韓清玉

[提要] 藝術(shù)作為人的存在方式的重要呈現(xiàn),其中所內(nèi)蘊的時空問題集中表征了審美言說的特殊性。藝術(shù)時空問題在中國現(xiàn)代美學(xué)中有豐富呈現(xiàn),尤以宗白華的時空觀念為典型。宗白華以“時間率領(lǐng)空間”概括中國傳統(tǒng)時空思維,把哲學(xué)上的空間時間化視作藝術(shù)時空的基礎(chǔ),藝術(shù)的時空表達也就成為這一哲學(xué)命題的表現(xiàn)形式。空間的時間化命題通過藝術(shù)的造景與意象安排形象化地表現(xiàn)出來,構(gòu)成了中國審美經(jīng)驗論的獨特話語,這一點異于也高于其生命美學(xué)特質(zhì)。

時間與空間是哲學(xué)認識論中的最基本范疇,也是審美與藝術(shù)機制分析中最基本的概念工具。無論形而上思維還是具體的切身感知,時間與空間都是人們努力去把握、確證的維度,也是人把握外在世界的兩大重要方式。藝術(shù)作為人的存在方式的重要呈現(xiàn),其中所內(nèi)蘊的時空問題集中表征了審美言說的特殊性。藝術(shù)時空問題在中國現(xiàn)代美學(xué)中有豐富呈現(xiàn),尤以宗白華的時空觀念為典型。如章啟群先生指出,“中國藝術(shù)中的時空意識和觀念,是宗白華藝術(shù)研究中關(guān)注的核心問題?！盵1](P.139)原因在于時空維度在宗白華美學(xué)與藝術(shù)闡釋中是自覺而有效的,更在于宗白華據(jù)此提出了“空間的時間化”這一深邃而富有民族特色的理論命題。

對宗白華藝術(shù)時空論的認識,誠如湯擁華先生所總結(jié)的,“學(xué)界已形成共識,宗白華有關(guān)時空問題的哲學(xué)/美學(xué)論述,是他為中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所做的典范性嘗試,而這在某種程度上已成為中國現(xiàn)代美學(xué)原創(chuàng)性和體系性的體現(xiàn)?！盵2](P.72)湯擁華對此提出質(zhì)疑,即中西交流語境中的現(xiàn)代美學(xué),僅僅從中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中尋求思想資源是不夠的。換言之,僅從“或中或西”或者“非中即西”的思路來為宗白華空間時間化觀念溯源是片面的。他繼而指出,“時空這對范疇是宗白華在跨文化的美學(xué)語境中尋找到的一個‘最大公約數(shù)’,他對中國藝術(shù)和中國文化的考察必須能夠落實到這對范疇上來。”[2](P.86)或者說,既然宗白華的時空范疇是在跨文化語境中生成的,那么我們對其的觀照與體認需以中西互鑒為視角。只有如此,方能實現(xiàn)對空間時間化這一理論形態(tài)的學(xué)理辨析,并彰顯中國現(xiàn)代美學(xué)本土話語的建構(gòu)潛能。

一、時間與空間的統(tǒng)一如何可能

在進入“空間時間化”的學(xué)理分析之前,需要解決“時間與空間的統(tǒng)一如何可能?”這一前提。時間與空間構(gòu)成了人與世界關(guān)系的重要維度,二者是緊密相關(guān)的,是兩個對應(yīng)性范疇。但是,將時間與空間統(tǒng)一起來,或者說將二者凝結(jié)為一個命題,這是中國古典哲學(xué)智慧的顯現(xiàn),由宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》(1949年)中正式提出并表述為:“時間的節(jié)奏(一歲,十二個月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了!”[3](P.431)這無疑是對中國傳統(tǒng)時空思維的建構(gòu)性總結(jié),在宗白華美學(xué)理論的生成過程中具有重要地位。也還是在此文中,宗白華幾乎重復(fù)了這一表述:“我們的宇宙是時間率領(lǐng)著空間,因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體’”。[3](P.437)這兩處表述共三個關(guān)鍵詞:時間率領(lǐng)空間、節(jié)奏化與音樂化和時空合一體。其中,“時間率領(lǐng)空間”可以被看作時間與空間相統(tǒng)一的方式;節(jié)奏化與音樂化則是時空統(tǒng)一的特征,其實這特征是時間性的;時空合一體是時空統(tǒng)一的形態(tài),最后落實于宇宙,藝術(shù)則是其生動的表現(xiàn)形式。由此,我們可以將“時間率領(lǐng)空間”的方式概括為空間的時間化。

盡管如此,我們?nèi)匀挥斜匾氐絾栴}的開始:時間與空間的統(tǒng)一如何可能?在認識論層面,時間與空間首先是分離的,我們以此成為區(qū)別事物的一個重要尺度,如我們把文學(xué)、音樂看作時間性藝術(shù),繪畫、雕塑等視為空間性藝術(shù)。但從存在論的視角來看,時空意識似乎是我們與生俱來擁有經(jīng)驗日常世界的能力,且?guī)в胁谎宰悦鞯墓餐ㄐ浴Ｔ诘聡诺湔軐W(xué)中,康德將時間與空間作為人類感性直觀的純粹形式而存在,內(nèi)直觀的時間與外直觀的空間同時作為一種先天的認知形式被我們所擁有,并成為感知認識一切事物的來源?！皶r間”與“空間”作為一對相伴而生的概念并非僅僅處于簡單的外在并列,難以絕對區(qū)分和切割,即不存在無時間的空間或無空間的時間。時間的連續(xù)流動中同時蘊含著空間,時空一體。

墨子認為,“行者必先近而后遠。遠近,修也;先后,久也。民行修必以久也?！?《墨經(jīng)·經(jīng)說下》)這其中,“修”是指空間距離,“久”所表明的是時間的持續(xù)。墨子在這里強調(diào)的是空間距離的產(chǎn)生要以持續(xù)的時間為前提,這種依賴性是時空統(tǒng)一的重要體現(xiàn)。這樣的一種統(tǒng)一,黑格爾認為是互相否定,實際是一種轉(zhuǎn)化。在黑格爾看來,“時間的過去和將來,當它們成為自然界中的存在時,就是空間,因為空間是被否定的時間;同樣反過來說,被揚棄的空間最初是點,自為地得到發(fā)展,就是時間?！盵4](P.52)他進一步解釋道:

空間在其自身是漠不相關(guān)的彼此外在存在與沒有差別的連續(xù)性之間的矛盾,是其自身的純粹否定性,是首先向時間的過渡。同樣,因為時間的各個結(jié)合為統(tǒng)一體的對立環(huán)節(jié)直接揚棄了它們自身,所以時間就是直接消融于無差別性,消融于無差別的彼此外在性或空間。[4](P.55)

這里似乎黑格爾涉及時與空各自的界域,也有學(xué)者將“間”理解為界限或間隔。①實際上這一觀點是不成立的,因為古代漢語中的時間和空間分別表述為時、空。事實上,時間與空間是世界萬物存在的形式,或者說人們用時間與空間將事物的存在樣態(tài)建構(gòu)起來。這樣一來,時空統(tǒng)一在具體的事物中,換言之,每一種事物都是一個時空統(tǒng)一體。

宗白華雖然受到康德、叔本華等人影響,但并未完全延續(xù)德國觀念論哲學(xué)的路徑,既沒有像康德那樣,將人文領(lǐng)域內(nèi)的常識先驗化,推論至人類所普遍共有的先天認識能力的層面,也未走黑格爾的形而上學(xué)道路,以時空過渡的邏輯結(jié)構(gòu)將二者統(tǒng)一于辯證法體系中。時間、空間范疇不僅屬于內(nèi)在心靈,也同時是外在事物的存在形式,宗白華更多是站在生命哲學(xué)的總體高度,將時空的內(nèi)在邏輯統(tǒng)攝于古老的民族文化之中,既體現(xiàn)在審美文化的生命精神中,也來源于古代哲學(xué)的宇宙觀、世界觀。時與空以生命連接,以象表征,勾連古今天地。

當然,宗白華將時間與空間統(tǒng)一所生成的意義指向是豐富的,湯擁華把宗白華的時空概念概括為三重內(nèi)涵或三個向度,即“空間感形”“時空合一”和“文化詩學(xué)”。雖然在第一向度中提出了“靈的空間”這一重要觀點,但是就時間空間的問題來說,“時空合一”的藝術(shù)本體論與“文化詩學(xué)”的外向型的向度在宗白華美學(xué)相關(guān)論題的研究中更具有普遍性。之所以這么說,是因為不僅在宗白華這里,放眼整個中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)生與發(fā)展,針對審美與藝術(shù)的內(nèi)在指向型與社會文化的外在指向型的美學(xué)發(fā)展范式始終構(gòu)成了一種張力。

二、空間時間化的理論基礎(chǔ)

宗白華在從哲學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)研究后(此前更多屬于哲學(xué)史的抽象時空觀念),將時間、空間觀念作為藝術(shù)的形式以及生命的象征,而在《形而上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》一文中,他更多是從形而上世界的角度討論時空問題,根據(jù)古代歷律哲學(xué)的闡釋,具有創(chuàng)化生命力量的時間“在‘時-空’統(tǒng)一體中占主導(dǎo)地位,是宇宙的創(chuàng)造性原理,時間空間在此意義上統(tǒng)一?！盵5]換言之,不論是形下的藝術(shù)本體還是形上的宇宙世界,帶有宇宙創(chuàng)化原生力的時間,以萬物的生命精神為中介,實現(xiàn)對空間的統(tǒng)率?！白诎兹A的生命哲學(xué)和時空意識在邏輯上是不可分離的,其生命哲學(xué)主要通過時空意識得以體現(xiàn),既指詩畫等傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)的時空意識,也指中國形上學(xué)體系包含的時空意識;另一方面上述時空意識的獨特性就在于其蘊含的生命思想?！盵5]

宗白華借比較中西哲學(xué)之空間意識,揭示出中國時空統(tǒng)一的觀念皆濃縮于“正位凝命”思想中:

“正位凝命”四字,人之行為鵠的法則,盡于此矣。此中國空間意識之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國則求正位凝命,是即生命之空間化,法則化,典型化。亦為空間之生命化,意義化,表情化?？臻g與生命打通,亦即與時間打通矣。[6](P.612)

更進一步,宗白華以“革”“鼎”二卦分別作為中國時間生命之象與中國空間之象來分析。在他看來,“革與鼎,治歷明時及正位凝命,則空時合體矣。時中有空(天地),空中有時(命)!中和序秩之空間意象為鼎,時間意象為革?！盵6](P.612)而帶有方位特征的陰陽八卦與五行分類又對應(yīng)于春、夏、秋、冬的四時屬性。古希臘的空間觀念只求“正位”,即與純粹數(shù)的和諧相關(guān),而中國的空間意識卻在此基礎(chǔ)上又增加了一層“凝命”意義,在追求空間的秩序化、合理化之上附著了宗教、道德和信仰的價值,這些價值象征成為生命活動、人生在世的規(guī)范準則,由此,經(jīng)由形而上的生命本體,宗白華打通了時間、空間。因而,時空統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯根植于宇宙流轉(zhuǎn)間的生生不息,生命的存在本身便意味著時間的流逝,世界萬象的此消彼長中皆融貫于生命之流,也即時間之流。生命運動又必然與周遭環(huán)境相聯(lián)系,蘊含于時間之中的生命內(nèi)涵兼融了空間性的存在維度,完成時空的交匯。以古代計時的“天干地支”法為例,“時間概念反映宇宙生命生、盛、長、衰的周期性過程?！盵5]《史記·律書》對此有記載。如天干中的“甲”是“言萬物剖符甲而出也”,地支中的“卯”則被解釋為“言萬物茂也”……時間的連續(xù)性中映攝了生命的創(chuàng)造變化,而在四時變更、萬物生長的同時,又不自覺地與空間性的天地觀念相連接。宗白華在《中國古代時空意識的特點》一文中認為,是《易經(jīng)》明確說出“時間對空間的密切聯(lián)系和創(chuàng)造性關(guān)系”[3](P.477),他從《易經(jīng)》乾卦的分析中,論證了空間在時間中如何生成與創(chuàng)化的。具體說來就是對“六位時成”的解釋,即時間創(chuàng)進過程的立足點就是“位”,得出的結(jié)論是空間是在時間中形成的。時間率領(lǐng)著空間,“生命的秘密,經(jīng)由‘時間’這一個詞,而獲得自我的完成,所以時間形成了生命的基礎(chǔ);而生命既已完成之后,則由‘空間’這一個詞而被人了解?！盵7](P.409-410)

生命存在成為時空統(tǒng)一的根源所在,而宇宙間又充盈著生動的氣韻,生命運動呈現(xiàn)為節(jié)奏化、音樂化的起伏流變,宗白華認為“我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏,所以它根本上是虛靈的時空合一體,是流蕩著的生動氣韻?！盵3](P.438)就宇宙生命的節(jié)奏化這層意義而言,時空統(tǒng)一的特征又是時間性的。中國古代的時間觀并非如現(xiàn)代計時般的不可回溯,經(jīng)由過去、現(xiàn)在至未來的單一線性進程,而是呈現(xiàn)為四時變更、周而復(fù)始的“圓”的樣態(tài),在生生不息的循環(huán)往復(fù)之中追尋完滿的時間歷程。可見,萬物雖變動不居,但在節(jié)奏化的時間中又表征為規(guī)律化的整體形態(tài),并非雜亂無章,如二十四節(jié)氣成為預(yù)判萬物生長、榮盛興衰的節(jié)點,時間除了作為日常生活的參照之外,其間又內(nèi)化著穩(wěn)定的空間秩序,這一秩序成為現(xiàn)實世界有效運轉(zhuǎn)的規(guī)范,“在時間的創(chuàng)進歷程中立腳的所在形成了位,顯現(xiàn)了空間……空間的位是在時中形成的?！盵3](P.478)而天地四方的方位觀念又與古代社會的宗法禮教形成對照,隱喻了權(quán)力分層下的尊卑地位。另一方面,時空同構(gòu)的生命維度并不囿于世界本體的構(gòu)成層面,“已識乾坤大,猶憐草木青”(馬一浮),其中也納入了那些脆弱不安的心靈境遇、悲天憫人的普世情懷。日月浮沉之間時代更迭,中國古代的時間觀又面向宏闊的歷史維度而敞開,而歷史本身又因種種事件的組合與人類命運相聯(lián)系。當陳子昂感嘆“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下”時,歷史中的生命厚重感與廣闊深遠的天地觀念相勾連,這里“天地”便成為承載歷史過往、人生境遇與主體理想的時空整體。

論述至此,似乎已經(jīng)為宗白華的空間時間化命題找到了理論基礎(chǔ),那就是以中國傳統(tǒng)的歷律哲學(xué)和《易經(jīng)》為主要內(nèi)容的中國古典時空觀。但問題沒有那么簡單。因為按照宗白華的學(xué)緣結(jié)構(gòu)來看,西方哲學(xué)中的時空觀在他的哲學(xué)與藝術(shù)批評中同樣留下了顯著的痕跡。且不說他早在1919年即發(fā)表《康德空間唯心說》,他在鋪陳中國古代時空觀時也時時不忘拿西方的時空思想作參照。宗白華的諸多范疇與命題受西學(xué)浸染如此之深,以至有學(xué)者認為,宗白華的空間論是在斯賓格勒空間說的啟發(fā)下產(chǎn)生的。[8]當然這一論斷是有跡可循的,宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》開始即表明以斯賓格勒《西方文化的沒落》中提出的文化基本象征物來展開中國藝術(shù)的空間問題。并且,相較于空間,施賓格勒對時間更為重視。但略加辨析就可以看出,斯賓格勒是將時間與空間分開的,是一種并行的狀態(tài),這與宗白華力圖統(tǒng)一二者甚至用時間消弭空間的做法存在很大差異。

上文已述及,宗白華是在中西時空觀念互鑒參照的基礎(chǔ)上,總結(jié)了中國傳統(tǒng)的“以時間率領(lǐng)空間”的空間時間化思想。在《中國古代時空意識的特點》一文中,他提出中國古典哲學(xué)中“時位統(tǒng)一”的思想與西方自古希臘以來的時空之間割裂或者“化時間為空間”的思想進行比較,具有進一步研究價值。無獨有偶,中國現(xiàn)代哲學(xué)家方東美也認為歐洲的時空觀是時間空間化。只是與宗白華相比,方東美不僅重視周易,他還關(guān)注到《尚書》的時空觀念對中國文化的深遠影響。此外,方東美還注意到時空觀意義上的儒道之別。

具體說來,宗白華以“數(shù)”來總括西方科學(xué)的真理觀,以“象”來詮釋中國最根本的形上之道。他進一步對二者進行了解釋:“象之構(gòu)成原理,是生生條理。數(shù)之構(gòu)成是概念之分析與肯定,是物形之永恒秩序底分析與確定”。[6](P.629)宗白華對“數(shù)”的認識恐怕與施賓格勒不無關(guān)系。后者認為,“古典數(shù)學(xué)中最有價值的東西,便是它的這一命題:數(shù)是一切可為感官所感知的事物的本質(zhì)。把數(shù)定義為一種度量,這體現(xiàn)了一個熱情地投身于‘此時’(the‘now’)、‘此地’(the‘here’)的心靈的整個世界感。在這個意義上,度量意味著對某個切近而具體的事物的度量?！盵9](P.61)與此同時,施賓格勒提出了與康德的數(shù)在時間中產(chǎn)生的觀點所不同的數(shù)論,他認為數(shù)與時間無關(guān),它表征的是空間關(guān)系,“是同類單位的一種秩序(或排列)”?！盵9](P.62)這也構(gòu)成了宗白華將西方宇宙觀理解為空間性的基本邏輯。

宗白華說幾何學(xué)是西方哲學(xué)的“理想境”,而律歷則是中國哲學(xué)的“根基點”。[6](P.587)律歷哲學(xué)不是崇尚幾何空間的,亦非高蹈柏格森意義上的“純粹時間”的,而是堅持時間空間相統(tǒng)一的時空之“具體的全景”(Concret whole),這無疑是一個非常具有原創(chuàng)性的概念,宗白華對此解釋道:“乃四時之序,春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律也,斯即‘在天成象,在地成形’之具體的全景也?！盵6](P.611)這一時空觀的新提法,指向主體感知世界的生動性,指向中國傳統(tǒng)時空觀建構(gòu)的整一性,更指向中國現(xiàn)代哲學(xué)面對中西時空理論資源時的自主意識。

從這個意義上來說,宗白華所提出的空間的時間化觀點,其本位仍然是中國傳統(tǒng)的。只是,其具體論證方式是“中西互鑒”的。在這一點上,張節(jié)末先生指出,“‘時空合一體’的節(jié)奏理念是一個在中西比較背景中產(chǎn)生并全然中國化的美學(xué)理念?！盵10]這其中,還是要回到宗白華哲學(xué)與美學(xué)的整體性的理論旨歸,即建構(gòu)一種音樂性的生命哲學(xué)體系。從這個意義上說,在中西哲學(xué)史的基礎(chǔ)上重塑一種新的時空理念,也無非描述了生命本體的環(huán)境或者存在方式?！八詮娬{(diào)空間時間化,目的是要恢復(fù)世界的生命活力,并進一步證實中國人的宇宙是音樂空間?！盵2](P.87)這是其一。其二,宗白華費力從中國傳統(tǒng)時空觀中拎出“空間的時間化”命題,這一環(huán)節(jié)是否是必要的?之所以有此一問,是因為學(xué)界出現(xiàn)了如下觀點:

即便宗白華不將律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)引入美學(xué)討論,他仍然可以對中國藝術(shù)的時空意識進行分析,甚至也不妨礙他構(gòu)建民族詩學(xué)話語,因為律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)并沒有為他提供最具民族特色的時空觀念,是為中國文化的創(chuàng)造精神和藝術(shù)品格提供一種最靠近日常生活的依據(jù)。[2](P.90)

湯先生認為,我們所認為的宗白華時空論的根基——律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)——并不存在最具民族特色的時空觀,宗白華分析中國藝術(shù)的時空意識完全可以繞過哲學(xué)層面的理論話語。事實是否如此呢?這要從三個層面來理解:首先,一個顯要的事實是,律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)可以提供最具民族特色的時空觀念,這是宗白華努力挖掘且已經(jīng)實現(xiàn)的;其次,構(gòu)建民族詩學(xué)話語有很多路徑,可以就藝術(shù)談藝術(shù),也可以從哲學(xué)到藝術(shù),各有千秋,所以不能說哪個路徑就是失效的;再次,就藝術(shù)時空問題而言,從哲學(xué)進入藝術(shù)的方式是恰切的,因為中國歷代藝術(shù)家首先面對的,就是由律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)所形塑的時空觀念,中國藝術(shù)所要表達的,也是包括時空觀在內(nèi)的整個宇宙觀。如宗白華自己所言,“中國人的最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來?！盵3](P.434)此外,他從核心詞匯的類比來說明中國詩論與哲學(xué)的關(guān)系,指出詩中的“盤桓”“周旋”“徘徊”“流連”與《易經(jīng)》中的“往復(fù)”“來回”“周而復(fù)始”“無往不復(fù)”等在表現(xiàn)空間意識方面的同一性。從這個意義上說,為中國藝術(shù)中的時空意識找尋哲學(xué)之根,不僅是必要的,更是彰顯中國美學(xué)話語獨特性的重要方式,這是因為,“中國藝術(shù)就是中國人的宇宙觀的藝術(shù)反映,宗白華致力于研究的正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)相互滲透的時空意識,這正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)的特殊精神和個性所在。”[11]

綜上,深諳中西哲學(xué)史的宗白華為中國藝術(shù)的時空呈現(xiàn)機制找到了堅實的理論基礎(chǔ),那就是以中國傳統(tǒng)律歷哲學(xué)和周易思想為核心的時空觀,并在西方哲學(xué)時空觀的對比中突出了生命時間的統(tǒng)攝意義;同時也為中國傳統(tǒng)的時空觀找到了生動的實現(xiàn)形態(tài),那就是藝術(shù)。

三、空間時間化的實現(xiàn)形態(tài)

宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》一文中,將中西繪畫的空間營造方式進行了對比,即他所提出的“空間感形”。之所以有“感形”一說,在于宗白華對康德先驗空間論的超越,他認為“我們心理上的空間意識的構(gòu)成,是靠著感官經(jīng)驗的媒介”[3](P.142)。他以文藝復(fù)興為界把西方繪畫分為兩個階段,希臘和古典主義從空間意識上來講偏于雕刻和建筑,文藝復(fù)興之后則是光影明暗中表現(xiàn)空間。中國繪畫既不是西方的幾何透視,也不是光影透視,而是基于抽象的筆墨表現(xiàn)而出現(xiàn)的空間感形,是一種“書法的空間創(chuàng)造”[3](P.143)。宗白華認為中國畫的空間意識是基于書法藝術(shù)的空間表現(xiàn)力。書法是線形藝術(shù),強調(diào)的是時間的流動和節(jié)奏。從這一點來說,書法和音樂與舞蹈又是相通的。中國文化的根基在禮樂文化上,但是隨著樂在社會生活中逐漸式微,“書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術(shù)?！盵3](P.143)書法空間的營造,一方面是書法作品整體的平面呈現(xiàn),另一方面則是各字、行之間布局排列的流暢與疏落有致。后者構(gòu)成了前者的過程或手段。在宗白華看來,好的書法作品是舞蹈,是音樂,是生命之流。

在空間的營造上,中國古代繪畫是回避西方意義上的透視法的,究其原因,宗白華借用南朝畫論家王微“以一管之筆,擬太虛之體”的說法,認為繪畫“是托不動的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(無所見)的心”[3](P.147)。即是說,中國山水畫不是滿足于把眼前所見呈現(xiàn)出來,無意于精致地描繪實景,“那無窮的空間和充塞這空間的生命(道),是繪畫的真正對象和境界?！盵3](P.147)當宗白華說繪畫是表現(xiàn)無窮的空間時,實際上在一定意義上已經(jīng)在消弭空間維度了,因為如前文所及,空間除了事物存在的所有意義外,更有強調(diào)邊界的意義,換言之,空間的基本義項應(yīng)該是有限性。宗白華以沈括的“以大觀小”之法來概括中國繪畫的空間營造方式,即“用心靈的眼,籠罩全景,從全體來看部分”[3](P.421)。這全景是一個氣韻生動的有機體,即華琳所言的“似離而合”。他進而解釋沈括的“自成妙理”之句,是說“以大觀小”合藝術(shù)自身原理而非科學(xué)上的透視。

或者說,中國有其特殊的透視法,與西方寫實追求的空間營造有根本差異。具體地說,“中國畫的透視法是提神太虛,從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然,他的空間立場是在時間中徘徊移動,游目周覽,集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境(產(chǎn)生了中國特有的手卷畫)。所以它的境界偏向遠景?！盵3](P.110)中國山水畫重在寫意,物象的呈現(xiàn)并非它的終極指向,其空間營造指向大自然的和諧、宇宙的運動和生命的內(nèi)在節(jié)奏。當繪畫的著力點用在具有時間性、流動的節(jié)奏上,空間的表達也就寄予運動的形態(tài)中。且看宗白華那句“畫家以流盼的眼光綢繆于身所盤桓的形形色色”[3](P.422),“流盼”“綢繆”“盤桓”無不彰顯著帶有時間先后意義的動的空間營造特征。

中國繪畫空間的具體營造方法即郭熙在《林泉高致》中提出的“高遠”“深遠”“平遠”三遠之法。與西方透視法中主體的靜止觀照不同,中國繪畫中對山的描繪要做到“仰山巔”“窺山后”“望遠山”,移步換景,不斷變換視角,“由高轉(zhuǎn)深,由深轉(zhuǎn)近,再橫向于平遠,成了一個節(jié)奏化的行動?！盵3](P.432)清代畫論家華琳在三遠之法的基礎(chǔ)上提出了更有操作性的“推之法”,被宗白華挖掘出來并大加推崇。由卑(低)推及高;由淺推及深;由平中低處(或淺處)推及高處(或深處)。此處宗白華加了按語:“‘推’是由線紋的力的方向及組織以引動吾人空間深遠平之感入?！缮鷦泳€條的節(jié)奏趨勢以引起空間感覺?！盵3](P.433)此種空間感首先是在書法藝術(shù)中。宗白華認為,中國的書法與繪畫、戲劇的共同特點在于都具有舞蹈精神,也就是音樂精神,“由舞蹈動作顯示虛靈的空間?！盵12](P.389)因此,從其基本特征來看,中國藝術(shù)的空間意識是音樂性的,音樂、舞蹈、書法等是此種空間意識的表現(xiàn)形式。當然這其中并非以綜合時空元素的舞蹈、書法來突出空間表現(xiàn)的獨特性,換言之,舞蹈、書法的本身的空間表現(xiàn)僅是表層的,真正需要時間性藝術(shù)語言的層面方為其空間表現(xiàn)的獨特性。關(guān)于這一點,湯擁華先生有過精彩的論述:“舞與中國繪畫都是不先行描繪空間,而是通過藝術(shù)形象召喚空間、創(chuàng)造空間,這種空間是一種為己的空間,正是以舞為典型的中國藝術(shù)使空間自身的呈現(xiàn)即空間的時間化成為主題?！盵2](P.81)詩與舞都是時空合一的藝術(shù),那么,詩歌中的時空合一如何實現(xiàn)?因為詩歌的節(jié)奏是顯在的,其空間性除了具體場景呈現(xiàn)外,只能以文字的排列作為詩歌作品的空間呈現(xiàn)了,宗白華認為這“閑靜的形式”可以表現(xiàn)時間的變動。[6](P.169)

以上所言主要是從創(chuàng)作的視角,宗白華并從接受的角度細致描述了空間時間化的欣賞狀態(tài):

我們欣賞山水畫,也是抬頭先看見高遠的山峰,然后層層向下,窺見深遠的山谷,轉(zhuǎn)向近景林下水邊,最后橫向平遠的沙灘小島。遠山與近景構(gòu)成一幅平面空間節(jié)奏,因為我們的視線是從上至下的流轉(zhuǎn)曲折,是節(jié)奏的動。[3](P.434-435)

宗白華認為在空間時間化過程中,空間也是能動的,“遠山”與“近景”演奏著音樂的旋律,這旋律,承載著生命之舞,宇宙之韻律。空間貴虛,生命尚實,這“摶虛成實”的過程是技術(shù)層面空間時間化的生命升華。再來看雕塑。宗白華在《看了羅丹雕刻以后》提出的“動象”,正是空間時間化的表現(xiàn)。羅丹認為藝術(shù)表現(xiàn)“動象”,就在于表示出第一個現(xiàn)狀轉(zhuǎn)化到第二個現(xiàn)狀的過程,“使我們觀者能在這作品中,同時看見第一現(xiàn)狀過去的痕跡和第二現(xiàn)狀初生的影子,然后‘動象’就儼然在我們的眼前了?！盵6](P.313)物理意義的物象是靜止的,但是藝術(shù)家筆下、觀者眼中的意象卻是包孕著時間維度的先與后。

不僅是詩與畫,甚至可以說所有中國藝術(shù)的時空表達都體現(xiàn)了中國哲學(xué)“俯仰往還,遠近取與”的時空意識。所以,中國藝術(shù)是空間時間化命題的實現(xiàn)形態(tài),這一實現(xiàn)過程蘊藉了中國藝術(shù)的民族化特質(zhì),也彰顯了中國詩性智慧的豐富蘊涵。

通過以上的分析可以看出,“空間的時間化”命題是基于中國傳統(tǒng)時空觀念的獨特性,在西方時空觀的參照下醞釀而生的。宗白華在此問題上的建樹在于,總結(jié)提煉出這一時空傳統(tǒng),并以“時間率領(lǐng)空間”的表述加以概括;在此基礎(chǔ)上,把哲學(xué)與藝術(shù)的時空問題同一化,把哲學(xué)上的空間時間化視作藝術(shù)時空的基礎(chǔ),藝術(shù)的時空表達也就成為這一哲學(xué)命題的實現(xiàn)形態(tài)或者表現(xiàn)形式。這就構(gòu)成了一個學(xué)術(shù)話語的循環(huán),只是這一循環(huán)并不是毫無創(chuàng)生價值的機械運動,它的意義在中國美學(xué)理論話語層面得以顯現(xiàn)?；蛘哒f,宗白華的努力在其效果意義上是為中國審美經(jīng)驗論提供了一種真正獨異性的方案,這一點異于也高于其生命美學(xué)特質(zhì)。生命觀(或曰生命體驗)勾連了中國哲學(xué)與中國藝術(shù),但其藝術(shù)表達仍是理念意義上的,藝術(shù)語言的賦形空間很有限;空間的時間化則不同,它可以通過藝術(shù)的造景與意象安排形象化地表現(xiàn)出來。這些在審美經(jīng)驗的既有問題域中有很大突破,構(gòu)成了中國審美經(jīng)驗論的獨特話語。

如果說作為空間藝術(shù)的繪畫,在空間營造上實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)時空觀的核心“空間的時間化”,那么,宗白華分析古詩中的俯仰觀照觀念,除了為繪畫空間觀提供互文性闡釋理據(jù)外,更把中國的深層宇宙觀回撥到一種辨證路線上來。他借用莊淡庵題凌又惠畫的詩句“低徊留得無邊在,又見歸鴉夕照中”來闡述自己的觀點:“中國人不是向無邊空間作無限制的追求,而是‘留得無邊在’,低徊之,玩味之,點化成了音樂?！盵3](P.441)于此,“空間的時間化”命題又升華為一種人生哲學(xué)。當我們把宗白華的美學(xué)主調(diào)定義為生命美學(xué)的時候,不要忘記他所關(guān)切的現(xiàn)實社會與人生。有學(xué)者認為,“宗白華的美學(xué)思想,生命哲學(xué)是其基礎(chǔ),藝術(shù)意境是最終成果,將這兩者連接起來的是空間意識或空間感?！盵13]雖然這一論斷有些冒險,但是從宗白華對“空間的時間化”命題的建構(gòu)來看,也有幾分道理。

注釋：

①如牛志勇即持此種看法,他認為,“‘間’可理解為界限或間隔,藝術(shù)不是在時間或空間上單一并列或相續(xù),須由復(fù)雜的時空間隔形式有機的組合成一個和諧的整體,既有界限或間隔,又是有機整體?！?牛志勇:《試析宗白華具生命色彩的時間觀念》,華東師范大學(xué)中國哲學(xué)碩士學(xué)位論文,2012年,第23頁。)