黃繼剛

[提要] 風(fēng)景是主體對(duì)自然的情感認(rèn)知的載體,其既是觀看也是表達(dá)。我們唯有將其納入到視覺(jué)機(jī)制和情感符號(hào)系統(tǒng)中才能發(fā)掘出其價(jià)值意義。而“風(fēng)景詩(shī)學(xué)”作為20世紀(jì)最具有典范性的理論話語(yǔ),是我們介入文化思想性考察的有效途徑,這一詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的理論生成和主體認(rèn)知、視覺(jué)機(jī)制、文化政治、意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián),并在很大程度上重構(gòu)了主體對(duì)自然的審美判斷。而本文的考鏡源流,將辨析出這套理論話語(yǔ)產(chǎn)生的過(guò)程,這將有助于我們?nèi)ダ斫怙L(fēng)景詩(shī)學(xué)在當(dāng)下生產(chǎn)的話語(yǔ)向度和基本范型。

人們普遍設(shè)定“風(fēng)景”自身作為一個(gè)不依賴于描述而自明的概念,會(huì)有一個(gè)在所有描述之前的共同標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判定何謂“風(fēng)景”,科學(xué)認(rèn)知和事實(shí)陳述都是在這種對(duì)象-主體的邏輯框架中進(jìn)行的,包括傳統(tǒng)的風(fēng)景認(rèn)知也來(lái)自于這種哲學(xué)的有限思維。但是風(fēng)景的對(duì)象不是給定的而是建構(gòu)的。W.J.T.米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中發(fā)人深省地指出,風(fēng)景既是藝術(shù)類型又是文化媒介,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是真實(shí)又是想象,既是框架形式又是文化內(nèi)容。這一話語(yǔ)維度實(shí)際上提供了風(fēng)景研究的諸多可能性,也使得“風(fēng)景詩(shī)學(xué)”視角區(qū)別于傳統(tǒng)地理學(xué)科的風(fēng)景園林視域。事實(shí)上,“風(fēng)景詩(shī)學(xué)”側(cè)重在對(duì)自然風(fēng)景進(jìn)行再現(xiàn)與表現(xiàn)的符號(hào)文本當(dāng)中,借助理論話語(yǔ)對(duì)自然風(fēng)景實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)義和邏輯呈現(xiàn)。這一話語(yǔ)的理論生成和主體認(rèn)知、視覺(jué)機(jī)制、文化政治、意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián),并很大程度上重構(gòu)了主體對(duì)自然的審美判斷。而本文通過(guò)考鏡源流辨析出風(fēng)景的視覺(jué)化、倫理化和實(shí)踐化的生產(chǎn)過(guò)程,無(wú)疑將有助于我們?nèi)ヌ嚼[“風(fēng)景詩(shī)學(xué)”的話語(yǔ)向度和基本范型。

一、“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”和“如畫”視覺(jué)秩序的建構(gòu)

“風(fēng)景”(landscape)起源于荷蘭語(yǔ)(landschap),最早出現(xiàn)在希伯來(lái)文的《圣經(jīng)》中,被用來(lái)描繪圣城耶路撒冷的景致,在很長(zhǎng)一段時(shí)間和中世紀(jì)藝術(shù)的說(shuō)教觀念結(jié)合在一起,為箴言作圖解以增強(qiáng)道德教誨的力量。喬治·桑塔亞納在《美感》(The Sense of Beauty)中將早期的風(fēng)景狀態(tài)界定為“混雜”與“無(wú)定形”的自然,[1](P.7)恰如維吉爾詩(shī)歌中的“逍遙游”(peripatetic)是一種漫無(wú)目的的云游,被視為陶冶心志的精神勞作,風(fēng)景的存在都是非正題的邊緣化烘托。而風(fēng)景畫(包括水彩畫、景致畫以及蝕刻畫等)作為“門類畫”(genre)中的“小玩意”,[2](P.135)可以追溯到具有指向功能的“地理圖志”(topographical painting),譬如《大不列顛帝國(guó)劇場(chǎng)》當(dāng)中,約翰·斯必得(John Speed)在地志圖中細(xì)致描繪了各郡的山川河流,真實(shí)再現(xiàn)了英國(guó)的自然地理風(fēng)貌。隨著地志圖再現(xiàn)功能的提高,上色技藝的成熟,在很大程度上推動(dòng)了風(fēng)景畫的發(fā)展。14世紀(jì)的彼得拉克(Francesco Petrarca)被視為是西方風(fēng)景審美“第一人”,[3](P.295)他單純?yōu)榱四苄蕾p山色而去攀登阿維尼翁附近的文圖克斯山峰(Mont Ventoux),體驗(yàn)了由“自然”到“自由”的審美上升之途,并從自然風(fēng)景的欣賞中區(qū)分了“美感”與“知識(shí)”,風(fēng)景從審美無(wú)功利的視角開(kāi)始脫離了日常性經(jīng)驗(yàn),這一過(guò)程是在對(duì)自然本身進(jìn)行真正感知的前提下,體現(xiàn)為風(fēng)景從自然主義摹本中逐步掙脫的歷程,而風(fēng)景的意象性書寫對(duì)應(yīng)著藝術(shù)作品中人物內(nèi)心的活動(dòng),這被布克哈特稱之為“自然的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”。[3](P.292-302)風(fēng)景解放的過(guò)程也是自然審美化的過(guò)程,由從屬到解放,從習(xí)俗到自然,這種演化的最終目的就是在對(duì)風(fēng)景的感知和再現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)與自然的統(tǒng)一。

風(fēng)景的自然摹寫傳統(tǒng)可以上溯到亞里士多德的“模仿說(shuō)”和賀拉斯的“詩(shī)如畫”理論,自然存在和藝術(shù)呈現(xiàn)之間的關(guān)系也是文藝復(fù)興時(shí)期的一個(gè)集中議題。但是在藝術(shù)哲學(xué)上對(duì)風(fēng)景進(jìn)行全面研究的當(dāng)屬貢布里希,他在考察風(fēng)景的藝術(shù)流變的基礎(chǔ)上,認(rèn)為風(fēng)景是建基于文藝復(fù)興時(shí)期美學(xué)理論之上的“藝術(shù)慣例”(institution),憑籍著意大利時(shí)期“藝術(shù)創(chuàng)造論”的美學(xué)成就,風(fēng)景畫最終代替宮廷肖像畫成為一種“獨(dú)立完整的藝術(shù)”。[2](P.134)意大利畫家第一次給裸露的巖石覆蓋上泥土,并利用“托斯卡納”風(fēng)景元素來(lái)展示出繪畫中的遠(yuǎn)景,從動(dòng)物的腳趾到巖石的縫隙,都鮮明地刻畫出自然風(fēng)景的清新之感。在風(fēng)景畫產(chǎn)生的社會(huì)歷史機(jī)制當(dāng)中,“藝術(shù)慣例”是風(fēng)景繪畫產(chǎn)生的直接動(dòng)因。換言之,縱然這種繪畫是藝術(shù)史上不存在的,也將會(huì)被生產(chǎn)出來(lái),這是其歷史因果性的一種體現(xiàn)。藉此,貢布里希區(qū)別了作為書寫題材的風(fēng)景繪畫和作為藝術(shù)慣例的風(fēng)景繪畫,前者盡管不時(shí)有杰作誕生,但是并沒(méi)有在藝術(shù)審美范式上形成氣候,也沒(méi)有引起批評(píng)家的關(guān)注,“古人只是把風(fēng)景視為其他作品的仆人,他們用零碎的風(fēng)景填滿人物及情節(jié)之間的空白處,以此來(lái)說(shuō)明或布置他們的歷史畫”。[2](P.134)而后者則在16世紀(jì)中期成為一種重要的藝術(shù)類型,由此風(fēng)景畫不僅是自然抒情,還是藝術(shù)文化史編撰的有效補(bǔ)充,這種藝術(shù)類型作為收藏家和藝術(shù)品鑒人追求的對(duì)象,成為真實(shí)的精神需求品,并出現(xiàn)在藝術(shù)品收藏的完整的市場(chǎng)鏈條當(dāng)中,沃爾夫林在其《藝術(shù)史原理》(Principles of Art History)中宣稱“將繪畫中的這一部分(風(fēng)景畫)變成獨(dú)立完整的藝術(shù),并要將個(gè)人把畢生的勤奮全部?jī)A注上去,我以為要算近期的一項(xiàng)發(fā)明”,[4](P.134)這種藝術(shù)傾向至“如畫”美學(xué)開(kāi)始蔚為大觀。

“如畫”(Picturesque)是風(fēng)景詩(shī)學(xué)的核心關(guān)鍵詞,18世紀(jì)的斯蒂芬·羅什(Stephanie Ross)最先將這一術(shù)語(yǔ)收入到《美學(xué)百科全書》中,[5](P.79)隨后的吉爾平、特納、普銳斯(Uvedale Price)等人相繼處理了與之關(guān)聯(lián)的美學(xué)問(wèn)題:感知的對(duì)象、心靈影響的本質(zhì)以及對(duì)象引發(fā)的情感影響,尤其是吉爾平將之用大寫定冠詞“The”修飾后,“如畫”與“崇高”(The Sublime)和“優(yōu)美”(The Beautiful)并列,并建構(gòu)成一個(gè)成熟的美學(xué)范疇。普銳斯在《論如畫,兼與崇高和美比較》當(dāng)中明確地提出“如畫”作為第三種審美范疇的存在,它能夠使“想象力形成通過(guò)眼睛感覺(jué)的習(xí)慣”。[6](P.53)“優(yōu)美”被認(rèn)為是和諧的、平滑的、安靜的、秀美的,因此有著感知的邊界;而“崇高”則涉及到那些崎嶇的、蠻荒的、超越人們想象的。前者迎合于我們的理性,引發(fā)審美的愉悅;后者激起我們的恐怖敬畏的體驗(yàn)。但是在這兩種范疇之外還有審美經(jīng)驗(yàn)的中間地帶,也就是說(shuō)存在著不能契合于兩者中的另外一種審美經(jīng)驗(yàn)的可能性?！叭绠嫛笔峭ㄟ^(guò)視覺(jué)感官來(lái)激發(fā)出一種形式美感,諸如光影明暗、線條色彩、肌理質(zhì)感等元素在視覺(jué)形式上的協(xié)奏,其美感屬性來(lái)源于其自身的形式,是自然本身就具有的客觀存在。最終,“如畫”建立一個(gè)基本的美學(xué):藝術(shù)為自然立法。這一美學(xué)邏輯恰如奈特(Payne Knight)所言“我們通過(guò)緹香的色彩發(fā)現(xiàn)威尼斯日落時(shí)的美景”。[7](P.114)

文藝復(fù)興時(shí)期透視技法成熟之后,藝術(shù)家藉此來(lái)精準(zhǔn)把握了視景的縱深,打破了宗教蒙昧中的自然神秘化傾向,古典時(shí)期和中世紀(jì)的風(fēng)景都是“象征風(fēng)景”,但不是傳達(dá)主體審美印象的“事實(shí)風(fēng)景”,“事實(shí)風(fēng)景”是能夠反映出現(xiàn)代空間感知和視覺(jué)效果的風(fēng)景,包含著經(jīng)驗(yàn)主義的觀察和科學(xué)計(jì)算。羅斯金認(rèn)為風(fēng)景的精準(zhǔn)感知無(wú)疑是一種現(xiàn)代意識(shí),他在《現(xiàn)代畫家》(Modern Painters)中認(rèn)為風(fēng)景畫開(kāi)啟了審美主體的自然新感知,由此而斷定風(fēng)景發(fā)現(xiàn)于社會(huì)文明的某個(gè)特定的歷史時(shí)刻。但是不可否認(rèn)的是“如畫”意味著從環(huán)境自然到審美自然的轉(zhuǎn)向過(guò)程,風(fēng)景作為原初素材被眼睛從自然當(dāng)中“選擇”出來(lái),體現(xiàn)出視覺(jué)框架對(duì)自然風(fēng)景塑造的全部過(guò)程,其必然受制于“凝視”的審美品位、視覺(jué)機(jī)制和觀念體系,并在很大程度上影響主體對(duì)待自然的態(tài)度,同時(shí)規(guī)定了鑒賞規(guī)范和審美意識(shí)的生成。

“如畫”美學(xué)的興起實(shí)際上對(duì)應(yīng)著“藝術(shù)進(jìn)入風(fēng)景”(Art into Landscape),[8](P.2)“如畫”提倡形式主義原則在風(fēng)景審美當(dāng)中的應(yīng)用,這一原則篤定認(rèn)為藝術(shù)家在靈感瞬間審閱對(duì)象時(shí),會(huì)用純粹形式的眼光來(lái)觀照物質(zhì)對(duì)象,也就是說(shuō)莽莽原野或裊裊炊煙,都被視為線條和色彩來(lái)欣賞,這一審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生實(shí)則是從感性認(rèn)知、無(wú)利害觀賞到內(nèi)在體驗(yàn)的一個(gè)整體性閉合過(guò)程。而“克勞德鏡”(Claude-glass)的構(gòu)圖原則對(duì)“如畫”的建構(gòu)意義重大,這種形式審美把客體對(duì)象從偶然性、外在性中剝離出來(lái),提高了景色的平衡性和規(guī)范性,利用這種彩色玻璃將風(fēng)景固定在一個(gè)方形框架當(dāng)中,使得欣賞者獲得觀瞻繪畫般的藝術(shù)審美效果,這種藝術(shù)“畫框”構(gòu)成了風(fēng)景的場(chǎng)景并建構(gòu)出藝術(shù)的秩序,它將風(fēng)景從自然中剪裁選擇出來(lái),將之安排在一個(gè)視覺(jué)契合點(diǎn)上,風(fēng)景的立意和主題籍此而獲得意義。在這種風(fēng)景視點(diǎn)(Scenic Viewpoints)的影響下,欣賞者和預(yù)設(shè)的風(fēng)景之間通常會(huì)形成一種審美的距離,這一距離強(qiáng)調(diào)風(fēng)景的色彩對(duì)比以及視覺(jué)感受到的最規(guī)范的視角,由此風(fēng)景不再成為言人人殊的差異物。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),先有風(fēng)景繪畫的“凝視”,才有風(fēng)景的“誕生”和“發(fā)現(xiàn)”。審美距離營(yíng)造的風(fēng)景“遠(yuǎn)方感”規(guī)定著主體看待風(fēng)景的方式,這種“遠(yuǎn)方想象”集中出現(xiàn)在資本主義發(fā)展初期,資本主義的一路高歌猛進(jìn)使得鄉(xiāng)村圖景成為風(fēng)景繪畫的“結(jié)構(gòu)性內(nèi)核”,風(fēng)景繪畫中出現(xiàn)的靜謐安寧、平和悠閑的場(chǎng)景都是對(duì)逝去自然的懷舊式想象,也恰恰是對(duì)庸?，嵥樯畹慕箲]和反抗,恰如席勒在區(qū)分樸素的和感傷的詩(shī)人時(shí)所言:“詩(shī)人或則就是自然,或則尋求自然”。[9](P.177)而18世紀(jì)“如畫運(yùn)動(dòng)”(PicturesqueMovement)和“慕遠(yuǎn)旅行”(Antiquarian Tour)的興起,使得藝術(shù)家更加傾向于去“未知之地”創(chuàng)作震撼心魄的作品,包括風(fēng)景的藝術(shù)呈現(xiàn)顛覆之前古典理性主義建構(gòu)出來(lái)的藝術(shù)價(jià)值理念(秩序性、節(jié)奏感、平衡感),更多體現(xiàn)為一種無(wú)拘無(wú)束的美感,這種粗糲的、不規(guī)則性的審美趣味挑戰(zhàn)了整齊劃一和比例協(xié)和的古典價(jià)值規(guī)范。

“如畫”轉(zhuǎn)向很大程度上改變了人們的風(fēng)景感知,這一美學(xué)原則秉持“以畫家的眼光”專門從自然風(fēng)景中找到“內(nèi)在的秩序”和看似偶然的“普遍性”。中世紀(jì)的古堡遺址廢墟代替了許多真實(shí)的自然風(fēng)景,并成為浪漫主義風(fēng)格形成的主要構(gòu)成要素,“看到坎伯蘭郡的牧羊人趕著羊群攀爬在山地間的場(chǎng)景,越是接近文學(xué)原型,就讓游客越激動(dòng),恰如維吉爾的《牧歌》突然閃現(xiàn)在這一個(gè)奇幻的空間中?！盵10](P.74)“如畫”成為風(fēng)景的“文化賦值”(Cultural Valorization),英格蘭北部山區(qū)荒涼崎嶇的風(fēng)景經(jīng)過(guò)文化鏡片的放大,從空蕩蕩的不毛之地上升到令人膜拜的程度,游客觀眾從排斥拒絕到趨之若鶩。而“南太平洋中的塔希提被描繪為阿卡迪亞天堂,而有著毛利強(qiáng)盜的新西蘭被描繪為浪漫荒野和牧歌天堂”。[11](P.20)“畫境游”更是成為銜接主體和客體的重復(fù)性表演行為,它將“如畫”的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為欣賞的商品,當(dāng)?shù)鼐用窕蚰裂蛉私员灰暈轱L(fēng)景的“視覺(jué)裝置”,而這種休閑品位將人們定位于相應(yīng)的社會(huì)階層。這種風(fēng)景旅游僅限于社會(huì)權(quán)貴和文化精英,他們乘著私人馬車悠閑自得地漫游,依靠政治性或社交性的介紹信而暢通無(wú)阻。英國(guó)浪漫主義時(shí)期的田園詩(shī)歌和風(fēng)景畫建構(gòu)出“湖區(qū)”的“如畫”風(fēng)景,而這一風(fēng)景又影響了“湖畔派”(華茲華斯、柯勒律治、騷塞)的早期作品。在華茲華斯的《湖區(qū)指南》中,湖區(qū)到處都是被工業(yè)革命拋棄的,流離失所的邊緣苦命人,譬如瘸腿的士兵、瞎眼的乞丐、瘋癲的婦女、吉普賽流浪漢和隱居者,呈現(xiàn)出一個(gè)被世人遺忘的世界。同時(shí),“如畫”風(fēng)景進(jìn)一步推動(dòng)了私有化和個(gè)人化的風(fēng)景體驗(yàn),也吸引了大批藝術(shù)家加盟這一美學(xué)共同體,這些風(fēng)景的美學(xué)鑒賞家在游覽的旅途中建立出諸多的最佳觀景點(diǎn),這就強(qiáng)化了風(fēng)景的“布爾喬亞化”。

“如畫”踐行的“平面化”方案實(shí)際上是將自然對(duì)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)對(duì)象,并以理論概念的“先入為主”來(lái)完成對(duì)事物本質(zhì)的揭示,風(fēng)景于是變成了一種“現(xiàn)成品”(ready makes)或者“被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”(found art),而關(guān)于風(fēng)景的真正理解則在藝術(shù)的闡釋當(dāng)中受到限制或者徹底迷失。這一審美趣味在強(qiáng)化人類中心主義的前提下,使得風(fēng)景被分割為靜態(tài)的意義單元,畫家從“通過(guò)眼睛繪畫”轉(zhuǎn)變成“為了眼睛繪畫”,這就令人懷疑視覺(jué)的真實(shí)性。就此,步德(Malcolm Budd)展開(kāi)對(duì)“如畫”理論的質(zhì)疑,他認(rèn)為應(yīng)該將自然視為自身的對(duì)象,而不是作為藝術(shù)作品去鑒賞,受眾的精神性滿足應(yīng)該來(lái)源于自然本身而不是自然的作品。要讓“自然返回自然”。[12](P.51)而“如畫”中的風(fēng)景是經(jīng)過(guò)畫框選擇加工后的自然再現(xiàn),這一視角掩蓋了風(fēng)景的歷史性,而藝術(shù)審美當(dāng)中的整一性、準(zhǔn)確性并不能完全應(yīng)用在自然審美當(dāng)中。進(jìn)一步說(shuō),藝術(shù)作為非語(yǔ)言符號(hào)(non-linguistic signs),盡管是有表現(xiàn)意圖并遵循著藝術(shù)審美的規(guī)律,但是真正的藝術(shù)又無(wú)限趨近于自然,看不出人工的痕跡,其藝術(shù)主旨應(yīng)該是在無(wú)目的性中呈現(xiàn),它符合規(guī)律,卻又不受規(guī)律限制;它符合目的,卻又沒(méi)有任何實(shí)際的功利目的,這種無(wú)目的的合目的性就是要求從藝術(shù)中見(jiàn)出自然的特性,這一立場(chǎng)后來(lái)康德在《判斷力批判》中加以闡明,他認(rèn)為自然經(jīng)由天才為藝術(shù)立法,從而為自然與自由架起橋梁。

二、“戀地情結(jié)”與風(fēng)景的符號(hào)隱喻

自20世紀(jì)以來(lái),傳統(tǒng)的風(fēng)景技法走向了衰退期,風(fēng)景作為“枯竭的媒介”成為藝術(shù)再現(xiàn)自然觀念中的審美遺產(chǎn),而新興的現(xiàn)代藝術(shù)流派對(duì)待自然的觀念已經(jīng)產(chǎn)生巨大的視覺(jué)變化,諸如印象主義、立體主義對(duì)待風(fēng)景的審美態(tài)度,他們并不將風(fēng)景視為畫室的形式主義產(chǎn)物,而是回歸風(fēng)景的“物質(zhì)性”,將風(fēng)景還原于自然當(dāng)中,在這個(gè)“重返風(fēng)景”和“地景再現(xiàn)”[13](P.1)的過(guò)程中,藝術(shù)家憑借自己的作品來(lái)強(qiáng)化觀眾自身感受自然的審美經(jīng)驗(yàn),風(fēng)景作為意義生產(chǎn)的符號(hào)文本,重新從視覺(jué)圖像中脫身出來(lái)成為人類感知領(lǐng)域(觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué))的審美對(duì)象。由此,我們不妨進(jìn)一步追問(wèn):風(fēng)景作為“神圣沉默的語(yǔ)言”在脫離藝術(shù)史中的“繪畫類型”和視覺(jué)認(rèn)知的“觀看之道”之后,究竟還可以是什么?

在人文地理學(xué)看來(lái),風(fēng)景是一種能夠被激發(fā)和重塑并用來(lái)表達(dá)情感意義和文化價(jià)值的“整體性觀念”,這種觀念是人類意識(shí)情感和文化認(rèn)同的產(chǎn)物,風(fēng)景感知和地方經(jīng)驗(yàn)形塑出一種人格化的空間情結(jié),其突破了地理學(xué)僵硬冰冷的自我言說(shuō)而成為一種精神性體驗(yàn)。正如菲力德里希(DavidFriedrich)的名作《霧海上的漫游者》(Wanderer Above the Sea of Fog)中出現(xiàn)了一個(gè)手持登山杖、凝視群山的背影,在其視覺(jué)引導(dǎo)下,觀者也身陷群山景色當(dāng)中,這幅畫中的山并非遠(yuǎn)方真實(shí)之物,而是一個(gè)情感經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生地點(diǎn),觀者和風(fēng)景的關(guān)系,并非要看到坡面或地平線的變化,而是要反觀自我,通過(guò)主體經(jīng)驗(yàn)讓觀者審美和風(fēng)景元素相融合。這種既具有歷史意義又帶有個(gè)人情感體驗(yàn)的地理歸屬感和空間性認(rèn)同,被視為主體對(duì)自然審美的情感表達(dá),段義孚將這種安頓漂泊的靈魂、生寄死歸的地理情愫稱為“戀地情結(jié)”(Topophilia),①其意義范疇是為了有效界定人類主體對(duì)自然環(huán)境的情感紐帶,而自然風(fēng)景成為情感事件的載體后被納入到人類情感符號(hào)系統(tǒng)當(dāng)中來(lái)考察,并辨別出風(fēng)景元素在符號(hào)序列中的“生成語(yǔ)法”(GenerativeGrammar),[14](P.217)“戀地情結(jié)”強(qiáng)調(diào)風(fēng)景作為一種主體情感外化的體驗(yàn),是主體“在世”存在的表征方式,換言之,風(fēng)景不僅是美學(xué)欣賞的對(duì)象,還是主體存在的“情境”和“寓所”,其建構(gòu)出身體信任產(chǎn)生的情感,而主體在這種生命情境中完成了美學(xué)實(shí)踐。這實(shí)際上就將風(fēng)景研究推進(jìn)到一個(gè)更為寬闊的文化視域當(dāng)中去。

“戀地情結(jié)”中一個(gè)重要元素就是“戀舊”,在談及懷舊體驗(yàn)中消逝的風(fēng)景,主要存在于主體的感知經(jīng)驗(yàn)中,為了強(qiáng)化這種情感的忠誠(chéng)感,人們還往往建立起具有紀(jì)念性的風(fēng)景景觀,并讓后人來(lái)緬懷和見(jiàn)證過(guò)去的歷史?！爱?dāng)空間獲得界定和意義的時(shí)候,空間轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤?。這種定義便是親切經(jīng)驗(yàn),其根植于人們的內(nèi)心而難以言說(shuō),甚至我們沒(méi)有意識(shí)到其存在”。[15](P.136)段義孚認(rèn)為地方、空間和風(fēng)景是三位一體的辯證存在(triad),但是“地方”(place)不同于“地理”,“地方”是主體審美經(jīng)驗(yàn)投射之處,“是經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的意義中心和價(jià)值凝聚的感知空間”,[15](P.445)其作為安頓人們理想的具體現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)人與自然環(huán)境的身體聯(lián)結(jié)和情感溝通,關(guān)注的是人類經(jīng)驗(yàn)遭逢地理的種種方式,并以此來(lái)探尋主體的存在意義。如果說(shuō)“地方”是一個(gè)富有感情色彩的概念場(chǎng)所,那么空間是一個(gè)被實(shí)踐的地方,一個(gè)被行動(dòng)、活動(dòng)激活的地點(diǎn),而風(fēng)景則被視為圖像、景色、情感構(gòu)成的符號(hào)空間,具有典型的“紀(jì)念碑性”(Monumentality)②,其基于文化比較的語(yǔ)境,引導(dǎo)讀者通過(guò)符號(hào)性來(lái)反思藝術(shù)之本質(zhì)以及不同藝術(shù)傳統(tǒng)之間的共性和特性。所以,我們對(duì)風(fēng)景的欣賞必然涉及到它的敘事軌跡和符號(hào)特征。風(fēng)景的空間實(shí)踐(觀看、游覽、儀式、朝圣)則可以成為“紀(jì)念碑性”的一種體現(xiàn),藉此,風(fēng)景在很大程度上渲染了地方文化記憶并影響到我們的“在世存在”。風(fēng)景議題的這種價(jià)態(tài)變化,將能動(dòng)性歸結(jié)于生存的人類主體,成為我們注定要返回的文化媒介。

不難看出,風(fēng)景研究在20世紀(jì)已然經(jīng)歷了兩次重要的視角轉(zhuǎn)換。第一次是現(xiàn)代主義將風(fēng)景的藝術(shù)史理解為風(fēng)景“閱讀史”和“觀看史”,這一歷程被建構(gòu)成為視覺(jué)領(lǐng)域循序漸進(jìn)的繪畫成長(zhǎng)歷史;第二次是進(jìn)入20世紀(jì)中后期以來(lái),風(fēng)景研究經(jīng)歷了后現(xiàn)代思潮觀審下的“去形式化”歷程,體現(xiàn)為一種文化符號(hào)學(xué)和哲學(xué)闡釋學(xué)的方法,傾向于將風(fēng)景視為文化意識(shí)形態(tài)和民族文化寓言。如果說(shuō),前者在方法論上是思辨性的,其宗旨就是要深掘出風(fēng)景中的“言語(yǔ)”“歷史”的可能性,并體現(xiàn)成為一種形式主義的“純真之眼”。那么,后者在方法論上是闡釋性的,其宗旨就是將風(fēng)景解碼為一種文化符號(hào)和文本系統(tǒng),風(fēng)景物象和文化類型對(duì)應(yīng)起來(lái),譬如田園(the georgic)、牧歌(the pastoral)、異域(the exotic)等等,風(fēng)景不僅是觀者眼中所見(jiàn)之物,還傳達(dá)出觀者不同感知和偏好之上的隱喻符號(hào)和藝術(shù)想象。符號(hào)內(nèi)部的邊界以及這一邊界的臨界點(diǎn)變化將為風(fēng)景產(chǎn)生新話語(yǔ)提供可能性,而這種變化一旦發(fā)生,風(fēng)景的符號(hào)性文本將全部打亂,話語(yǔ)結(jié)構(gòu)將發(fā)生斷裂,意義的生成方式將會(huì)發(fā)生改寫。譬如華萊士·史蒂文斯(WallaceStevens)的詩(shī)歌《壇子軼事》就描述了“風(fēng)景”意義生產(chǎn)的闡釋語(yǔ)境。“我把一個(gè)壇子放在田納西州,圓圓的,在一座山上,周圍雜亂的荒原包圍住了那座山?；囊芭郎仙筋^,來(lái)到壇子旁邊。他展開(kāi)四肢不再荒涼?！盵16](P.72)“壇子”作為一個(gè)人工存在的符號(hào)。它使得自然景色完全轉(zhuǎn)變,并以它為中心來(lái)實(shí)現(xiàn)了空間的馴化,空間經(jīng)驗(yàn)生成的條件往往是人類通過(guò)存在符號(hào)和生存印記“將空間表征為圖像,投射在想象關(guān)系中”,[17]風(fēng)景神話通過(guò)這種空間經(jīng)驗(yàn)來(lái)建構(gòu)出一個(gè)具有普世性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的人類理想,并激發(fā)出主體對(duì)無(wú)限存在的理解。在這個(gè)風(fēng)景的符號(hào)文本中,隱喻作為首要的認(rèn)知模式協(xié)助認(rèn)知主體完成對(duì)自然景觀和主體自身最原初質(zhì)樸的理解,最終藝術(shù)家成功將“內(nèi)容的故事性”通過(guò)風(fēng)景隱喻轉(zhuǎn)化為“形式的抒情性”。由此看來(lái),符號(hào)隱喻不僅作為文學(xué)修辭通向風(fēng)景詩(shī)學(xué)的感性審美,通過(guò)本體與喻體之間的互文指涉關(guān)系在風(fēng)景畫中以意象符號(hào)的形式建構(gòu)出一個(gè)絢麗多姿的世界,它還指涉邏輯存在的意義生成,將遮蔽于我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)當(dāng)中的“真實(shí)”凸顯并明晰出來(lái),成為探繹哲學(xué)真理的一條有效路徑,主體存在的焦慮和困惑、言說(shuō)和表達(dá)、思慮和書寫、審視和超越都可以通過(guò)這一媒介而躍然于心際之上。就此而言,風(fēng)景是思想外化的一種形狀。

除此之外,風(fēng)景的符號(hào)指涉和現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀有著一定的理論默契,蒂利(ChristopherTilley)在他1994年出版的《風(fēng)景現(xiàn)象學(xué)》中曾經(jīng)追溯空間研究的人文轉(zhuǎn)向,并認(rèn)為人文地理學(xué)和知識(shí)考古學(xué)已經(jīng)將風(fēng)景作為社會(huì)文化生成的重要媒介,在“先驗(yàn)-體驗(yàn)”的認(rèn)知現(xiàn)象學(xué)模式中,風(fēng)景研究和人類學(xué)理論相結(jié)合并成為自反思潮中的重要理論維度,風(fēng)景是我們生存于其中的居所,也是我們的周遭物。正如杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》(Art asexperience)當(dāng)中所闡釋的美學(xué)觀念,我們對(duì)任何事物進(jìn)行審美欣賞,審美對(duì)象不一定必須是處于前臺(tái)的客體對(duì)象,甚至不一定被看見(jiàn),而是一個(gè)被經(jīng)歷體驗(yàn)的過(guò)程,在此之中,我們才能夠把握住審美經(jīng)驗(yàn)之源。1995年,哈慈(Eric Hirsch)在他的《風(fēng)景人類學(xué)》(Anthropology of Landscape)中將“風(fēng)景”劃分為“首風(fēng)景”(First Landscape)和“次風(fēng)景”(Second Landscape),[18](P.65)前者是指生活主體(本地人或者土著)基于自己本民族文化價(jià)值理念對(duì)風(fēng)景的認(rèn)知和審視;后者是指地理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、文化人類學(xué)者等對(duì)“他者”風(fēng)景的“凝視”以及知識(shí)考古式的闡釋。他以荷蘭風(fēng)景畫的英語(yǔ)世界流變過(guò)程來(lái)解釋風(fēng)景的“首”“次”之分,英國(guó)藝術(shù)家及詩(shī)人將風(fēng)景納入藝術(shù)表現(xiàn)范疇正是受到歐洲風(fēng)景畫的影響,并形成“如畫”審美風(fēng)尚,而“如畫”就是典型的“次風(fēng)景”,因?yàn)檫@是對(duì)一種理想的田園生活的文化想象,是超越環(huán)境的他者文化的虛幻性投射。這種風(fēng)景現(xiàn)象學(xué)重新體驗(yàn)為自我在這個(gè)世界的生命感知,自我與無(wú)限之間建立了一種短暫的聯(lián)系,其掩蓋了一個(gè)處于焦慮和渴望中的世俗自我,而世俗生活的功利性一旦被自洽的風(fēng)景符號(hào)性取代,就傳達(dá)出形而上的、關(guān)乎存在方式和人生信仰的意義。

進(jìn)一步說(shuō),風(fēng)景作為完整的自然現(xiàn)象,我們對(duì)它的審美把握并不是憑籍理論的先入為主才能夠完成對(duì)本質(zhì)存在的解釋。風(fēng)景的意義生產(chǎn)都是由“外”而“內(nèi)”,即意義的生成皆是從外部的社會(huì)文化語(yǔ)境而來(lái),這種“文化感受區(qū)別于邏輯演繹和公式推導(dǎo),其必須從感性直觀才能進(jìn)入本質(zhì)實(shí)體。”[19]尤其是在現(xiàn)象學(xué)胡塞爾、海德格爾和梅洛龐蒂等人的哲學(xué)啟發(fā)下,風(fēng)景被看作是整體性、互動(dòng)性的存在,是主體所有感官系統(tǒng)的感知對(duì)象,生命與風(fēng)景的互動(dòng)產(chǎn)生存在性意義。人的主體性、肉身性(corporeality)皆棲身于風(fēng)景現(xiàn)象當(dāng)中,風(fēng)景意義的生成是通過(guò)存在主體與之的互動(dòng)而產(chǎn)生的,就此而言,符號(hào)不是一個(gè)空洞的觀念性存在,而身體感知和環(huán)境存在之間不存在明顯的界限。所以,我們不能在自然與文化、主體感知與物理存在、人類與環(huán)境之間劃出分割線,而“戀地情結(jié)”著力強(qiáng)調(diào)的就是風(fēng)景感知和意義自動(dòng)生成的這一維度,并建構(gòu)出一套風(fēng)景分析的邏輯框架,即感知(perception)-態(tài)度(attitude)-價(jià)值觀(value)-世界觀(world view),[20](P.12-24)從視覺(jué)反應(yīng)、美學(xué)鑒賞到身體接觸等各個(gè)層面來(lái)深化自然環(huán)境對(duì)主體感知的影響和滲透,這不是主觀唯心主義不切實(shí)際的“空想”,而是一種和外界感受緊密相關(guān)的“空間結(jié)構(gòu)”世界觀。所以風(fēng)景作為一種文化媒介,其不是表達(dá)土地價(jià)值,而是傳達(dá)文化意義,這一意義修飾的方式正如水中的倒影,其展現(xiàn)了自然對(duì)自己的描繪,顯示出真實(shí)和想象之間的內(nèi)在一致性。除此之外,風(fēng)景作為一種視覺(jué)認(rèn)知性裝置,“憑借給存在物命名,將存在物帶入顯象?！盵21]通過(guò)取景框般的定位,將主體自我投射到自然當(dāng)中,并建構(gòu)出一個(gè)情感和思想的“想象共同體”。所以,風(fēng)景不是單純的自然存在,也不是藝術(shù)創(chuàng)作的主體再現(xiàn),而是精神事實(shí)的存在,是主體視角與客觀世界的相遇,也是我們探繹存在、發(fā)現(xiàn)自我的重要途徑。

三、風(fēng)景暗面、階級(jí)地理和身份重塑

風(fēng)景詩(shī)學(xué)不僅要關(guān)注藝術(shù)哲學(xué)的概念邏輯研究,更要關(guān)注于風(fēng)景思想的歷史性表達(dá)。事實(shí)上,風(fēng)景詩(shī)學(xué)作為社會(huì)文化建構(gòu)中的“想象的共同體”,其根植于知識(shí)和權(quán)力的關(guān)系,并通過(guò)文學(xué)敘事、美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、階級(jí)地理、生態(tài)殖民、政治寓言等話語(yǔ)傳達(dá)出來(lái)。尤其是上世紀(jì)九十年代以來(lái),米切爾將風(fēng)景視為文化編碼的巨大網(wǎng)絡(luò),這一研究視域借鑒西方馬克思主義和后殖民理論,迅速?zèng)_破了視覺(jué)形式主義和文化審美主義的幻象,開(kāi)創(chuàng)出一套獨(dú)特的風(fēng)景敘事話語(yǔ)體系。

風(fēng)景的“暗面”最早體現(xiàn)為神話中對(duì)風(fēng)景“原初時(shí)刻”的矛盾性描述,諸如彼得拉克將風(fēng)景視為世俗的、感官的墮落性誘惑,彌爾頓將風(fēng)景描述成為窺伺的對(duì)象,凝視者的眼光在審美愉悅和幽暗意圖中遲疑不決,而米什萊則是將風(fēng)景視為美的遮蔽和自由的瞬間呈現(xiàn)。我們?cè)谏鲜鲲L(fēng)景審美觀念的“偽歷史”當(dāng)中不難看出自相矛盾、邏輯混亂之處。風(fēng)景被牽涉到兩種對(duì)立的話語(yǔ)之間,體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)和文化闡釋之間的張力。而作為文化術(shù)語(yǔ)的“風(fēng)景暗面”(The Dark Side of the Landscape)則是來(lái)自于約翰·巴瑞爾的同名專著,他在18世紀(jì)的英國(guó)繪畫當(dāng)中發(fā)掘出這一議題,并探繹出在秀美田園的背后掩蓋著英國(guó)農(nóng)村貧窮的歷史真相。從18世紀(jì)工業(yè)革命開(kāi)始之后,英國(guó)社會(huì)陷入到整體性動(dòng)蕩之中,“圈地運(yùn)動(dòng)”導(dǎo)致大批失去土地的農(nóng)戶被迫背井離鄉(xiāng)成為城市的“自由民”,而1796年頒布的《斯賓漢莫蘭法則》(Speenhamland System)實(shí)施的“救貧稅”和1815年《稻谷法》(Corn Law)更是讓普通農(nóng)民和雇傭工人陷入到民不聊生的赤貧狀態(tài),連溫飽問(wèn)題是許多普通家庭要面對(duì)的困難,③于是他們燒毀糧倉(cāng),搗毀機(jī)器,砸爛廠房,④社會(huì)暴動(dòng)在這一階段達(dá)到頂峰,和社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成鮮明對(duì)比的是同一時(shí)期的英國(guó)風(fēng)景繪畫卻呈現(xiàn)“出乎意料”的理智冷靜,其繼承了理想主義蒲伯(Alexander Pope)和約翰·蓋爾(John Gay)的藝術(shù)趣味,極力呈現(xiàn)出靜謐安詳?shù)淖匀伙L(fēng)光,或者秉持富有自然主義情懷的司克特(Walter Scott)的詩(shī)歌筆法來(lái)描繪風(fēng)景細(xì)節(jié)。恰如康斯坦布爾(John Constable)的畫中必定有安分守己、任勞任怨的農(nóng)民,陽(yáng)光普照的田間道路上必有車轍,田園風(fēng)光中透露出閑適和優(yōu)雅掩蓋了勞動(dòng)者粗糙簡(jiǎn)陋的容貌。而托馬斯·格斯博羅(Thomas Gainsborough)、喬治·斯塔波什(George Stubbs)、喬治·莫蘭德(George Morland)等人筆下的農(nóng)民大多都安置在一個(gè)遠(yuǎn)離焦點(diǎn)的位置,面部表情依稀難辨,屬于典型的“在場(chǎng)的缺席”,觀者只能辨認(rèn)出他們辛勤勞作的姿態(tài)。風(fēng)景畫中表現(xiàn)的淳樸的自然,剔除了工業(yè)化、城市化的痕跡而呈現(xiàn)出一成不變的“穩(wěn)定性”、與世無(wú)爭(zhēng)的“祥和感”,這種“洛蘭式”古典主義構(gòu)圖就構(gòu)成了一個(gè)有效的表演性距離。筆者將這種“抒情筆調(diào)”總結(jié)為康斯坦布爾“寂靜的干草車”、斯塔波什“優(yōu)雅的收割者”、莫蘭德“穿著整齊的流浪漢”和格斯博羅“整潔的茅草門”。風(fēng)景畫中的英國(guó)農(nóng)村景象并非客觀自然的再現(xiàn),而是社會(huì)思想的投射,風(fēng)景幻覺(jué)的背后蘊(yùn)涵著社會(huì)真相,畫面當(dāng)中顯現(xiàn)出來(lái)的悠閑恰恰體現(xiàn)出藝術(shù)話語(yǔ)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的糾纏,“在風(fēng)景中就能體現(xiàn)出這種階級(jí)差異,并明確這種權(quán)力的界限”[22](P.17),靜謐的風(fēng)景作為一種價(jià)值觀念的隱喻,護(hù)佑著當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)行結(jié)構(gòu)秩序,背后掩蓋著英法戰(zhàn)爭(zhēng)、圈地運(yùn)動(dòng)、莊稼歉收、物價(jià)猛漲和農(nóng)民暴動(dòng)等事實(shí),從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō),風(fēng)景作為一種象征符號(hào),它將現(xiàn)行的社會(huì)秩序合法化、自然化。這種“視而不見(jiàn)”的風(fēng)景并不是真實(shí)的景觀,而是選擇性呈現(xiàn)出來(lái)的效果。就此議題,威廉斯(Raymond Williams)曾經(jīng)一針見(jiàn)血地指出田園浪漫主義和城市現(xiàn)代性都是文化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)出來(lái)的神話,“風(fēng)景中的情緒反映和想象性投射被解讀為意識(shí)形態(tài)夢(mèng)工廠,風(fēng)景畫的興起和發(fā)展被視為資本主義興起和發(fā)展的預(yù)言,風(fēng)景畫中‘和諧’的追求被解讀為對(duì)真實(shí)暴力的補(bǔ)償”。[23](P.7)

基于此,米切爾將傳統(tǒng)的風(fēng)景審美研究視為一種呆板和靜態(tài)的“鏡面結(jié)構(gòu)”,在美學(xué)理論的真空環(huán)境下是無(wú)法深入探討風(fēng)景的文化政治。而真正的風(fēng)景研究要從這種包含著象征符號(hào)與神圣凝視的審美價(jià)值中解放出來(lái)。由此,意義生產(chǎn)需要借助符號(hào)修辭和文化轉(zhuǎn)義來(lái)揭示權(quán)力共謀的真相,在這一文化棱鏡中,風(fēng)景成為政治寓言和階級(jí)地理的表征。譬如倫敦的霧,因其地處海島盆地,氣候濕潤(rùn),加上其城市化程度較高,所以霧霾污染嚴(yán)重,黃遵憲在《倫敦大霧行》中稱之為“化塵塵亦緇,望色色皆墨”[24](P.387)。翻檢19世紀(jì)的英國(guó)文化史,對(duì)于這一辛辣嗆人、黃褐色的獨(dú)特風(fēng)景卻又專有名詞“青豌豆湯霧”(pea-souper)[25](P.14),而克里斯汀·考頓(Christine Corton)則在《倫敦霧之傳記》詳細(xì)闡明了這一風(fēng)景“命名”背后的階級(jí)指涉。首先將倫敦霧霾比喻為“青豌豆湯”的是作家梅維爾(Herman Melville),他在《倫敦大陸行》中用之描述色彩渾濁、質(zhì)地濃厚的大霧,之后的亨利·詹姆斯(Henry James)、托馬斯·卡萊爾(ThomasCarlyle)、托馬斯·米勒(Thomas Miller)都是沿用這一稱謂,直至1883年出版的《牛津英語(yǔ)字典》中正式收錄了這一詞匯。但是“青豌豆湯”為何能代替黃褐色的倫敦霧霾呢?本體和喻體之間又是如何跨越這種顏色界限呢?究其原委,“青豌豆湯”是英國(guó)下層民眾最為廉價(jià)和普通的食物,而霧霾盡管是工業(yè)化、城市化的產(chǎn)物,但是這一命名則是將霧霾的產(chǎn)生引向英國(guó)下層民眾不良生活習(xí)慣而帶來(lái)的城市污染,并成功嫁禍于難以發(fā)聲的弱勢(shì)群體,倫敦街道上褐影重重,昏暗的霧霾讓白晝成為黑夜,室外道路上能見(jiàn)度很低,由此底層民眾專門執(zhí)燈照路,并催生出一個(gè)新興服務(wù)職業(yè):“點(diǎn)燈者”。我們?nèi)缛魴z視這段時(shí)期的版畫、蝕刻畫和文學(xué)作品、報(bào)刊等,不難發(fā)現(xiàn)這一形象在“塑造”之時(shí)就已經(jīng)被嚴(yán)重“丑化”了,“點(diǎn)燈者”要么是混跡街頭、散漫無(wú)序的地痞流氓,要么是蓄意偷盜的犯罪分子,他們皆借著霧霾的掩護(hù)來(lái)?yè)焓靶腥说袈涞呢?cái)物,或者肆無(wú)忌憚地調(diào)戲閨秀淑女們?！扒嗤愣箿焙汀包c(diǎn)燈者”作為城市空間形象的同構(gòu),加強(qiáng)了對(duì)自然風(fēng)景偏執(zhí)的階層劃分,“青豌豆湯”般的霧霾作為一個(gè)轉(zhuǎn)喻,既代表著倫敦霧,又表征著英國(guó)貧困階層。在一定程度上,自然風(fēng)景的命名方式實(shí)現(xiàn)了英國(guó)社會(huì)的階層劃分,并將風(fēng)景問(wèn)題設(shè)置為階級(jí)貧困和社會(huì)問(wèn)題的原罪議題。就此,安·伯明翰提出:“存在著一種風(fēng)景的意識(shí)形態(tài),在18世紀(jì)到19世紀(jì),風(fēng)景的階級(jí)觀念呈現(xiàn)出一種由社會(huì)并最終由經(jīng)濟(jì)決定的價(jià)值,而圖像對(duì)此賦予了文化性的表達(dá)?！盵26](P.27)也就是說(shuō),風(fēng)景作為美學(xué)對(duì)象的視覺(jué)/圖像構(gòu)成,是一種“階級(jí)的觀看”,體現(xiàn)為階級(jí)觀念的再現(xiàn)性實(shí)踐,而圖像賦值則將提供文化表達(dá)。這一深度模式發(fā)掘出風(fēng)景背后被遮蔽的歷史傳統(tǒng)和文化記憶,當(dāng)然這也反面論證了自然風(fēng)景、歷史事實(shí)和文化政治之間的理論糾葛。

風(fēng)景既產(chǎn)生于意識(shí)形態(tài),又生產(chǎn)出意識(shí)形態(tài),意識(shí)形態(tài)為風(fēng)景生產(chǎn)提供了思想觀念和社會(huì)政治事件,在很大程度上它規(guī)定著風(fēng)景參與社會(huì)想象模式的形成和運(yùn)作,而“風(fēng)景神話”亦成為國(guó)家形象建構(gòu)中的重要視覺(jué)維度,譬如美國(guó)的自然資源豐富,但是其短暫的建國(guó)歷史說(shuō)明美國(guó)沒(méi)有悠久的文明傳統(tǒng),歷史古跡及文化廢墟亦匱乏,所以對(duì)本土風(fēng)景資源的重新評(píng)估就成為“文化紀(jì)念碑”建構(gòu)過(guò)程中的重要維度。19世紀(jì)下半葉美國(guó)的西部運(yùn)動(dòng)很大程度上促進(jìn)了風(fēng)景的“民族化”,廣袤的西部被視為神圣干凈的圣域,這種粗糲而曠達(dá)的風(fēng)景特質(zhì)暗喻著美國(guó)雄壯陽(yáng)剛的氣魄,體現(xiàn)出典型的美國(guó)式自由崇高的精神,憑籍自然風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”形塑出來(lái)的民族認(rèn)同和文化記憶,這種情感有效支撐了民眾的愛(ài)國(guó)熱情和自豪感,成為文化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中的得意之筆。正如(Alfred Runte)所言:“當(dāng)歐洲人把玩西方文明留下的古董時(shí),美國(guó)則開(kāi)始了將其自然景觀神圣化的進(jìn)程?！盵27](P.9)也就是說(shuō),星羅棋布的自然風(fēng)景成為塑造民族性格、建構(gòu)公民精神的重要媒介,它們以“桃花源”式的風(fēng)景幻象來(lái)重構(gòu)現(xiàn)代視覺(jué)秩序,并以這種地理內(nèi)涵來(lái)實(shí)現(xiàn)國(guó)族優(yōu)秀文化的凝聚力。

事實(shí)上,19世紀(jì)中期以來(lái)托馬斯·科爾(Thomas Cole)、皮爾斯坦(Albert Bierstadt)、車慈(Edmin Church)為代表的“哈德遜風(fēng)景畫派”(Hudson River School),皆是以摹寫崇高壯美的自然風(fēng)景來(lái)抒寫出美利堅(jiān)的浪漫主義情懷,諸如尼加拉瓜大瀑布、約塞米蒂的日落、卡茨基爾山脈的秋景、黃石公園和科羅拉多大峽谷等。尤其是莫諾的《黃石峽谷》(Grand Canyon of the Yellowstone)將北美洲的粗獷野性和宏偉莊嚴(yán)的自然景色塑造成為一首烏托邦式的田園牧歌,并在一定程度上和伊甸園中的宗教想象契合,指認(rèn)出美國(guó)原野中存在一個(gè)“全新的耶路撒冷”,通過(guò)風(fēng)景的道德賦值來(lái)引導(dǎo)普通民眾的自我文化認(rèn)同。這幅作品完成之后就被高價(jià)收購(gòu)并作為美國(guó)原生性風(fēng)景的代表懸掛在國(guó)會(huì)大廈的大廳正中,毫無(wú)置疑,風(fēng)景已經(jīng)成為現(xiàn)代歷史主體用來(lái)身份認(rèn)同的重要途徑。但是這種風(fēng)景意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)過(guò)程中有意忽略了什么呢?我們是否可以進(jìn)一步追問(wèn)“誰(shuí)的神話”?“誰(shuí)的風(fēng)景”?“誰(shuí)的記憶”?

實(shí)際上廣袤的北美并非是無(wú)人棲居(uninhabited wilderness)和荒無(wú)人煙的“處女地”,而是印第安人歷來(lái)繁衍生息的生態(tài)家園。根據(jù)雅庫(kù)布研究報(bào)告,北美印第安人已經(jīng)在黃石峽谷地區(qū)生活了上千年,并形成了“曼丹族”(Mandan)、“夏安族”(Cheyenne)、“唐克族”(Tonkey)、“優(yōu)特族”(Ute)、“平圖族”(Flathead)等近二十個(gè)部落。[28](P.74-89)但是在殖民者的眼中,只要是白人未曾踏入的領(lǐng)地,就是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明、未開(kāi)化的荒野,無(wú)論是愛(ài)斯基摩人還是印第安人,和黃石峽谷的自然風(fēng)景并沒(méi)有建立實(shí)質(zhì)性的歸屬關(guān)系,并以他們沒(méi)有現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐為由來(lái)否認(rèn)他們對(duì)擁有家園土地的合法性。黃石國(guó)家公園建立的前提是剝奪了印第安人對(duì)公共領(lǐng)地的狩獵權(quán)和自然風(fēng)景的所有權(quán),白種人的狩獵稱為合法性行為,而印第安土著人的正常食物補(bǔ)給則被視為非法盜獵。最終,就出現(xiàn)了鳩占鵲巢般的“生態(tài)帝國(guó)主義”。[29](P.2)1888年5月,美國(guó)官方正式通告印第安人部落并下達(dá)了驅(qū)逐令,鑒于“政府已經(jīng)不能容忍他們?cè)邳S石公園中狩獵捕魚和破壞森林的行為,并采取發(fā)放許可證的辦法來(lái)限制印第安人離開(kāi)保留地。”[30](P.129)由此可見(jiàn),對(duì)風(fēng)景的占有和享用一度也成為政治斗爭(zhēng)的重要內(nèi)容,國(guó)家公園為殖民征戰(zhàn)提供了美學(xué)托詞,成為展示階級(jí)地理和文化差異的場(chǎng)所,并使得帝國(guó)主義的擴(kuò)張自然化,直到20世紀(jì)初期,為了迎合游客的邊疆蠻荒的文化想象,在旅游開(kāi)發(fā)商的提議下,黃石國(guó)家公園的景觀應(yīng)該盡快恢復(fù)“原生態(tài)”的土著文化,印第安人通過(guò)“招募”才有“重返”的可能性,[31](P.33)他們的部落結(jié)構(gòu)及身形外貌(羽毛、鹿皮和長(zhǎng)矛等)全部都得以“重塑”,旅游開(kāi)發(fā)商倡議大家去關(guān)注這一行將消亡的文化族群和他們的生活樣態(tài)。當(dāng)然這明顯體現(xiàn)出盎格魯-撒克遜文化強(qiáng)行植入的思想痕跡,這種文化悲劇的背后反映出風(fēng)景意識(shí)形態(tài)的“暗面”和往事并不如煙的沉重歷史。

客觀來(lái)說(shuō),主流話語(yǔ)所建構(gòu)出來(lái)的霧障就是要讓民眾篤信,其講述事實(shí)的合法性和權(quán)威性,這也被表述為“權(quán)力的殖民性”(colonial matrix ofpower)。帝國(guó)主義擴(kuò)張的邏輯就隱藏在現(xiàn)代性敘事和文明承諾的背后,這種貌似具有普世性的歷史通過(guò)與自然景觀的合謀而讓其人民欣然接納,它運(yùn)用著清晰的認(rèn)知機(jī)制來(lái)將世界秩序等級(jí)化、自然化,并將西方歷史概念的形成過(guò)程過(guò)渡成為評(píng)價(jià)美洲原住民記錄過(guò)去的方式,它建構(gòu)出總體化世界中的“普世歷史”(universal history)被設(shè)定為大寫的歷史(History),但是這種言說(shuō)過(guò)去和理解當(dāng)下的方式否認(rèn)美洲區(qū)域的人民創(chuàng)造的知識(shí)價(jià)值,使得特殊歷史經(jīng)驗(yàn)下的“現(xiàn)代性”實(shí)際上成為“殖民性”的翻版,而風(fēng)景不過(guò)是一個(gè)“漂浮的能指”,并在“無(wú)主之地”表達(dá)出權(quán)力階層自己的殖民理想,從這種觀念的再現(xiàn)性實(shí)踐不難看出,風(fēng)景現(xiàn)代性和文化意識(shí)形態(tài)已被建構(gòu)成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的藤蔓復(fù)合體。我們從這一話語(yǔ)向度也足以管窺到風(fēng)景研究的范式轉(zhuǎn)移:從“內(nèi)部研究”的視覺(jué)凝視、觀看之道和天真之眼等,開(kāi)始轉(zhuǎn)向“外部研究”的空間權(quán)力、自然殖民和生態(tài)帝國(guó)等議題,當(dāng)然這“語(yǔ)默無(wú)常”的變遷過(guò)程還有待于學(xué)界進(jìn)一步來(lái)探究真相,畢竟風(fēng)景話語(yǔ)的特征正如柄谷行人的著名判斷:“風(fēng)景是一種認(rèn)識(shí)性的裝置,這個(gè)裝置一旦成形出現(xiàn),其起源就被掩蓋起來(lái)了”[32](P.12)。可謂誠(chéng)哉斯言!

注釋：

①“戀地情結(jié)”(Topophilia)來(lái)源于美國(guó)詩(shī)人奧登(W.H.Auden),他在1948年推介英國(guó)詩(shī)人貝潔曼(John Betjeman)的詩(shī)集時(shí)用到了這一詞語(yǔ),后來(lái)法國(guó)哲學(xué)家巴斯拉(Gaston Bachelard)在《空間詩(shī)學(xué)》中用之闡釋建筑空間的情感寄托。而段義孚則化用這一詞語(yǔ)來(lái)闡明主體對(duì)環(huán)境的依戀以及情感認(rèn)知,在《戀地情結(jié)》一書當(dāng)中,他詳細(xì)考察了人類主體對(duì)待風(fēng)景從恐懼到親近、從再現(xiàn)到表現(xiàn)、從創(chuàng)新到想象的藝術(shù)呈現(xiàn)和敘述歷程。詳見(jiàn)[美]段義孚:《戀地情結(jié)》,志丞、劉蘇譯,北京:商務(wù)印書館,2018年。

②“紀(jì)念碑性”(Monumentality)一直是西方古代藝術(shù)發(fā)展史的內(nèi)核,從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城,從羅馬萬(wàn)神廟到中世紀(jì)教堂,這種集建筑、繪畫、雕塑、宗教于一身的紀(jì)念性建筑,以特殊的視覺(jué)符號(hào)表現(xiàn)和器物美學(xué)來(lái)強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)的權(quán)力概念,反映出人們作為審美主體對(duì)視覺(jué)符號(hào)形式的孜孜追求以及根深蒂固的文化情結(jié),這也影響到后人對(duì)古代文明的理解判斷必然是會(huì)以這種文化符號(hào)性為主軸?！凹o(jì)念碑性”這一藝術(shù)研究視角的特殊性就在于其努力將微觀的符號(hào)文本分析和宏觀政治文化研究結(jié)合起來(lái),這種跨學(xué)科闡釋方法構(gòu)成了20世紀(jì)晚期對(duì)形式主義藝術(shù)學(xué)派的重大逆反和挑戰(zhàn)。[美]巫鴻:《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》,李清泉譯,上海:上海人民出版社,2016年。

③“1796年,小麥的價(jià)格已經(jīng)達(dá)到100先令每夸特,但是農(nóng)業(yè)工人的平均周薪還不到9先令,由此而來(lái)的糧食騷亂運(yùn)動(dòng)全面爆發(fā)”。林舉岱:《英國(guó)工業(yè)革命史》,上海:上海人民出版社,1979年,第44-45頁(yè)。

④“每天晚上在近處或者遠(yuǎn)郊都冒起熊熊大火,因?yàn)榈刈鉀](méi)有減免而引起的沖突,拉舍爾先生的四名佃戶甚至燒毀谷垛并阻斷了整個(gè)教區(qū)的交通”。Ann Bermingham,Landscape and Ideology,SanMarino:University of California Press,2002,p.90.