際上,采用現(xiàn)實作為電影的內(nèi)容分散了電影體驗的技術(shù)和人為性,將注意力引向了非技術(shù)的內(nèi)容。[7]電影作為新媒介發(fā)展到這一階段,使用者的注意力從對技術(shù)的好奇轉(zhuǎn)移到技術(shù)的實用性上面。在此時期,技術(shù)在社會當中所引起的轟動效應(yīng),隨著被大眾熟知而逐漸褪去,內(nèi)容的地位開始凸顯。此時,由于受眾群體的日益龐大,感知經(jīng)驗不再專屬于個人,變成技術(shù)接收者共有的經(jīng)驗,因此,技術(shù)也扮演起了史官的角色,轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的記錄,“鏡子”的作用開始顯現(xiàn)。但這并非表示真實性存在于技術(shù)所呈現(xiàn)出來的某一部分材料中,這里的“記錄”與“鏡子”等表述,是想表達出電影以攝影形式呈現(xiàn)出的對空間統(tǒng)一的尊重,即真實性存在于技術(shù)所表現(xiàn)出的現(xiàn)實世界的物理結(jié)構(gòu)和組織當中。例如留聲機對過去現(xiàn)場音樂表演的再現(xiàn)與還原,讓聽眾身臨其境。再如哥倫比亞廣播公司的廣播劇《火星人入侵地球》之所以在1938播放時造成大范圍的恐慌,除了該廣播劇利用新聞的方式進行播出這一原因以外,同時也是因為當時廣播這一媒介技術(shù)發(fā)展到了“鏡子”這一階段。此時,多數(shù)聽眾在對待廣播時,會認為它是現(xiàn)實的鏡像,在突如其來的沖擊下,混淆了媒介營造出的擬態(tài)環(huán)境與真實世界,從而在新聞傳播史上留下了這一著名事件。

由此可見,在這個階段中,技術(shù)再現(xiàn)的真實世界不是玩具時期的前現(xiàn)實,而是直接把控了現(xiàn)實世界的媒介所創(chuàng)造出來的后現(xiàn)實,這樣的后現(xiàn)實超越了真實世界的范疇,創(chuàng)造了幻想、修辭與藝術(shù)。[7]在這樣的演變趨勢下,技術(shù)對通俗文化的塑造作用逐漸向第三階段發(fā)展。此時,富有表現(xiàn)力的剪輯手段在法國電影先驅(qū)喬治·梅里愛無意間的使用中得到發(fā)展。從此,電影不再依賴于現(xiàn)實,編劇、導(dǎo)演、剪輯師等可以完全按照自己對于藝術(shù)作品的設(shè)計與理解,在眾多的符號文本中選擇出他們認為能夠表意的片段,進行拼湊組合。剪輯技術(shù)使得電影從現(xiàn)實記錄轉(zhuǎn)向藝術(shù)表達。雖然剪輯技術(shù)的發(fā)現(xiàn)源自偶然,但可剪輯性是膠片這個媒介本身所存在的隱藏性能,當電影使用膠片技術(shù)的那一刻起,這樣的“偶然”注定必然會發(fā)生。因此,藝術(shù)是技術(shù)本身獨特性的直接產(chǎn)物。

至此,萊文森以電影為例,將技術(shù)的發(fā)展分為了三個階段:首先以玩具的形式出現(xiàn)在大眾視野中,再逐步發(fā)展為現(xiàn)實的替代品,最后超越現(xiàn)實并創(chuàng)造新的現(xiàn)實。

(二)“再現(xiàn)體-對象-解釋項”:技術(shù)作為三元符號

前文提及,帶有自然屬性的物理事實一旦變成人類的感知,則表明其必定已進入某種“符號語境”。在人類經(jīng)驗到的世界中,不論是具有物質(zhì)性的實在物體,還是非物質(zhì)或物質(zhì)性缺失的“感知”,都是以符號的形式與人發(fā)生關(guān)聯(lián),可見,人類的確生活在符號的世界中。萊文森乃至媒介環(huán)境學派關(guān)注的重點,在于技術(shù)、人類與文化的互動與共生。何道寬曾總結(jié),“凡是人類創(chuàng)造的一切、凡是人類加工的一切、凡是經(jīng)過人為干擾的一切都是技術(shù)、環(huán)境、媒介和文化。質(zhì)言之,技術(shù)、環(huán)境、媒介、文化是近義詞,甚至是等值詞?！盵4](P.1)在媒介環(huán)境學泛技術(shù)論、泛媒介論的主張下,技術(shù)與媒介可看作是同義的表達。符號學研究中,趙毅衡針對術(shù)語使用混亂、定義不清等情況,對媒介、載體、渠道、體裁等術(shù)語定義做了詳細的辨析。其中,他認為,符號載體是符號的可感知部分,“媒介即是儲存與傳送符號的工具。”[9](P.124)二者的區(qū)別主要在于“載體承載符號感知,而媒介讓這個感知得到傳送。”[9](P.124)例如一張照片,其符號載體是作為物質(zhì)存在的相紙,媒介是攝影技術(shù);收音機里的歌曲,其符號載體是歌聲,媒介是電磁波技術(shù)。由此可見,在符號學中,技術(shù)與媒介也可看作是同一事物。媒介即符號,因此,技術(shù)即符號。結(jié)合皮爾斯的符號三元體系與萊文森的媒介理論,技術(shù)符號可以看作由“玩具-鏡子-藝術(shù)”對應(yīng)“再現(xiàn)體-對象-解釋項”構(gòu)成的完整三元。

那么技術(shù)符號的內(nèi)部是如何演化的呢?萊文森對技術(shù)的發(fā)端描述為“玩具”,作為前現(xiàn)實階段的玩具,萊文森認為此刻的技術(shù)是新奇的事物?！靶缕妗笔潜狙琶魑乃嚴碚撝械闹匾拍?它與“辯證意象”“震驚經(jīng)驗”等概念一起,用以描繪現(xiàn)代文藝現(xiàn)象。一些學者從文化批評的角度出發(fā),著眼于對象,認為“辯證意象”是一個文化符號體系?！氨狙琶靼衙總€時代的文化符號體系稱之為辯證意象。他認為,文化符號體系是由經(jīng)濟體系決定的,但又不是簡單地像鏡子那樣反映經(jīng)濟體系。這種符號體系既是經(jīng)濟體系的文化表達,又是每個時代的夢幻。它們既是幻象,但又不是純粹的虛妄,其中也包含著被壓抑的愿望,既有壓抑因素,也有烏托邦因素?！盵10](P.191)具體來說,“新奇”制造“震驚經(jīng)驗”,從而激發(fā)人們無意識中的烏托邦因素,產(chǎn)生各種“新奇的表象”。作為文化符號的“辯證意象”,以皮爾斯的三元體系看來,由再現(xiàn)體、對象和解釋項組成,再現(xiàn)體是符號的可感知部分,對象是符號所替代的事物,而解釋項則是符號所引發(fā)的思想。也即是說,“新奇的表象”就是作為符號的“辯證意象”的再現(xiàn)體,指向一種新的生產(chǎn)技術(shù)產(chǎn)品,即符號的對象;而被激發(fā)的烏托邦因素,則是符號的解釋項。

符號不只是一物代一物,作為替代的物也可以再被另一物所替代。也就是說,新奇的表象會被烏托邦因素替代,而烏托邦因素則會在另外“新奇玩意兒”的刺激下,產(chǎn)生區(qū)別于之前的新奇表象。“‘辯證意象’事實上走了一個封閉的循環(huán):從符號到解釋項,再到‘新的’符號?！忉岉棥鋵嵅]有找到自己真正的對象,而只是不斷地尋求自己的替代對象,即新的‘震驚經(jīng)驗’?！盵11]由此可知,在“辯證意象”的實際符號結(jié)構(gòu)中,對象是被懸置,并沒有對應(yīng)到現(xiàn)實世界的實物中。前文提到,萊文森在闡述技術(shù)演化時,認為技術(shù)再現(xiàn)的真實世界從玩具時期的前現(xiàn)實跳至媒介創(chuàng)造的后現(xiàn)實,在此過程中超越了真實世界,創(chuàng)造了幻想、修辭與藝術(shù)。這一路徑與“辯證意象”的符號結(jié)構(gòu)有著相似之處,但“辯證意象”是人集體意識的體現(xiàn),是存在于人腦中的精神世界;而“技術(shù)是人的思想的物質(zhì)體現(xiàn),是精神和物質(zhì)可以感覺到的互動”[12](P.102),同時具有精神屬性和物質(zhì)屬性,因此,技術(shù)作為符號在現(xiàn)實世界中有明確的對象。盡管萊文森將媒介技術(shù)發(fā)展邏輯表述為“玩具-鏡子-藝術(shù)”三個階段,但并不表示媒介只能停留在單一的一個階段,他曾以電腦為例,說明其既是承擔娛樂功能的玩具,又是承擔實用功能的鏡子。[13](P.143)因此本文認為,萊文森所提出的技術(shù)“玩具-鏡子-藝術(shù)”對應(yīng)“再現(xiàn)體-對象-解釋項”,構(gòu)成技術(shù)符號的完整三元;其內(nèi)部演化過程與“辯證意象”符號結(jié)構(gòu)類似,是在“新奇”和“震驚經(jīng)驗”的刺激下,不斷演化的三元符號(見圖1)。正是這個完整且處于動態(tài)關(guān)系中的符號三元,為構(gòu)建技術(shù)符號學奠定了基礎(chǔ)。技術(shù)符號學,本質(zhì)上是將技術(shù)作為攜帶意義的符號進行相關(guān)研究的學問。

圖1 技術(shù)符號的內(nèi)部演化

三、技術(shù)神話:媒介的補救演進

萊文森在其博士論文及之后的著作中,提出了“補救性媒介”理論,他認為,任何一種后續(xù)媒介都是對既有媒介的補救型發(fā)展,用以彌補既有媒介現(xiàn)存的功能不足。他以窗戶、電話及手機為例,對這一理論進行詳細闡釋。就窗戶而言,墻上開窗戶是對墻壁的補救、玻璃是對窗戶的補救、窗簾是對玻璃的補救。電話與手機隨著時間推移而推出的一項又一項新功能,皆是對之前的彌補與糾正。不同于上一條聚焦于技術(shù)內(nèi)部的演進線路,這是萊文森基于媒介與媒介之間關(guān)系所勾勒出的技術(shù)的第二條演進線路。

在符號學中,當多個符號聚集共同組成一個符號組合,同時,符號接收者可以將該組合理解為具有合一的時間和意義向度,那么這個符號組合就可被稱為符號文本。文本在符號學中的范圍可以很廣,窄至文字文本,寬至任何符號組合。因此,不論是一部文學作品,還是整個社會文化,只要接收者能夠在合一的時間及意義向度內(nèi)對其進行解釋,那么皆可被視作符號文本。在此定義下,技術(shù)或者媒介的演變歷程,也可視為一個符號文本,那么其中單個的媒介便是組成這個文本組合的符號。通過符號學的路徑,可以清晰地展示出在技術(shù)的推動下,整個媒介的演變態(tài)勢。

符號學家羅蘭·巴爾特在20世紀中期時,針對法國資本主義文化狀況,曾提出通過大眾媒介完成意識形態(tài)的神話化,讓階級文化成為社會共同文化,以達到統(tǒng)一大眾意識的目的。在《符號學原理》一書中,巴爾特從語言學中引出一些具有一般性的分析概念,用以面對人文科學中的各類現(xiàn)象,進行符號學研究。巴爾特認為,在符號表意過程中,“一切意指系統(tǒng)都包含一個表達平面(E)和一個內(nèi)容平面(C),意指作用則相當于兩個平面之間的關(guān)系(R)”[14](P.68),因此符號可表示為:ERC。符號與符號之間并非完全獨立而存在,可能存在這樣一種關(guān)系的兩個符號系統(tǒng):一個符號系統(tǒng)是另一符號系統(tǒng)的組成部分,即后者是前者的延伸。而延伸的方式有兩種,一是一個符號系統(tǒng)(ERC)作為另一符號系統(tǒng)的表達平面(E),即(ERC)RC(見圖2);二是一個符號系統(tǒng)(ERC)作為另一符號系統(tǒng)的內(nèi)容平面(C),即ER(ERC)(見圖3)。

葉爾姆斯列夫認為,“如果說一種操作程序是建立于無矛盾性(一致性)、充分性、簡單性等經(jīng)驗原則之上的,那么科學符號學或元語言就是一種操作程序。”[14](P.171)在趙毅衡看來,“詞的解釋是符碼,解釋的集合如詞典和語法,就可以稱為元語言?！盵9](P.226)巴爾特提出,“元語言概念不應(yīng)限于科學語言。當在其被直接意指狀態(tài)的分節(jié)語言充作一個意指對象的系統(tǒng)時,它是在‘操作系統(tǒng)’中被構(gòu)成的,即在元語言中被構(gòu)成?！盵14](P.171)一級系統(tǒng)中的能指與所指的結(jié)合,作為一個整體成為了二級系統(tǒng)中的所指部分。也就是說,二級系統(tǒng)中的符號,攜帶著從一級系統(tǒng)中帶來的如何解釋自身的信息。同時,在對元語言的討論上,巴爾特進一步指出,“沒有什么可阻礙一個元語言反過來成為一個新元語言的對象語言?！盵14](P.172)當一個符號可以被另一個符號“說著”時,元語言出現(xiàn);當可以用以談?wù)撛Z言的語言出現(xiàn)時,元語言則失去了“元”的地位,變?yōu)閷ο笳Z言。

麥克盧漢在《理解媒介:論人的延伸》中談到,在媒介的發(fā)展過程中,一種已有的媒介往往會成為新媒介的內(nèi)容。[16](P.18)這即是說,技術(shù)和內(nèi)容的結(jié)合生產(chǎn)出一個具體的媒介形態(tài),當這個媒介形態(tài)日漸成熟后,在與新技術(shù)發(fā)生碰撞的情況下,又會產(chǎn)生一個新的媒介(見圖4)。例如,印刷術(shù)出現(xiàn)后,存在于口語傳播時期的史詩被記錄下來,慢慢發(fā)展出了一部部小說,一本本民間故事集;在電力技術(shù)出現(xiàn)后,小說、劇本等又成為了電影這一新媒介的內(nèi)容;而當互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)出現(xiàn)之后,電影又成為了網(wǎng)絡(luò)平臺的播放內(nèi)容。因此,當我們將媒介的發(fā)展看作一個符號文本時,技術(shù)推動下媒介由舊至新的演化,實際上就是媒介不斷元語言化的過程。

圖4 媒介的元語言化過程

新媒介將舊媒介包含在自身之中,這樣“媒介的媒介”,稱之為元媒介。趙星植認為,“元媒介是以一種‘再媒介化’的方式實現(xiàn)對現(xiàn)有媒介傳播方式的升級”[15],次級媒介在跨層向上發(fā)展的過程中,僅能保留自身的一部分特質(zhì)或者形式,成為新技術(shù)加持下高一級媒介的文本。經(jīng)過層層“再媒介化”演變后,原始的媒介特性或許會逐漸淡化甚至完全消失,置于媒介體系頂層的元媒介形成。當今時代中的元媒介無疑產(chǎn)生在互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)支持及推動下的各個移動終端上,即便播放內(nèi)容的體裁相同,由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的特性,元媒介與次級媒介的文本特性都是截然不同的。一個明顯的例子便是網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目與電視綜藝節(jié)目的對比。綜藝節(jié)目從電視平臺轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)平臺,改變的不僅僅是受眾的觀看渠道,從符號發(fā)出者對文本的編碼(例如網(wǎng)絡(luò)用語的使用),到接收者對文本的期待與解碼,都有著十分明顯的差別。

因此,我們可以看到,在技術(shù)符號內(nèi)部按照圖1進行演化后,其過程并未止步于此,而是在一次又一次新技術(shù)的不斷推動下,基于原本的樣態(tài)脫胎出更高層級的媒介,其演化模式如圖5所示。

圖5 技術(shù)符號的外部演化

麥克盧漢認為,當媒介“早先形式的性能達到巔峰狀態(tài)時,就會出現(xiàn)新穎的對立形式。”[16](P.22-23)這里的對立,指的是人們認知方式的改變,而不是媒介形態(tài)的截然轉(zhuǎn)變。媒介在技術(shù)的推動下,呈現(xiàn)出無限衍義的趨勢。

四、元語言壓力:媒介演進的人性化趨勢

萊文森從達爾文的自然進化論中得到靈感,在其博士論文中提出了“人性化趨勢”的理論,認為技術(shù)的發(fā)展模式是“傾向于更多地復(fù)制真實世界中前技術(shù)的或是人性化的傳播環(huán)境”[17](P.5)。在分析了文字、印刷、電報、攝影、電影、留聲機、電視、電話等多種媒介后,萊文森總結(jié)了五條主導(dǎo)媒介進化的、具有內(nèi)在聯(lián)系的原則。這五條原則包括:是否適應(yīng)特定的信息傳播環(huán)境,是否擁有對現(xiàn)實的精準再現(xiàn)能力,是否具有“凈優(yōu)勢”①,是否保持時空延伸能力,是否與其他媒介實現(xiàn)兼容。[17](P.117-125)媒介的人性化趨勢是萊文森勾勒出的第三條技術(shù)演進線路。

總結(jié)來看,這五條原則主要包含社會環(huán)境和媒介特性兩大方面。此外,由于人類始終存在于與技術(shù)的互動之中,技術(shù)的生產(chǎn)、發(fā)展、輝煌與落幕都離不開人類的活動,因此,媒介進化的原則不可避免地包含人類使用媒介的能力。將此演化過程視為符號文本,元語言是完成對該文本解釋所必需的密碼簿。對文本解釋規(guī)則的存在,反過來也要求文本在一定范圍內(nèi)按照一定的規(guī)則進行發(fā)展。趙毅衡將元語言分為三類:一是社會文化攜帶的語境元語言,二是符號文本接收者所具有的能力元語言,三是符號文本本身的自攜元語言。[9](P.231)在技術(shù)與媒介的演化過程中,三種元語言共同起效作用于符號文本,使其呈現(xiàn)出人性化趨勢。其中,語境元語言是技術(shù)與媒介演化的外部壓力;自攜元語言向能力元語言轉(zhuǎn)化,是技術(shù)與媒介演化的內(nèi)在動因。

社會文化語境元語言是文本與社會的諸種關(guān)系,引出的文化對信息的處理方式。文本闡釋的生命力除了來自文本內(nèi)部,其身處的社會文化現(xiàn)象則引發(fā)了更多可能。語境元語言給我們提供了將文本與環(huán)境視為一個整體進行解釋的規(guī)則。當社會文化發(fā)生變遷,語境元語言自是更新一套新的系統(tǒng),這時文本也必然在反作用下發(fā)生改變。

媒介環(huán)境學派自逐漸形成以來,就被打上了“技術(shù)決定論”的標簽,不少人在理解該派學術(shù)思想時片面地認為其帶有“技術(shù)至上”的色彩。上文對該問題已有提及,媒介環(huán)境學派并非鼓吹技術(shù)的力量,而是以技術(shù)發(fā)展為著眼點,通過考察媒介所處的環(huán)境,對人類行為與人類社會做出研究。麥克盧漢強調(diào)媒介與環(huán)境的兼容性,萊文森也提出推動技術(shù)發(fā)展的力量通常來自技術(shù)之外。技術(shù)和媒介并非存在于真空,作為社會的組成部分之一,對技術(shù)和媒介的考察,必然應(yīng)當放置于社會語境當中。技術(shù)與媒介的更新與發(fā)展,會引發(fā)人類行為與人類社會的改變;反之,當人類社會發(fā)生改變時,技術(shù)與媒介也必然發(fā)生改變,以達到與環(huán)境兼容從而繼續(xù)存在的目的。

自攜元語言是文本以及伴隨文本參與構(gòu)筑解釋自身所需要的元語言。自攜元語言十分常見,幾乎每個符號文本都自身攜帶了元語言標記,引導(dǎo)符號接收者按照“規(guī)范”對符號文本做出反應(yīng)。每一種技術(shù)都有著不同的特性,技術(shù)的特性附著在它所支持的媒介上,成為了人們在使用該種媒介時所必須遵循的規(guī)則,這就是技術(shù)與媒介的自攜元語言。印刷技術(shù)、電力技術(shù)、信息技術(shù)一步步更新發(fā)展,每項技術(shù)所解決的問題與所能達到的傳播效果截然不同,媒介相應(yīng)的也有自身的特性與偏向。一本書、一部電視劇、一場網(wǎng)絡(luò)直播顯然有著完全不同的自攜元語言,我們必須認識到這一點,了解其所攜帶的特性,在其特有的元語言規(guī)則的解釋范圍內(nèi),才能對技術(shù)與媒介做出正確的認識。

能力元語言來自符號接收者的社會性成長經(jīng)歷。人是媒介的尺度,也是媒介的環(huán)境,生物進化論中有“物競天擇,適者生存”,媒介進化中也只有適應(yīng)人類需求的媒介才能得以存活與發(fā)展。人類作為符號接收者,在經(jīng)驗世界所經(jīng)歷和認知到的,都積累起來構(gòu)成自身認知、解釋未知新鮮事物的能力元語言。技術(shù)與媒介本身的知識含量使得使用者需要到達一定的門檻,具備對符號文本進行解釋的能力。不識字的人無法使用書本進行知識積累,對互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)毫無了解的人也無法正常通順地使用網(wǎng)絡(luò)媒介。技術(shù)在出現(xiàn)之初,之所以無法被正確使用從而充當“玩具”的角色,正是因為絕大部分使用者面對經(jīng)驗世界中不曾出現(xiàn)過的符號文本,暫未建立起對其作出正確解釋的能力元語言體系。因此,“玩具”階段實際上是源自于使用者對技術(shù)的“誤讀”。隨著經(jīng)驗的積累與使用者能力元語言體系的建立,使用者對“誤讀”做出糾正,技術(shù)回歸原本的發(fā)展路線。

語境元語言、自攜元語言和能力元語言這三種元語言構(gòu)成解釋符號文本的元語言集合,但每次面對不同的符號文本,三種元素各自占比多少發(fā)揮作用是隨機調(diào)配不固定的。技術(shù)存在于社會,即語境元語言必然發(fā)揮作用。技術(shù)的“玩具-鏡子-藝術(shù)”三階段,實質(zhì)上是技術(shù)符號內(nèi)部的演變,而促成這一演變的內(nèi)在動因,則是自攜元語言向能力元語言的轉(zhuǎn)化,即人性化趨勢所體現(xiàn)出的能力元語言在元語言集合中比例的不斷增加。對于技術(shù)的這一演變,萊文森認為是一個內(nèi)容不斷凸顯、技術(shù)逐漸消隱的過程;麥克盧漢曾將媒介的“內(nèi)容”比作“一片滋味鮮美的肉”,“破門而入的竊賊用它來吸引看門狗的注意力。”[16](P.31)他用生動直白的比喻描繪了只關(guān)注“內(nèi)容”,而對媒介毫無警覺的人。不論是技術(shù)消隱,還是對媒介毫無警覺,都是因為通過“玩具”階段,技術(shù)不斷釋放自身自攜元語言,人們不斷積累經(jīng)驗建立能力元語言,技術(shù)并沒有消隱,而以內(nèi)在能力的方式存在于符號接收者身上,隱藏于“內(nèi)容”之后。而一旦對技術(shù)的解讀變成了一種能力,人與技術(shù)、人與媒介的良性互動便建立起來。

結(jié)語

從使用和制造工具開始,技術(shù)就在人類社會中扮演著不可忽視的角色。造紙術(shù)、印刷術(shù)打破了時空的桎梏,使得知識流通、文化傳播、思想進步成為可能;廣播、電視技術(shù)促進了現(xiàn)代社會的形成,甚至在城市發(fā)展、政治選舉、軍事戰(zhàn)爭等方面發(fā)揮作用;互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)更是當今信息社會各個領(lǐng)域飛速發(fā)展不可或缺的重要基礎(chǔ)。技術(shù)在誕生和發(fā)展過程中,始終伴隨著不少悲觀與質(zhì)疑的聲音,尤其在人工智能技術(shù)突飛猛進的當下,人類不免感到威脅,盡管如此,對技術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的渴望是無法阻止的。事實上,在人類的需求驅(qū)使下,技術(shù)正不斷突破與發(fā)展,成為人類意義建構(gòu)的重要方面,而對其意義建構(gòu)方式的理論考察,正如萊文森所做的,乃是構(gòu)建一門新的學問——技術(shù)符號學。

注釋：

①“凈優(yōu)勢”是保羅·萊文森在其博士論文中使用的概念,指一種媒介在某方面與前技術(shù)時代的環(huán)境高度契合的同時,還保有其他方面的契合度。參見:[美]保羅·萊文森《人類歷程回放:媒介進化論》,鄔建中,譯,重慶:西南師范大學出版社,2017年,第六章。