馮國(guó)翼 劉海波

[提要] 在“故鄉(xiāng)方言電影”中,主要人物生長(zhǎng)于斯的“故鄉(xiāng)”,成為電影敘事的主要場(chǎng)所,此地原生的某種方言,又是電影中主要人物使用的語(yǔ)言。故鄉(xiāng)方言電影將“故鄉(xiāng)”與“方言”兩個(gè)視聽符號(hào)疊加交融,形成“想象的能指”,在觀眾無意識(shí)層面喚起兒時(shí)生活的幻境,激起尋根鄉(xiāng)戀的心念。在此時(shí)空構(gòu)架中,諸多影片獨(dú)創(chuàng)個(gè)性鮮明的符號(hào)系統(tǒng),將人生情愫對(duì)個(gè)體生命存在的意義內(nèi)蘊(yùn)其中,用奇特的故事情節(jié)、生活場(chǎng)景、人物關(guān)系交融的鏡像編碼,演繹主人公支撐生存意義構(gòu)架的情愫尋緣或錯(cuò)位的親子情感敘事,展現(xiàn)出陌生化的藝術(shù)個(gè)性,令觀眾沉浸于親情鄉(xiāng)戀的意境里,在心靈深處打上鮮明的“情感烙印”。同時(shí),此類影片還展露了城市化與傳統(tǒng)文化疏離的缺憾,以及用人生情愫克制現(xiàn)代性偏頗,助力于鄉(xiāng)村振興及中國(guó)式現(xiàn)代化發(fā)展的意向。文章基于電影符號(hào)學(xué)原理,提出并界定了“故鄉(xiāng)方言電影”的概念及其文化價(jià)值。

在新中國(guó)電影史上,1963年上映的四川方言電影《抓壯丁》,開創(chuàng)了電影運(yùn)用方言的先河。[1]自此以后,方言電影在中國(guó)大陸經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的積淀,到20世紀(jì)90年代,方言打破一度在銀幕上悄然無聲的狀況,出現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)電影“方言化”情勢(shì)勃興的現(xiàn)象[2],張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》,堪稱成功的范例。近些年來,方言影視作品發(fā)展勢(shì)頭愈發(fā)強(qiáng)勁,涌現(xiàn)了諸多獨(dú)具韻味的電影佳作,深受廣大觀眾青睞,也得到電影學(xué)界的廣泛關(guān)注。其中一批具有“原生態(tài)真實(shí)感”風(fēng)格特質(zhì)的影片,共同呈現(xiàn)出“故鄉(xiāng)”和“方言”兩種視聽符號(hào):主要人物活動(dòng)在自己的“故鄉(xiāng)”地域內(nèi),講的是本地方言。內(nèi)蘊(yùn)“鄉(xiāng)音”“鄉(xiāng)土”“鄉(xiāng)親”等鄉(xiāng)愁元素的編碼,使影片在聲像視聽的統(tǒng)一中,展現(xiàn)出當(dāng)?shù)鬲?dú)特濃郁的風(fēng)土人情,塑造了一系列個(gè)性鮮明的人物形象,還原出豐富多彩的社會(huì)生活狀態(tài),構(gòu)成歷時(shí)的民族傳統(tǒng)根脈和共時(shí)的地域鄉(xiāng)土文化交織的情景,強(qiáng)烈地牽動(dòng)著觀眾的親情鄉(xiāng)戀,具有較高的藝術(shù)文化價(jià)值。本文首次把這類影片稱為“故鄉(xiāng)方言電影”予以界定,并主要依據(jù)近些年來上映的此類影片,結(jié)合電影符號(hào)學(xué)原理,從創(chuàng)作主旨、藝術(shù)特色和社會(huì)價(jià)值等維度進(jìn)行解析。

在方言電影研究中,常根據(jù)方言在影片中的效用,將其劃分歸類。若方言用于突出人物個(gè)性,則稱為“泛方言”電影[3],如《天下無賊》中傻根在西北也講河北方言,一開口形象就特別鮮明;若擬增添趣味性、喜劇感而讓影片中多個(gè)角色說著不同的方言,就叫作“雜糅方言”電影,如《瘋狂的石頭》《手機(jī)》;還有一種“純方言電影”,將某種方言的運(yùn)用與它的原生區(qū)域相吻合,旨在彰顯該地域的文化特色[4],《火鍋英雄》中的方言運(yùn)用即屬于這種意圖。同是在電影中運(yùn)用方言,“故鄉(xiāng)方言電影”在形式上與前述幾種方言電影,尤其是與“純方言”電影有某些相似之處,但其內(nèi)容旨趣卻與它們有明顯的區(qū)別?！肮枢l(xiāng)方言電影”通過方言與故鄉(xiāng)視聽符號(hào)元素的疊加,在獨(dú)具個(gè)性的編碼運(yùn)作中,創(chuàng)造出極富“原生態(tài)真實(shí)感”的鄉(xiāng)愁尋根符號(hào)系統(tǒng),旨在使觀眾沉浸于親情、友情和故鄉(xiāng)情緣的意境之中,追尋著人生情愫這種發(fā)自本心的、始源性的真摯純樸情感,去感悟生存的意義,這就是此種類型電影的基本特征和社會(huì)價(jià)值。

麥茨的電影符號(hào)學(xué)認(rèn)為,整體的影片構(gòu)成符號(hào)的能指,是一個(gè)包含某種意義的文本系統(tǒng)。一部影片可以是一個(gè)文本系統(tǒng),具有相近意義的一批影片,也可以視為一個(gè)文本系統(tǒng)(同一類型)。[5](P.27-28)上述理論實(shí)際上是麥茨對(duì)索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)任意性原理在電影符號(hào)學(xué)中的進(jìn)一步運(yùn)用。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間沒有任何自然的聯(lián)系,也即是任意的;但某種語(yǔ)言中一經(jīng)約定性地確立了能指與所指的關(guān)系,使用該語(yǔ)言的人就無其他選擇,否則就是“指鹿為馬”。[6](P.102-103)語(yǔ)言符號(hào)這種“先任意”“后非任意”的特點(diǎn),在麥茨的電影符號(hào)學(xué)中就表述為多部電影文本敘事編碼產(chǎn)生的整體符號(hào)能指,倘若主旨皆聯(lián)通著某種相近的意義(所指),則可以將它們歸入同一個(gè)文本系統(tǒng)(類型)。這種“文本分析”的思路,強(qiáng)調(diào)了研究表述過程的符號(hào)學(xué)的必要性,以及注重影片的意義和社會(huì)作用的意向。[5](P.7)本文把“故鄉(xiāng)方言電影”視為一種電影類型,就在于它們都異曲同工地內(nèi)蘊(yùn)了相近的意義,發(fā)揮著同樣的社會(huì)作用。另外,以下還將結(jié)合電影的符號(hào)化過程,多方面闡明故鄉(xiāng)方言電影類型的特質(zhì)。

一、鄉(xiāng)土血緣:人生情愫的泉源

“故鄉(xiāng)方言電影”是國(guó)內(nèi)自20世紀(jì)90年代以來逐漸形成獨(dú)特風(fēng)格的電影類型,“故鄉(xiāng)”的存在是其成立的先決條件。“故鄉(xiāng)”即自己出生并長(zhǎng)期在此生活的家鄉(xiāng),也延伸到早年遷徙至此長(zhǎng)期居住的地方。在故鄉(xiāng)方言電影中,主要人物的家鄉(xiāng),同時(shí)也是影片故事主要的發(fā)生地,它可以小到一個(gè)村莊,也可以擴(kuò)展到一片擁有相同區(qū)域文化屬性和方言體系的地區(qū)。人運(yùn)用不同的符號(hào)創(chuàng)造各種文化[7](P.5),故鄉(xiāng)這一令人魂?duì)繅?mèng)繞的尋根鄉(xiāng)愁符號(hào)系統(tǒng),囊括了“鄉(xiāng)土”與“血緣”兩個(gè)基本的符號(hào)元素,同時(shí)又結(jié)合了歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活與心理特點(diǎn),是一個(gè)特殊的地域文化符號(hào)載體。

故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)是鄉(xiāng)土,是家庭/家族生存繁衍的空間環(huán)境。中國(guó)千百年的農(nóng)耕生活,首先就要有鄉(xiāng)土,人們世世代代生長(zhǎng)在這里,那山那水、田間地頭,掩藏著祖祖輩輩生息勞作的身影,滲透了他們的汗水、苦樂和希望。因此,鄉(xiāng)土的自然風(fēng)貌、人文環(huán)境,一草一木……不論宏觀還是微觀,都能找到區(qū)別于其他地方的身份標(biāo)識(shí),成為了一個(gè)特定的“地域文化符號(hào)”。鄉(xiāng)土是故鄉(xiāng)的基礎(chǔ),人們對(duì)鄉(xiāng)土的依戀與生俱來,居于對(duì)生命之根系的想象,存有鄉(xiāng)土融入血脈的執(zhí)念,自古就出現(xiàn)“女媧拓土造人”的神話原型,所以,人生才有“葉落歸根”,生于斯歸于斯的念想。這種對(duì)鄉(xiāng)土的依戀,構(gòu)成了對(duì)故鄉(xiāng)的情感,是一個(gè)熾烈的“情感符號(hào)”,“而符號(hào)屬于人的意義世界”,是對(duì)意義的編碼。[8](P.122-126)中國(guó)人的此種鄉(xiāng)土情結(jié),包含著人生的意義,納入故鄉(xiāng)方言電影,就使之獨(dú)具震撼心靈的力道。

故鄉(xiāng)融合了鄉(xiāng)土和血緣。在現(xiàn)實(shí)中,人們?cè)谧约旱募亦l(xiāng)所面對(duì)的最基礎(chǔ)的人際關(guān)系是血緣關(guān)系,“血緣的意思是人和人的權(quán)利和義務(wù)根據(jù)親屬關(guān)系來決定”[9](P.102)構(gòu)成一種差序結(jié)構(gòu)。這種差序結(jié)構(gòu),就像往水塘里扔石子泛起一圈圈的波紋,每個(gè)人都是圈子的中心,最近的波紋親情最深,是與父母、兒女結(jié)成的親子關(guān)系;再往外的波紋是同胞血親,即兄弟姊妹。如此類推,離中心越遠(yuǎn)的波紋,血緣越淺,親情也隨之淡化,直到同鄉(xiāng)和友人。老家的同鄉(xiāng)和友人是血緣親屬關(guān)系的延伸,往往也具有較強(qiáng)的互補(bǔ)性,可以參照相應(yīng)輩分的血緣親屬關(guān)系來相交往。在這個(gè)結(jié)構(gòu)的核心中,父母與子女之間的情感,也即親子之情,既是天然的,又是人文的。孔子在講到“三年之喪”時(shí)說:“子生三年,然后免于父母之懷。夫三年之喪,天下通喪也。予也有三年之愛于其父母乎?”[10](P.195)這里講述了華夏九州親子關(guān)系中普遍皆有的舐犢與反哺之情,是國(guó)人的情感之源泉,衍生出其他親情、友情、鄉(xiāng)情等仁愛之道。其次,人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和,在故鄉(xiāng)結(jié)成的社會(huì)關(guān)系之網(wǎng),昭示著人所來何處及所屬的本質(zhì)。因此,自小在故鄉(xiāng)生長(zhǎng)的人,不僅血脈,而且自我的文化觀念和潛意識(shí)里,已深深地打上故鄉(xiāng)的烙印,被鄉(xiāng)土、血緣所塑型。

所以,“血緣是穩(wěn)定的力量。在穩(wěn)定的社會(huì)中,地緣不過是血緣的投影……血緣和地緣的合一是社區(qū)的原始狀態(tài)?！盵9](P.104)數(shù)千年前出現(xiàn)的《易經(jīng)》中的“乾坤”既指天地,又指父母,地緣與血緣合璧,可見是故鄉(xiāng)的隱喻。中國(guó)“血緣文化”的本質(zhì)就是集合了鄉(xiāng)土與血緣二者的故鄉(xiāng)情結(jié)或“情感文化”。也就是說,鄉(xiāng)土、血緣二者不僅是客觀存在的事物,而且都直觀地表現(xiàn)為人與故土、人與人之間情感的交融與延續(xù),它們?cè)谖覈?guó)延續(xù)了數(shù)千年的農(nóng)耕文明中形成了不可分割的穩(wěn)固關(guān)系,在這樣的歷史與社會(huì)背景下所孕育的民族文化,帶有深刻的“情感烙印”,這對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與人際關(guān)系產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。由血緣關(guān)系延伸的各種情感,更加夯實(shí)了故鄉(xiāng)的情感屬性,增強(qiáng)了故鄉(xiāng)作為情感符號(hào)的能量?！奥稄慕褚拱?月是故鄉(xiāng)明”“翩翩馬蹄疾,春日歸鄉(xiāng)情”“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客,每逢佳節(jié)倍思親”……這些震古爍今的詩(shī)詞絕唱,皆表達(dá)了先人們對(duì)故鄉(xiāng)以及故鄉(xiāng)親人的情感,而今網(wǎng)絡(luò)上更有唱不完的“故鄉(xiāng)情緣”歌曲,“情感烙印”自古至今皆鮮明地承載于故鄉(xiāng)身上。由此可見,故鄉(xiāng)作為一個(gè)特殊的地域文化時(shí)空,在主客觀層面上都有其特殊性,這種特殊性恰好成為了故鄉(xiāng)方言電影所具有的個(gè)性。

“相對(duì)于歐美國(guó)家以‘自由主義’理念消解族群矛盾的政治文化,中國(guó)傳統(tǒng)政治中一直以‘血緣文化’及衍生的‘泛血緣文化’為紐帶,融匯不同族群,并在促進(jìn)‘大華夏民族’形成的進(jìn)程中取得了相當(dāng)?shù)某晒Α！盵11]誠(chéng)然,在古代社會(huì)中,“血緣文化”之上建立過封建宗法制度,但現(xiàn)今這種制度早已蕩然無存,而從血緣文化萌發(fā)的情感烙印,卻始終根植在我國(guó)的民族基因中,成為了中國(guó)人的一種文化與身份符號(hào),也成為生存意義的重要源泉。中國(guó)近百年的歷史不斷驗(yàn)證了這種“情感烙印”的連結(jié)和彰顯,是凝聚國(guó)民意志,形成攻堅(jiān)克難偉力的基礎(chǔ),如抗日歌曲《松花江上》與“保和平衛(wèi)祖國(guó)就是保家鄉(xiāng)”的《中國(guó)志愿軍戰(zhàn)歌》所激起的民眾保家鄉(xiāng)衛(wèi)祖國(guó)的情感浪濤,成為人民克敵制勝的精神力量。在我國(guó)的城市化、現(xiàn)代化、信息化進(jìn)展得如火如荼的今天,廣大民眾脫胎于鄉(xiāng)土、血緣二者的“情感烙印”,正經(jīng)受著現(xiàn)代性浪潮的沖擊。也許是感悟到一種歷史的責(zé)任,在張藝謀的《秋菊打官司》、賈樟柯的“汾陽(yáng)三部曲”等影片之后,近些年來,諸多故鄉(xiāng)方言電影如《人生大事》(武漢方言+四川方言)、《撥浪鼓咚咚響》(陜北方言)、《不期而遇的夏天》(江西方言)、《小偉》(粵語(yǔ)方言)、《愛情神話》(滬語(yǔ)方言)、《不要再見啊,魚花塘》(合肥方言)等等,在銀幕上不斷傳承和強(qiáng)化源于鄉(xiāng)土血緣的人生情愫,贏得了千百萬(wàn)觀眾的認(rèn)同和內(nèi)化,使之面對(duì)現(xiàn)代化的社會(huì)變遷或經(jīng)濟(jì)利益最大化的算計(jì)時(shí),仍能堅(jiān)守住內(nèi)心中那一片對(duì)故鄉(xiāng)情感的凈土,從而為國(guó)家的振興鄉(xiāng)村大業(yè),為中華民族的復(fù)興筑牢心理柱石。

二、方言話語(yǔ)特點(diǎn):故鄉(xiāng)情緣的編碼

“方言是語(yǔ)言的地域變體,是體現(xiàn)地域文化的一種標(biāo)志?！盵12]方言是以地域?yàn)榛A(chǔ)流變的,擁有差異性和身份辨識(shí)度的地方語(yǔ)言。地域囊括了故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)囊括了鄉(xiāng)土,方言的本性即鄉(xiāng)土性。由此可見,故鄉(xiāng)是方言的根源和依據(jù),方言是故鄉(xiāng)作為“地域符號(hào)”和“情感符號(hào)”的延伸,也是背負(fù)了“情感烙印”的符號(hào)載體。而“符號(hào)載體是按‘語(yǔ)言’規(guī)則構(gòu)成的”[13],某種文化存在的最明顯的標(biāo)志是“獨(dú)特的或具有特異性的言語(yǔ)形式”[14](P.22)。麥克盧漢著名的命題:“媒介即訊息”,也是主要著眼于媒介的形式“堅(jiān)定不移、不可抗拒”地從人的無意識(shí)層面帶來“感知模式”的變化[15](P.176-183),從而使受其影響的歷史文化和大眾性格帶上相應(yīng)的特點(diǎn)。

作為現(xiàn)代漢語(yǔ)的地域分支,各支方言在音質(zhì)、音重等語(yǔ)音要素和其他語(yǔ)言要素,諸如詞匯、語(yǔ)法等話語(yǔ)形式方面,都有自身的某些特點(diǎn),這些特點(diǎn)作為“語(yǔ)言媒介”不同的形式,體現(xiàn)出所謂強(qiáng)悍型、莊重型、敦實(shí)型、柔和型等方言的文化氣質(zhì)或“訊息”[16],建構(gòu)了使用某種方言的民眾深層心理(無意識(shí)或潛意識(shí))的某些差異。這就印證了“媒介即訊息”的斷言,同時(shí)與拉康精神分析理論的某些觀點(diǎn)相得益彰。拉康認(rèn)為,“無意識(shí)并非無規(guī)律可循,它是具有文化性質(zhì)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”或語(yǔ)言規(guī)則形式的。[17](P.58-61)他關(guān)于潛意識(shí)的語(yǔ)言學(xué)模型,以及三個(gè)階段(即現(xiàn)實(shí)階段、想像階段和象征階段)的學(xué)說,為心理分析開辟了一個(gè)結(jié)構(gòu)主義和語(yǔ)義學(xué)的新世界。[18](P.89)在拉康的鏡像學(xué)說中,幼兒因母親及他人(多具有方言形式)的言語(yǔ)誘導(dǎo),將自身鏡中的形象認(rèn)定是自我,他就脫離與自然混沌一體的現(xiàn)實(shí)界,進(jìn)入了想像界;隨后,他又同以“父親之名”為代表的社會(huì)環(huán)境(故鄉(xiāng))、文化規(guī)則(道德和法的規(guī)則,以及語(yǔ)言符號(hào)規(guī)則)相認(rèn)同,過渡到象征界,“自我變成自己”[18](P.89)。故鄉(xiāng)方言電影帶給觀眾的特殊體悟和情感的熏陶,用上述“媒介即訊息”和拉康的“三階”說,能夠得到較妥帖的解說。

作為視聽語(yǔ)言和符號(hào)語(yǔ)言的集大成者,電影天生就是一種“語(yǔ)言”[19](P.13),或者說,“當(dāng)電影成為講故事的媒介時(shí),它變成了一種語(yǔ)言”[5](P.42)。而將方言符號(hào)這種媒介形式,與故鄉(xiāng)的地域符號(hào)融為一體的故鄉(xiāng)方言電影,是與拉康的“三階”說高度契合的藝術(shù)形式。正是憑借拉康的“三階”說,麥茨才能在無意識(shí)層面,圍繞電影觀者與電影影像之間的心理關(guān)系,建樹起電影第二符號(hào)學(xué)。[5](P.7)也就是說,當(dāng)觀影者在一種似夢(mèng)非夢(mèng),幻象迭出的狀態(tài)中,電影語(yǔ)言符號(hào)化過程就能在觀影者的無意識(shí)層面進(jìn)行,形成“想象的能指”。在此,結(jié)合拉康及麥茨的上述理論,解析故鄉(xiāng)方言電影與觀眾的心理關(guān)系:觀眾端坐影院凝視著銀幕,恰似嬰兒凝視著鏡像。這時(shí)觀眾與現(xiàn)實(shí)的我保持同一,相當(dāng)于拉康所說的那種自身尚未與母親及外界區(qū)別開來的現(xiàn)實(shí)界;但當(dāng)方言形式撞擊心扉,開始觸動(dòng)無意識(shí)中幼時(shí)沉積下來的方言話語(yǔ)(譬如母親說:這是你)語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)時(shí),無意識(shí)中幼時(shí)的幻景疊生,進(jìn)入一種“醒著的白日夢(mèng)”狀態(tài)[5](P.10),在銀幕中呈現(xiàn)自我的幻象,也即如同嬰兒凝視鏡中自我一樣,向影片中的角色認(rèn)同。這時(shí),觀眾漸入想象界,好似幼時(shí)有自我意識(shí)以后,與母親處于二元分離狀態(tài)中,親子情感油然而生。但隨著劇情的展開,如果漸離幼兒時(shí)的幻象,這種親子情感的沉浸將悄然而逝。然而,當(dāng)與方言綁定的故鄉(xiāng)地域環(huán)境和文化特質(zhì)等動(dòng)情的敘事同時(shí)持續(xù)出場(chǎng),觀眾也由想象界進(jìn)入象征界,從銀幕上此情此景的象征性中,感受到兒時(shí)成長(zhǎng)過程的幻景:故鄉(xiāng)怡然的環(huán)境和親情友情鄉(xiāng)情的故事,即那些人生中最值得回味的情愫,故鄉(xiāng)情緣與親子情感相得益彰,從而,“自我成為自己”,情思綿綿,再度進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)生活勾連的想象中,使某些人和事都沉浸在情感的光暈里,即便落下銀幕也不會(huì)即刻中止。由此可見,無論是從影視層面還是從現(xiàn)實(shí)層面來看,故鄉(xiāng)和方言的這種“始源性”共生和影視中相互交融的關(guān)系,強(qiáng)化著彼此承載的“情感烙印”。故鄉(xiāng)方言電影在重塑人生情愫的敘事中,通過獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)編碼所產(chǎn)生的燃情效應(yīng),具有其他類型的影片難以企及的優(yōu)勢(shì)。

在此,對(duì)于和影片角色擁有相同的方言體系及類似的地域文化、生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾而言,這種契合自身所熟悉的方言特征和生長(zhǎng)環(huán)境的“原生態(tài)真實(shí)感”,容易使他們?cè)阢y幕中找到“自我的鏡像”,進(jìn)而接受電影的情感熏陶和價(jià)值輸出。對(duì)于其他觀眾而言,雖然他們與影片角色的方言體系、地域文化、生活經(jīng)驗(yàn)存在差異,但方言區(qū)別于普通話的音質(zhì)聲調(diào)等等言語(yǔ)形式,能夠使在無意識(shí)中沉積過其他方言形式的觀眾產(chǎn)生“感覺他涉”,錢鐘書將其稱為“通感”[20](P.215)。這種通感或?qū)徝劳ǜ?是當(dāng)前感知的東西與以往經(jīng)驗(yàn)過的有著某種相似性,當(dāng)這種相似性被領(lǐng)悟到,并在意念中加予溝通、關(guān)聯(lián)就會(huì)產(chǎn)生?！叭纭t杏枝頭春意鬧’,是由于紅杏的繁茂、雜亂、重疊同喧鬧聲的雜亂、繁復(fù)有相似之處,都在心理上造成‘鬧’的感覺、知覺和經(jīng)驗(yàn)”[20](P.220)。同理,對(duì)于自己熟悉的家鄉(xiāng)方言或非自己家鄉(xiāng)的其他方言,這兩種方言皆有不同于普通話的話語(yǔ)形式的共同點(diǎn),觀眾聽聞自己不太熟悉的方言,也會(huì)因?qū)徝劳ǜ羞@種“感覺他涉”而勾起幼時(shí)沉積在潛意識(shí)中的另一種方言構(gòu)成,導(dǎo)致對(duì)銀幕“鏡像”自我認(rèn)同的“幻覺性”,同時(shí),“聽聲類形”[20](P.218-219),銀幕上的地域文化與人物情感纏綿等等,也因?yàn)榉窖月犛X形象的“他涉”而幻化為自我的故鄉(xiāng)和人物敘事,受到情感的震撼和記憶的重構(gòu)。

這種情況在西方新修辭學(xué)的開拓者博克那里,被稱作“誤同”。在博克著名的“同一”理論中,包含“同情認(rèn)同”“對(duì)立認(rèn)同”和“誤同”三者。所謂“誤同”,就是在一定的情景下,人們無意識(shí)中對(duì)所處的境遇和狀態(tài)產(chǎn)生錯(cuò)覺。他舉例說,如駕車的人有時(shí)將汽車的能力等同于自身的能力了。[21](P.161-163)故鄉(xiāng)方言電影,具有修辭中這種“誤同”的條件或情景。在此類型的影片中,由與故鄉(xiāng)契合的媒介訊息:方言話語(yǔ)形式的激發(fā),使不同方言體系及地域文化的觀眾潛意識(shí)中幼時(shí)沉積的方言規(guī)則活躍起來,通過方言話語(yǔ)的誤同,不由自主地與銀幕“鏡像”中的人物發(fā)生自我認(rèn)同(誤同),然后在感悟劇情時(shí)“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”,漸次沉浸在影片所演繹的親情友情和鄉(xiāng)情中,影片里人物的喜怒哀樂,皆感同身受,熏陶殊深。

有位哲人說過,語(yǔ)言是存在的家?！罢Z(yǔ)言既構(gòu)成了人的主體性,同時(shí)也使主體與他者的分離成為了不可能,主體將永遠(yuǎn)受制于他者(即語(yǔ)言)?！盵22]作為語(yǔ)言的地域分支,方言是地域文化符號(hào)的載體,與產(chǎn)生它的鄉(xiāng)土(故鄉(xiāng))環(huán)境符號(hào)疊加為一體,展現(xiàn)著人的一種生活方式,傳遞人的“始源性”生存成長(zhǎng)的信息,使人由此獲得血緣根脈或身體由來的信息,以及文化身份的認(rèn)同。所以,將“故鄉(xiāng)”和“方言”尋根符號(hào)疊加編碼的“故鄉(xiāng)方言電影”,能從觀眾的潛意識(shí)中觸碰到言語(yǔ)規(guī)則里貯藏的幼時(shí)親子情感記憶,從而使觀眾在凝視“故鄉(xiāng)”影像時(shí),浮現(xiàn)個(gè)體親歷的生活事件圖景,擁有“原生態(tài)的真實(shí)感”風(fēng)格特質(zhì),是一類“鏡像真實(shí)性”較強(qiáng)的電影。因此,它特別能夠激起觀眾的感動(dòng),鑄牢“情感烙印”。

三、奇特性視聽構(gòu)造演繹人生情愫

以“原生態(tài)的真實(shí)感”使觀眾深受感動(dòng),是故鄉(xiāng)方言電影的優(yōu)勢(shì),但這僅是她所具有的一種可能性,要使之成為現(xiàn)實(shí),還必須用超越性的境界使觀眾獲得意外的觀影感悟及審美滿足。用堯斯等人的接受美學(xué)“期待視野”的說法,就是受眾或觀眾用以往審美的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知,對(duì)即將閱讀或觀賞的新藝術(shù)作品抱有一種期待,必須在觀賞過程中使觀眾感到作品超越了自己原有的期待視野水平,產(chǎn)生預(yù)想之外的驚奇,方能讓觀眾獲得審美快感和滿足,從而激起對(duì)作品的情感依戀。否則,作品將不被觀眾接受。[23]

期待視野的說法與俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基的“陌生化”理論一脈相承。什氏認(rèn)為藝術(shù)的技巧是要使人們都熟知的東西帶給觀眾“陌生”的感受,這種感受要延續(xù)在一個(gè)敘事過程梯級(jí)性構(gòu)造的多階段中,使觀眾不斷超出觀念上的機(jī)械性或習(xí)慣化,“在其連續(xù)性中”自動(dòng)融入作品的情節(jié),使審美情感“盡可能地達(dá)到高度的力量和長(zhǎng)度”,更充分地感受藝術(shù)的創(chuàng)造力。[24](P.183-187)

上述超越“期待視野”,以及“陌生化”的藝術(shù)設(shè)計(jì),與很多部故鄉(xiāng)方言電影的創(chuàng)作路向和表現(xiàn)手法相契合?？梢杂谩捌嫣匦砸暵牱?hào)構(gòu)造”來概述此類電影極具個(gè)性的藝術(shù)特色,具體從情節(jié)、視覺和人物關(guān)系等幾個(gè)維度的編碼運(yùn)作,闡釋其整體的陌生化造型,顯露其深層的人生情愫敘事底蘊(yùn)。

(一)奇特的劇情敘事

張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》,使方言電影在社會(huì)上的影響被放大,而這部電影也是率先奠定了“故鄉(xiāng)方言電影”類型風(fēng)格的優(yōu)秀影片。影片中陜西一個(gè)小山村里,滿口陜西腔的農(nóng)婦秋菊,她的丈夫因事與村長(zhǎng)爭(zhēng)執(zhí),被村長(zhǎng)踢傷而臥床不起,村長(zhǎng)拒不認(rèn)錯(cuò)道歉,秋菊挺著6個(gè)月身孕的大肚子到鄉(xiāng)政府、縣里、市里告狀,最后到法院起訴。除夕夜秋菊難產(chǎn),村長(zhǎng)帶人頂著風(fēng)雪將她送到醫(yī)院產(chǎn)下男嬰,秋菊一家非常感謝村長(zhǎng),糾紛終于化解,劇情起伏跌宕。但當(dāng)秋菊新生兒滿月慶賀時(shí),村長(zhǎng)卻因傷害罪被法院的警車帶走,秋菊深感茫然若失……這習(xí)以為常的民間私人糾紛,經(jīng)由“陌生化”的“梯級(jí)性”藝術(shù)處理,劇情超越了觀眾的“期待視野”,使之情感深受震撼。

近年來上映的故鄉(xiāng)方言電影《人生大事》,票房和口碑俱佳。奇觀化的劇情,僅從“殯葬喜劇題材”即可推知梗概,因?yàn)榇祟愵}材的電影本就是極少的,而以喜劇的形式表現(xiàn)殯葬題材的電影則更是稀有。影片中男主角莫三妹先是玩世不恭的角色設(shè)定,作為殯葬世家的傳承人,他顯然沒有從這份特殊的職業(yè)中獲得成就感。常人嫌他晦氣、父親罵他不爭(zhēng)氣、替人出頭卻入獄,剛求婚才知每天共事的女友已名花有主……這樣的人生如同笑話,因此從一開始他就處于對(duì)自己身份、職業(yè)、存在價(jià)值的質(zhì)疑中;而當(dāng)他應(yīng)武小文舅舅的請(qǐng)求,收養(yǎng)了這個(gè)不折不扣的野姑娘后,莫三妹以往的負(fù)面人格,奇跡般地逐漸消失,他逐漸變?yōu)橐粋€(gè)負(fù)責(zé)任重情感的男子漢。追著劇情的發(fā)展,觀眾隨主角感動(dòng)而動(dòng)情,獲得超越性的快感和審美滿足。

(二)奇特的故鄉(xiāng)視覺建構(gòu)與詩(shī)意依稀

在故鄉(xiāng)方言電影中,故鄉(xiāng)既是一個(gè)特定的“地域符號(hào)”,又是一個(gè)熾烈的“情感符號(hào)”。故鄉(xiāng)形象是綜合的視聽建構(gòu),由于代表聽覺主體的方言已有足夠的辨識(shí)度,因而,視覺建構(gòu)能否將日常景物“陌生化”為奇特的景觀,是影響觀眾的代入感和持續(xù)凝視影像的重要因素。

在電影《不期而遇的夏天》中,黃四毛的故鄉(xiāng)江西小鎮(zhèn)似乎永遠(yuǎn)與陽(yáng)光相伴,山水竹林穿插其間的田園景象令人神往。然而,常被人欺侮的黃四毛,他的住所是破敗的垃圾回收站;對(duì)于外鄉(xiāng)來上小學(xué)的易水生而言,課外時(shí)光總是躲避被搶錢或擔(dān)心被欺侮的恐慌。他倆灰暗的生活畫面與故鄉(xiāng)澄明的美景形成了鮮明的對(duì)比,這種對(duì)比綻現(xiàn)出一種撞擊視覺的怪異質(zhì)感;直到二人有了深刻的情感交集,故鄉(xiāng)的整體意境才變得輕快起來,富有詩(shī)意的情調(diào)帶給觀眾別樣的視覺感受。

在電影《不要再見啊,魚花塘》中,故鄉(xiāng)的形象被濃縮在合肥市的某個(gè)小區(qū)里。小區(qū)同時(shí)擁有了兩副面容,即現(xiàn)實(shí)中存在的形象和主角想象中的超現(xiàn)實(shí)形象。在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間無縫切換,故鄉(xiāng)綻露出奇特的視覺景觀。當(dāng)觀眾得知故鄉(xiāng)在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間切換的依據(jù),來自主角對(duì)爺爺深切的思念時(shí),故鄉(xiāng)情緣的“詩(shī)意性”依稀閃現(xiàn)。

《人生大事》中,莫三妹的故鄉(xiāng)武漢,其名稱被替換為“延江市”。在大部分時(shí)間里,武漢不以現(xiàn)代化都市的面貌示人,而是以一個(gè)由老舊街區(qū)中的館舍店鋪和種種物事構(gòu)成的復(fù)合景觀現(xiàn)身,給觀眾呈現(xiàn)了“奇觀化”的視閾。按常理,這樣的組合是灰暗且凝重,可影片賦予的調(diào)性卻是輕松詼諧的。隨著幼兒園空間的加入,暖色成了空間的主色調(diào)。更上一個(gè)“梯級(jí)”的奇觀是莫三妹家的“上天堂”壽衣店和大胖家的婚慶店竟然比鄰而居,辦“喪事”和辦“喜事”的店鋪僅一墻之隔,以致兩家經(jīng)常產(chǎn)生小摩擦。這看似影片喜劇屬性使然,實(shí)則依托視覺景觀對(duì)影片主題做出了深層次的表達(dá):生與死之間是人生的全過程,酸甜苦辣,喜怒哀樂皆在其中,這種向死而生的象征性構(gòu)景,似一曲“樂生之歌”直擊人的心扉,使之沉吟良久,尋覓生之意義,感悟頗深。

(三)奇特的人物關(guān)系:至情原型變幻莫測(cè)

人物關(guān)系建構(gòu)是故鄉(xiāng)方言電影鑄牢“情感烙印”的關(guān)鍵所在,奇特的劇情及視覺景觀,都在圍繞人物關(guān)系奇觀化建構(gòu)展開。近年來幾部?jī)?yōu)秀的故鄉(xiāng)方言電影中,出現(xiàn)一種特別的人生情愫敘事編碼:錯(cuò)位的親子情感原型。究其來歷,應(yīng)與城市化潮流中千百萬(wàn)留守兒童相關(guān),同時(shí)也印證了拉康三階理論中所述的“象征界”對(duì)兒童自我意識(shí)的正常發(fā)展不可或缺。拉康認(rèn)為在象征界,“父親之名”代表或象征社會(huì)秩序,“兒童通過與父親的認(rèn)同而確認(rèn)了自己獨(dú)立的主體性人格,這便是兒童與父親的‘二次同化’,從此,兒童便從社會(huì)的自然狀態(tài)進(jìn)入到文化的象征秩序中去了?！盵17](P.42)千百萬(wàn)留守兒童被潛意識(shí)中的文化基因召喚,尋覓親子之情,要與父親“二次同化”,但父母常年在外地務(wù)工難得見面,留守兒童無意識(shí)中躁動(dòng)不已,要感受親子之情的渴望是不難理解的?！度松笫隆分形湫∥牟浑x手的紅纓槍,是這種渴望的象征①,當(dāng)紅纓槍破損后又被莫三妹修復(fù)得更完美時(shí),武小文終于體驗(yàn)到了與莫三妹的親子之情,躁動(dòng)的心性也轉(zhuǎn)而恬適和善解人意;莫三妹也因錯(cuò)位的父女之情而尋覓到人生的意義,從此獲得了新生。這種在象征意景中建構(gòu)的影片男女主角之間錯(cuò)位的親子關(guān)系,令人倍感新奇之余卻又讓人潸然淚下。影片的生命敘事“梯級(jí)性”最終綻現(xiàn):在婚慶(創(chuàng)造新生命)與喪葬的生死之間,向死而生該怎樣生?這是象征意蘊(yùn)第一階;人生情愫是生之意義的泉源,能滋潤(rùn)枯萎的生命獲得新生,此為第二階。主創(chuàng)者“陌生化”的匠心獨(dú)運(yùn),對(duì)潛意識(shí)的洞悉和象征性標(biāo)識(shí)的嫻熟運(yùn)用,以及對(duì)人生意義的準(zhǔn)確把握,著實(shí)使人感佩不已。

《不期而遇的夏天》表達(dá)錯(cuò)位的親子之情,訴說留守兒童對(duì)人生情愫的渴望,也采用“梯級(jí)”敘事。小學(xué)生易水生在鎮(zhèn)里上學(xué),妹妹是寄養(yǎng)在大伯家的留守兒童,父母到深圳打工,春節(jié)期間都未來看望子女。周末,水生到大伯家與妹妹相聚,伯母對(duì)兄妹倆態(tài)度差勁。周一清晨,水生回鎮(zhèn)里上課,誰(shuí)料妹妹用袋子裝了自己的物品悄然跟在后面。俗話說,長(zhǎng)兄為父,在潛意識(shí)里,妹妹欲從水生那里獲得幾許不能從父母處感受到的親子之情。水生發(fā)現(xiàn)后不斷哄勸妹妹回大伯家,妹妹堅(jiān)決不依,水生只能飛快地跑了。聽著妹妹一聲聲凄厲地喚哥哥,再看水生滿面的淚痕,這一悲催的情景,令人為之動(dòng)容。水生下課后,時(shí)常被幾個(gè)同學(xué)強(qiáng)行“借錢”和欺凌,在鎮(zhèn)里同樣是被人欺侮,一事無成的混混黃四毛多次仗義保護(hù)了水生,兩人善良的心底里逐漸生長(zhǎng)出親子般的情感,黃四毛為水生到學(xué)校出席家長(zhǎng)會(huì),而水生的存在,使黃四毛一改往日的懦弱,用行動(dòng)找回了自我的尊嚴(yán)。由此,錯(cuò)位的親子之情營(yíng)造出一抹悲涼溫馨的質(zhì)感。

在錯(cuò)位的親子之情后面,往往隱藏著對(duì)金錢的算計(jì)與對(duì)親子情的依戀這二者的糾結(jié)。故鄉(xiāng)方言電影《撥浪鼓咚咚響》用一種奇特的方式將這種糾結(jié)放在了明面上。踏上尋父之旅的留守男孩毛豆,藏在痛失幼子而決意復(fù)仇的貨車司機(jī)茍仁的車廂里,因燃火驅(qū)寒,不慎燒毀了一些貨物。茍仁逮住毛豆,反復(fù)計(jì)算了損失的貨款,駕車押送毛豆找其父賠款,款項(xiàng)因毛豆每天的吃住和行車油費(fèi)等而不斷增加,茍仁精確計(jì)算并每筆皆記錄在案。隨著時(shí)間的推移,在故鄉(xiāng)變換的空間里發(fā)生了種種稀奇的事,隱藏在兩人粗獷與野性后面的真摯情感逐漸顯現(xiàn),茍仁與毛豆和解,建立了如同父子般熾烈的情義,這種情義抹去了欠債,并使兩人的生存狀態(tài)發(fā)生了根本的變化,幸福感從愉悅的神情里透露出來。最后,茍仁送毛豆回鄉(xiāng)念書,不僅給了他一筆學(xué)費(fèi),而且把賴以追思兒子的撥浪鼓也鄭重地贈(zèng)送給他。影片寓意應(yīng)是親子之情對(duì)于人生的幸福遠(yuǎn)勝于錢財(cái)。這里較鮮明地具體化了巴爾特的兩個(gè)秩序符號(hào)系統(tǒng)的關(guān)系[25](P.3):在第一秩序的符號(hào)系統(tǒng)中,能指是茍仁和毛豆建立起的親密關(guān)系,所指是“錯(cuò)位的親子情”;在第二秩序的符號(hào)系統(tǒng)中,第一秩序的符號(hào)(能指和所指)又成為能指,所指是人生情愫對(duì)個(gè)體生存的意義。另外,巴爾特還把上述的第一符號(hào)系統(tǒng)稱為外延,第二符號(hào)系統(tǒng)稱為內(nèi)涵。[26](P.83-84)

近期上映的《八角籠中》,也屬于錯(cuò)位親子情創(chuàng)造新生活的故鄉(xiāng)方言電影。王寶強(qiáng)扮演的沙場(chǎng)向老板,本來算計(jì)著讓曾經(jīng)搶劫過他的一群山村小子做廣告賺錢,但得知他們都是孤兒,并陷于窘迫的生活境遇之后頓生善念,創(chuàng)辦格斗俱樂部,供給他們吃穿住,培訓(xùn)這一群小子,與他們建立了深厚的情誼,小子們都稱他“干爹”,在“干爹”的培育下,他們完成了人格的社會(huì)化,艱辛拼搏,走上了通往成功的道路,有的成為格斗冠軍。

上述這些影片中,錯(cuò)位親子之情的共性,皆寓于奇特的人物關(guān)系建構(gòu)中,總令觀眾耳目一新,感人至深。另外,如前所述,在《人生大事》中,還用隱喻和象征解蔽了另一種原型編碼,也即生命中那種真摯的情感,或稱人生情愫,在劇情中甚至讓人能夠起死回生?！肚锞沾蚬偎尽分休^早運(yùn)用了這種原型編碼:村長(zhǎng)的老婆結(jié)扎過,秋菊的丈夫罵他斷子絕孫,而村長(zhǎng)一腳踢了他的要害,大概已無生育能力,象征雙方的怨恨成為死結(jié),就連鄉(xiāng)政府辦事干練的李公安都解不開。秋菊難產(chǎn),大人小孩兩條生命都面臨死亡的危險(xiǎn),但村長(zhǎng)生命中的真摯情感迸發(fā)出來,新生命產(chǎn)生了,怨恨的死結(jié)也解開了?；浾Z(yǔ)影片《小偉》更以幽冥般的奇幻視聽手法在人物關(guān)系的發(fā)展變化中呈現(xiàn)出對(duì)“人生情愫”的深刻感悟。丈夫偉明患肝癌的噩耗,使三口之家籠罩在與死有關(guān)的陰影中:妻子慕伶因悲慟和種種煩惱,身心處在崩潰的邊緣;兒子一鳴也焦慮和痛苦不已。當(dāng)偉明在死之前想了卻一個(gè)心愿,也即帶著妻兒回老家尋根,由此他進(jìn)入了一種奇幻的幽冥之境,發(fā)現(xiàn)了父母親已經(jīng)消失的墳?zāi)?吃到媽媽親手熬的熱粥,時(shí)空在視聽形象中不斷變幻,偉明與一鳴的身體逐漸合二為一,三代人之間的聯(lián)系被打通,父母的血脈在后輩的情感和身體之中承續(xù)不斷,死亡轉(zhuǎn)而成了生生不息的超時(shí)空的存在。賈樟柯導(dǎo)演的電影,對(duì)人生情愫在個(gè)體生存中的意義作過逆向表現(xiàn),如《小武》中的主角梁小武,在連續(xù)失去友情、愛情和親情后,最終變?yōu)榍敉?社會(huì)性生命業(yè)已枯萎;《任逍遙》中的斌斌和小季,他倆真心萌發(fā)過的戀情終究落空,其人生也沿著迷惘的路子走向死局。倘若這里的人生情愫敘事反轉(zhuǎn)過來,上述這三人皆得到率真的情感寄托和滋養(yǎng),人生之路又會(huì)朝向何處?這不禁令人想到法國(guó)浪漫主義作家雨果小說中的冉阿讓,寶萊塢《流浪者》中的拉茲等經(jīng)典形象,讓人不勝唏噓。

四、守望社會(huì):故鄉(xiāng)方言電影的情懷

故鄉(xiāng)方言電影大致是伴隨我國(guó)的城鎮(zhèn)化進(jìn)程勃興的。根據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局官網(wǎng)的數(shù)據(jù),僅從2012年末至2016年末的四年里,我國(guó)城鎮(zhèn)常住人口增量總計(jì)八千多萬(wàn),每年平均增量大于兩千萬(wàn),其中有很多是戶籍不在城鎮(zhèn)的外來勞務(wù)人員。②人們離開故鄉(xiāng),擺脫了父母對(duì)個(gè)人意志的某些束縛,自由選擇某城鎮(zhèn)定居開始新的生活,根據(jù)是否能最大限度地保證個(gè)人利益(主要是對(duì)經(jīng)濟(jì)利益優(yōu)選的考慮)的標(biāo)準(zhǔn),與適宜的公司或勞務(wù)組織簽訂契約性的工作合同入職務(wù)工,這樣就彰顯出主體性、契約性、工具理性等現(xiàn)代性的特質(zhì)。這種現(xiàn)代性,是指“大約從17世紀(jì)的歐洲起源,而后程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的一種社會(huì)生活或組織的模式?！盵27](P.1)“借助許多不同的標(biāo)識(shí),我們可以追蹤它的實(shí)現(xiàn)和隨后的發(fā)展?！盵28](P.43)

所謂工具理性,指人的行為受追求功利效果最大化的動(dòng)機(jī)所驅(qū)使,借助理性(算計(jì))達(dá)到自己預(yù)期的目的,它對(duì)人的情感和精神方面的價(jià)值是抑制的。工具理性是現(xiàn)代性的顯著特征,個(gè)人的主體性(選擇的自由等)和與他人的契約關(guān)系,都需要通過工具理性去實(shí)現(xiàn)。工具理性在促進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛擴(kuò)張,物質(zhì)財(cái)富極大的增長(zhǎng),以及現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)管理體制的建立等方面,產(chǎn)生了巨大的作用?？梢哉f,沒有工具理性就沒有現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展。如前所述,隨著我國(guó)的城鎮(zhèn)化推進(jìn),每年都有大量的人員離開自己熟悉的家鄉(xiāng)外出務(wù)工,為了職場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)和采納新的生存方式,漸次認(rèn)同和內(nèi)化工具理性于自我意識(shí)中。另一方面,家鄉(xiāng)的山水田園,空巢家庭中年邁的雙親,故鄉(xiāng)里留守的兒童——那是自己的子女,離鄉(xiāng)背井的人,內(nèi)心總還是多少藏有一份情感的牽掛,一般還不會(huì)讓賺錢的欲念占據(jù)了整個(gè)心靈。作為對(duì)這種狀況的回應(yīng),故鄉(xiāng)方言電影越來越在影院中占有更多的地盤,而且此類影片中多數(shù)都越來越融入了個(gè)性鮮明的人生情愫。

現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會(huì)的重要特質(zhì),而工具理性又在現(xiàn)代性中扮演著不可或缺的角色。但問題是如果工具理性在人們的意識(shí)中一家獨(dú)大,那就除了為功利目的行動(dòng)以外,人們只能沉淪于消費(fèi)和娛樂的快感中,或者躺平在虛無的意念里,情感萎縮枯竭,意義世界幻滅。這種狀況早已引起有關(guān)學(xué)者的擔(dān)憂,最先提出“工具理性”概念的德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯就宣稱,這種狀況“觸及‘現(xiàn)代性’本身的根本病因”,并且認(rèn)為“讓‘現(xiàn)代’蒙上陰影的,歸根究底竟也是那一股如脫韁之馬的‘理性化’力量?！盵29](P.77)20世紀(jì)中葉以后,西方思想界通過對(duì)“現(xiàn)代性根本病因”的進(jìn)一步反思,興起了后現(xiàn)代主義,就拿其中的“非中心化思潮”來看,雖然不同的代表人物各從不同的視角闡發(fā),但萬(wàn)變不離其宗,如德里達(dá)以延異(或分異)為核心概念的學(xué)說反邏輯中心主義,其實(shí)就是在解構(gòu)理性(工具理性)中心主義。

20世紀(jì)80年代以來,后現(xiàn)代主義思潮漸次在我國(guó)受到重視,文學(xué)藝術(shù)建筑等等多被其影響。故鄉(xiāng)方言電影的勃興,電影用語(yǔ)從統(tǒng)一轉(zhuǎn)向地域方言的多元化傾向,可算是對(duì)后現(xiàn)代主義“非中心化”“解構(gòu)同一性”等理論或思潮的回應(yīng)。[30]在此背景下,故鄉(xiāng)方言電影將視角聚焦到現(xiàn)代社會(huì)變遷中當(dāng)下中國(guó)人內(nèi)心深層的結(jié)構(gòu)性矛盾:工具理性(功利最大化的算計(jì))和情感需求的博弈,在各種獨(dú)特的人生情愫敘事中去啟發(fā)觀眾對(duì)友情、愛情等感情的重新審視,從而使該矛盾內(nèi)在的張力得以平衡,人們的內(nèi)心得以有機(jī)會(huì)保留下一片柔軟的情感凈土,不被功利欲望所侵占。

上述這種結(jié)構(gòu)性矛盾的由來,還得放在古今中西的視野下加以闡釋。古代中國(guó)數(shù)千年的農(nóng)耕社會(huì),濃重的人情鄉(xiāng)情是傳統(tǒng)文化中最為顯著的特點(diǎn),20世紀(jì)90年代從楚墓中出土的兩千四百多年前的“郭店竹簡(jiǎn)”,上面就有“道始于情”“禮生于情”“禮因人之情而為之”等記載,李澤厚將其概括為“情本體”,并認(rèn)為“‘情本體’是一個(gè)根源性的東西。”[31](P.13)的確,這種“情本體”不僅是中國(guó)人的文化基因,而且也深深地沉淀于潛意識(shí)中,成為民族性或世代相傳的本能,所以,進(jìn)入現(xiàn)代性疆域以后,面對(duì)工具理性在自我意識(shí)中的擴(kuò)張,中國(guó)人內(nèi)心的矛盾沖突引發(fā)的這種現(xiàn)代性痛苦,那是西方人難以領(lǐng)悟的。西方諸國(guó),它們的文化傳承了希臘文明,而古希臘缺乏農(nóng)耕的土地,“因?yàn)檫@激發(fā)希臘人變成了古代世界的主要商人和殖民者。”[32](P.8)商人抑或殖民者,自然要依靠算計(jì)去追求功利最大化,因而,工具理性在古希臘社群中即普遍存在,自然會(huì)被后來的西方社會(huì)所傳承,直到如今現(xiàn)代性昌盛。盡管西方的文化心理與工具理性有根源性的親和力,但隨著工具理性在制度安排中漸次一家獨(dú)大,現(xiàn)代性的負(fù)面影響力正在強(qiáng)化,西方的精英們感到了某種危機(jī),所以才會(huì)有后現(xiàn)代思潮勃興,意在給世人以警示,并試圖用“解構(gòu)”等思維方式,限制工具理性的泛化,或“重建現(xiàn)代性”(哈貝馬斯),同時(shí)呼喚人的情感更多地回到世人的生活里,讓人可以“詩(shī)意地棲居”(海德格爾)。然而,這些努力僅在精英階層的小范圍受眾群里產(chǎn)生了一些影響,即便李澤厚提出內(nèi)蘊(yùn)“情本體”的“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)可以和后現(xiàn)代接頭”[31](P.85),但也未昭示應(yīng)采取何種方式接頭,方能幫助大眾規(guī)避工具理性的負(fù)面效應(yīng)。傳承和弘揚(yáng)中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是中國(guó)式現(xiàn)代化的一個(gè)重要特征,而以親情為核心的人生情愫或“情本體”,是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的重要內(nèi)涵?！肮枢l(xiāng)方言電影”在千百萬(wàn)人中播撒“人生情愫”,警示人們固守心靈中的情感凈土。

結(jié)語(yǔ)

故鄉(xiāng)方言電影是這樣一種類型片:將方言與故鄉(xiāng)兩個(gè)尋根符號(hào)綁定,營(yíng)造極富個(gè)性的“原生態(tài)真實(shí)感”,持續(xù)而富有節(jié)奏感地將觀眾帶入銀幕上的視聽意境中,通過“想象的能指”,使之深受感動(dòng)而自我認(rèn)同,豁然領(lǐng)悟到人生情愫的意義,在無意識(shí)中打下“情感烙印”。所以,并非所有方言與故鄉(xiāng)結(jié)合的影片都屬于此類型,尤其是那種利用方言的語(yǔ)音和某些詞匯插科打諢吸引觀眾的影片,更是與故鄉(xiāng)方言電影類型相去甚遠(yuǎn)。由于該類型影片特別關(guān)注傳承和彰顯中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根基——“情本體”,從強(qiáng)化民眾的國(guó)族認(rèn)同、助力增強(qiáng)國(guó)家的文化軟實(shí)力等方面來看,更彰顯了其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。同時(shí),在影視作品的國(guó)際跨文化交流中,故鄉(xiāng)方言電影也有助于講好中國(guó)故事,傳播好中國(guó)聲音,增強(qiáng)中華文化影響力。

只要靜心品味,每一部特色鮮明的故鄉(xiāng)方言電影,皆沉浸在濃郁的人生情愫中,而“浪漫主義的最典型特征是重視情感”[33](P.18),它同時(shí)還有自然(包含最自然的親子關(guān)系)、想象和象征三個(gè)特質(zhì)或準(zhǔn)則[33](P.10),這也正是前面論及的故鄉(xiāng)方言電影類型的特征,由此,稱“浪漫主義的故鄉(xiāng)方言電影”應(yīng)是適宜的。加上這一定語(yǔ)有何意義?意義正在于顯現(xiàn)出這種類型影片的時(shí)代責(zé)任和藝術(shù)價(jià)值。

以賽亞·柏林認(rèn)為,浪漫主義“它是發(fā)生在西方意識(shí)領(lǐng)域里最偉大的一次轉(zhuǎn)折”[34](P.2),它能在“人類事務(wù)中保持并非完美的平衡”[34](P.5)。在當(dāng)代人類事務(wù)中,最需要平衡的是現(xiàn)代性中的工具理性(個(gè)人的功利算計(jì))與人生情愫在人類觀念中各自的占比。浪漫主義的故鄉(xiāng)方言電影,伴隨現(xiàn)代化的進(jìn)程不斷勃興,將人生情愫深深地植入大眾的心田中,對(duì)功利算計(jì)的工具理性發(fā)揮了良好的平衡作用,使之難以一家獨(dú)大,由此不斷為弘揚(yáng)中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和實(shí)現(xiàn)中國(guó)式現(xiàn)代化的目標(biāo)作出貢獻(xiàn)。

注釋：

①參見弗洛伊德《夢(mèng)的解析》第六章所述的夢(mèng)中成年男子象征的相似物件:匕首、劍、來福槍和其他武器。夢(mèng)境是潛意識(shí)的表達(dá)。武小文的紅纓槍,象征著以她為代表的留守兒童渴望父愛,潛意識(shí)中需要父親的文化傳承使自我人格完善。

②參見:國(guó)家統(tǒng)計(jì)局《城鎮(zhèn)化水平持續(xù)提高城市綜合實(shí)力顯著增強(qiáng)——黨的十八大以來經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展成就系列之25》,國(guó)家統(tǒng)計(jì)局官網(wǎng),http://www.stats.gov.cn/zt＿18555/ztfx/18fzcj/index＿1.html,2017年7月28日。