趙志紅 潘心楊

[提要] “人民性”是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)最鮮亮的底色,也是我國(guó)城市公共藝術(shù)創(chuàng)作與理論探索中最為重要的理念。隨著時(shí)代的變遷,當(dāng)代公共藝術(shù)的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了顯著的變化,公共藝術(shù)的價(jià)值取向在不斷出現(xiàn)的新思潮中也隨之迎來挑戰(zhàn),重提藝術(shù)的“人民性”、重構(gòu)藝術(shù)的價(jià)值立場(chǎng)已經(jīng)成為我們必須面臨和解決的問題。在當(dāng)代公共藝術(shù)創(chuàng)作的新語境中,堅(jiān)持人民立場(chǎng)的價(jià)值旨?xì)w,以日常生活圖景作為題材源泉,積極介入人居生活空間,并鼓勵(lì)藝術(shù)生產(chǎn)過程中的公眾參與,將成為“人民性”在當(dāng)代公共藝術(shù)中新的建構(gòu)方式。

黨的二十大報(bào)告提出了開辟馬克思主義中國(guó)化時(shí)代化新境界的六個(gè)必須堅(jiān)持,堅(jiān)持人民至上位列其首,再一次強(qiáng)調(diào)了“人民性”作為馬克思主義本質(zhì)屬性的重要性。當(dāng)代中國(guó)正在向推進(jìn)文化自信自強(qiáng)、鑄就社會(huì)主義文化新輝煌[1]的目標(biāo)奮進(jìn)。新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該從理論和實(shí)踐上回應(yīng)這一時(shí)代的呼喚。但是,我們也應(yīng)看到,在過去一段時(shí)間,因消費(fèi)文化和享樂主義對(duì)當(dāng)代藝術(shù)界的浸潤(rùn)及受眾審美趣味的影響,出現(xiàn)了一些與新時(shí)代要求不吻合的現(xiàn)象,“人民性”在當(dāng)代藝術(shù)中被弱化。強(qiáng)化“以人民為中心”的價(jià)值導(dǎo)向,實(shí)現(xiàn)“人民性”在當(dāng)代公共藝術(shù)中的重新建構(gòu),不僅是時(shí)代的需求,也是中國(guó)式公共藝術(shù)應(yīng)有的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

既往對(duì)文藝“人民性”的相關(guān)研究往往側(cè)重于中國(guó)文藝作品中所傳達(dá)的“人民性”的思想表達(dá)和審美生成邏輯,忽視了以“物”為載體的藝術(shù)形式,其空間存在、媒介特征、生產(chǎn)機(jī)制等,與“人民性”之間的重要聯(lián)系。同時(shí),公共藝術(shù)作為介入城市公共空間、與大眾生活聯(lián)系最為密切的藝術(shù)形式,也未能在相關(guān)研究中得到足夠重視。本文以作為公共藝術(shù)核心的“公共性”與“人民性”的關(guān)系為出發(fā)點(diǎn),重新審視“人民性”在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代公共藝術(shù)概念及實(shí)踐發(fā)展過程中的演變史,并從價(jià)值立場(chǎng)、題材選擇、空間延展和生產(chǎn)機(jī)制等維度提出“人民性”在當(dāng)代公共藝術(shù)中的內(nèi)涵和建構(gòu)路徑。

一、“人民性”:“公共性”在中國(guó)的本土化演進(jìn)

“公共藝術(shù)”是近年來當(dāng)代藝術(shù)界和藝術(shù)研究領(lǐng)域熱門話題之一。然而,迄今學(xué)術(shù)界對(duì)這一概念的理解和闡釋并沒有形成統(tǒng)一的共識(shí),無論是藝術(shù)研究者還是藝術(shù)創(chuàng)作者,對(duì)這一概念所囊括的內(nèi)容和邊界往往各抒己見、眾說紛紜。事實(shí)上,公共藝術(shù)本身就是一個(gè)內(nèi)涵不斷延異、邊界不斷拓展的概念。

在傳統(tǒng)觀念中,公共藝術(shù)一般被理解為置于公共空間中的藝術(shù)品,如廣場(chǎng)、城市大道重要節(jié)點(diǎn)、公園、大型聚會(huì)場(chǎng)所、公共建筑周圍空間所設(shè)置的立體雕塑和裝飾浮雕等,這些公共空間中的藝術(shù)品總是與重要人物、重大事件相關(guān)聯(lián)。而當(dāng)今公共藝術(shù)實(shí)踐和有關(guān)公共藝術(shù)的話語探討,早已不再囿于這種傳統(tǒng)觀念和形態(tài)了,而是在內(nèi)涵及表現(xiàn)的形態(tài)和價(jià)值訴求等方面,不斷拓展與創(chuàng)新。審視這些年學(xué)術(shù)界的論爭(zhēng),梳理當(dāng)代公共藝術(shù)觀念的產(chǎn)生與發(fā)展進(jìn)程,我們看到公共藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)程也是其理論不斷完善的過程。公共藝術(shù)的概念和內(nèi)涵自誕生至今,大致經(jīng)歷了三個(gè)階段:第一階段的起始標(biāo)志性事件一般被認(rèn)為是20世紀(jì)上半葉墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)以及美國(guó)羅斯福新政,雖然當(dāng)時(shí)公共藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式的學(xué)名還未能真正得到廣泛回應(yīng),但這一時(shí)期的某些藝術(shù)作品已經(jīng)初見現(xiàn)代公共藝術(shù)元素的端倪;第二階段的標(biāo)志性事件則是到了1967年美國(guó)藝術(shù)基金所正式發(fā)起了公共空間藝術(shù)計(jì)劃(The Art-in-Public-Places of the NEA),讓公共藝術(shù)作為一種實(shí)踐活動(dòng)得到了極大的發(fā)展。然而,由于這一時(shí)期人們對(duì)公共藝術(shù)這一概念的認(rèn)識(shí)尚處于初級(jí)且模糊認(rèn)識(shí)的階段,公共藝術(shù)活動(dòng)也曾一度陷入尷尬的局面,出現(xiàn)了大量與當(dāng)?shù)丨h(huán)境不相融合的“空降藝術(shù)”,藝術(shù)家僅僅是將自己的創(chuàng)作從一個(gè)私密空間挪移到公共空間,并沒有體現(xiàn)出真正的“公共性”;第三階段影響最為巨大和知名的便是1989年發(fā)生的著名藝術(shù)家理查德·塞拉置于紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)的《傾斜之弧》(Tilted Arc)雕塑作品最終遭到拆除的事件,這一事件標(biāo)志著公共空間中的藝術(shù)終于不再是僅僅屬于藝術(shù)家個(gè)人的情感宣泄和視覺表達(dá),其社會(huì)公共屬性在民主化的不斷推進(jìn)中得到了廣泛重視,公眾在藝術(shù)場(chǎng)域中所應(yīng)有的權(quán)利得到了彰顯。

雖然18世紀(jì)以來社會(huì)學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)誕生了大量有關(guān)公共性、公共領(lǐng)域相關(guān)的著作和豐碩的理論成果,某種意義上,也為公共藝術(shù)觀念的產(chǎn)生做好了鋪墊,但這一時(shí)期,建構(gòu)獨(dú)立的藝術(shù)審美體系仍是藝術(shù)領(lǐng)域的主要課題,將現(xiàn)實(shí)與審美的分界線劃分得更加明晰,試圖厘清藝術(shù)與社會(huì)生活之間相隔的邊界,將藝術(shù)獨(dú)立于大眾生活之外,是這一藝術(shù)自覺時(shí)期的重要映像。而公共藝術(shù)的“公共性”所背負(fù)的歷史使命則與其截然相反,它催促著藝術(shù)回歸生活、藝術(shù)家回歸公眾。隨著后現(xiàn)代主義文化浪潮的興起,這種“回歸”的步伐得以加快,出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折性變化。至20世紀(jì)后半葉,“公共性”已經(jīng)被廣泛認(rèn)為是公共藝術(shù)最為核心的本質(zhì)屬性。西方社會(huì)對(duì)于公共性的關(guān)注重點(diǎn)普遍在于公共空間及公共領(lǐng)域中的權(quán)力觀,法蘭克福學(xué)派的中堅(jiān)人物、德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯關(guān)于“公共領(lǐng)域”的研究在公共藝術(shù)的創(chuàng)作和研究領(lǐng)域里成為重要且通用的理論工具。正如麥肯·邁爾斯所說,西方公共藝術(shù)“無論作為一個(gè)實(shí)踐范疇還是作為一種研究對(duì)象,都勢(shì)必延伸到公共空間的功能與屬性、權(quán)力的運(yùn)作以及專業(yè)的空間營(yíng)建者與非專業(yè)的都市居民間的關(guān)系與其扮演的角色等數(shù)個(gè)相互重疊的議題?！盵2](P.12-13)20世紀(jì)末,美國(guó)藝術(shù)家蘇珊·雷西發(fā)起了“新類型公共藝術(shù)”運(yùn)動(dòng),這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的追隨者認(rèn)為公眾在藝術(shù)創(chuàng)作中不應(yīng)只是屈居于“旁觀者”地位,公眾應(yīng)被納入到藝術(shù)創(chuàng)作的過程中去,公共藝術(shù)就此成為持續(xù)參與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的社會(huì)批判工具和保障公眾在公共領(lǐng)域中發(fā)聲的載體。

空間的社會(huì)性賦予了公共藝術(shù)場(chǎng)所的特性,這使得公共藝術(shù)既被其所在的空間賦予意義,也同時(shí)擴(kuò)展了這一空間的意義。在20世紀(jì)70年代掀起“空間轉(zhuǎn)向”熱潮的列斐伏爾看來,“任何空間都體現(xiàn)、包含、并掩蓋了社會(huì)關(guān)系——盡管空間事實(shí)上并非物,而是一系列物之間的關(guān)系?！盵3](P.124)在今天,空間已不再被人們簡(jiǎn)單認(rèn)知為一種物理意義上的場(chǎng)地或者是社會(huì)交往的環(huán)境,而是被視為資本主義條件下社會(huì)關(guān)系的一部分,成為權(quán)力和反抗的工具?？臻g生產(chǎn)中的公共藝術(shù)也不斷延伸出各種象征符號(hào),同時(shí)也是集合了各種權(quán)力力量之間的博弈。孫振華在《公共藝術(shù)時(shí)代》中提到,公眾可以在公共的場(chǎng)合自由表達(dá)自身的立場(chǎng)和觀點(diǎn)、討論與人民自身切身相關(guān)的公共性事務(wù),這種與私人權(quán)力和私人領(lǐng)域相對(duì)應(yīng)的公共性,便是公共藝術(shù)得以存在的前提基礎(chǔ)。[4](P.12)這種基于權(quán)力博弈所展開的關(guān)于“公共性”的討論,是近年來關(guān)于公共藝術(shù)及其性質(zhì)的主流觀點(diǎn),而這種觀點(diǎn)又是建立在以哈貝馬斯為代表的西方社會(huì)學(xué)派的公共領(lǐng)域理論之上,將國(guó)家權(quán)力、精英階層、普通個(gè)人和公民大眾互相之間的分歧與矛盾作為討論的前提。哈貝馬斯強(qiáng)調(diào),在現(xiàn)代資本主義社會(huì),“公共性已經(jīng)成為國(guó)家機(jī)構(gòu)本身的組織原則”[5](P.93),在資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域中,藝術(shù)家們享有言論和思想的自由并崇尚理性,私人的見解在理性原則的指引下通過爭(zhēng)鳴從而最終得到一致的公眾輿論,并必然與市場(chǎng)、公眾、新興藝術(shù)批評(píng)建立聯(lián)系。從這種意義上講,公共藝術(shù)是特定社會(huì)歷史條件下,藝術(shù)自律的產(chǎn)物之一,資本主義國(guó)家的誕生為公共藝術(shù)的興起奠定了基礎(chǔ),國(guó)家與社會(huì)之間形成的私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的區(qū)分是這一基礎(chǔ)的外在表現(xiàn)。

然而在中國(guó),公共藝術(shù)的生根發(fā)芽卻產(chǎn)生于與西方社會(huì)完全迥異的社會(huì)歷史語境中。中國(guó)公共藝術(shù)濫觴于抗戰(zhàn)的大時(shí)代,包括劉開渠在成都創(chuàng)作的《無名英雄》等雕塑,以及此前中國(guó)藝術(shù)家在武漢黃鶴樓創(chuàng)作的表現(xiàn)抗戰(zhàn)內(nèi)容的大型壁畫等作品,為激發(fā)民眾的抗戰(zhàn)熱情發(fā)揮了重要作用,成為當(dāng)時(shí)社會(huì)中的“藝術(shù)事件”和藝術(shù)中的“公共事件”。中華人民共和國(guó)成立后,我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“公共性”,往往是以“大眾化”-“人民性”的內(nèi)涵和呈現(xiàn)形式得到更充分的體現(xiàn),從而鋪墊了中國(guó)藝術(shù)的基本底色。

在公共藝術(shù)乃至最初的中國(guó)城市雕塑的創(chuàng)作與理論探索中,“人民性”并非一個(gè)新的理念。如前所述,生發(fā)于抗戰(zhàn)語境中的雕塑、壁畫、版畫、漫畫等藝術(shù)形式,在救亡圖存的時(shí)代背景下,形成了一個(gè)短暫的公共領(lǐng)域時(shí)期,這一公共領(lǐng)域的產(chǎn)生既沒有文學(xué)公共領(lǐng)域形成過程的影響,也與資產(chǎn)階級(jí)無關(guān),不同于對(duì)西方資產(chǎn)階級(jí)歷史分析所認(rèn)為的是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展下出現(xiàn)的,而是在國(guó)家危亡之際全民族同仇敵愾的基礎(chǔ)上形成的政治公共領(lǐng)域。這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的“人民性”屬性的雛形,“大眾化”的寫實(shí)主義美術(shù)開始出現(xiàn),而這一問題在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)藝術(shù)研究界也產(chǎn)生了一場(chǎng)規(guī)模不小的討論,最終得出的普遍共識(shí)是:“采用的題材一定要在一般民眾抗建經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi),描繪的主題一定是在民眾生活實(shí)踐上所要迫切了解的主題,并且一定要深體民眾在抗建過程中所感到的喜悅與痛苦,靜聽民眾的聲音,把握民眾的心理,引起民眾的共鳴。”[6]而藝術(shù)主題和思潮總是隨著歷史邏輯的推進(jìn)而經(jīng)歷著轉(zhuǎn)變,到了全面抗戰(zhàn)時(shí)期,民族的救亡成為舉國(guó)上下最為重要的時(shí)代使命,于是“大眾藝術(shù)”“普羅藝術(shù)”的思潮快速地朝向“抗戰(zhàn)藝術(shù)”轉(zhuǎn)變,例如1939年在成都市政府主導(dǎo)下,由劉開渠創(chuàng)作的為緬懷川軍抗日陣亡將士的銅像紀(jì)念雕塑《無名英雄》,便通過塑造一位端著上了刺刀的長(zhǎng)槍,向前方邁進(jìn)的士兵形象,迸發(fā)出四川軍民同赴國(guó)難的英勇氣魄。士兵的造型和衣著自然汲取了川軍將士的真實(shí)樣貌和民間藝術(shù)的養(yǎng)料,一位身背斗笠、短褲裹腳、腳踩草鞋、怒目直視前方的英魂形象躍然臺(tái)上。這一塑像創(chuàng)作完成后,安放于成都東門外廣場(chǎng)(如今坐落于成都人民公園),坐西朝東,深入市民的生活空間,雕塑家不再是獨(dú)立于群眾,而是深入大眾的精神生活,使得他們的創(chuàng)作更富現(xiàn)實(shí)主義精神、更加“接地氣”,通過藝術(shù)在公共空間中的呈現(xiàn),藝術(shù)與大眾的親近取得了共識(shí)。在這之后,“人民”和“人民性”作為一種基本立場(chǎng)和評(píng)價(jià)尺度深刻影響了整個(gè)中國(guó)文藝思想體系的建構(gòu),這一變化過程并不能簡(jiǎn)單看作是上層的政治權(quán)利話語強(qiáng)力地介入文藝?yán)碚摵退囆g(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的生產(chǎn)中,而是應(yīng)當(dāng)理解為這一歷史邏輯演進(jìn)過程中的必然性表征。

可以說,中國(guó)公共藝術(shù)的啟蒙起源自抗戰(zhàn)時(shí)期,雖然隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,民族矛盾不再是社會(huì)的主要矛盾,短暫而脆弱的公共領(lǐng)域隨著共同利益的破碎而消失,但在這一過程之中,不少藝術(shù)家懂得了民眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣,因此他們的藝術(shù)創(chuàng)作,也自覺或不自覺地帶上了民族民間藝術(shù)的色彩,創(chuàng)作了一種“從生活方式到藝術(shù)的方法都大眾化的、在心靈、情感和語言習(xí)慣上與藝術(shù)的照觀對(duì)象相統(tǒng)一的藝術(shù)”。[7](P.293)中華人民共和國(guó)成立以后,這批藝術(shù)家成為了“為人民服務(wù)”藝術(shù)思想的堅(jiān)定踐行者和中國(guó)藝術(shù)的中堅(jiān)力量。在20世紀(jì)五六十年代,隨著人民英雄紀(jì)念碑、北京農(nóng)業(yè)展覽館雕塑、《收租院》等雕塑在大型公共空間的落成,公共藝術(shù)的核心屬性“公共性”在此過程中也以“人民性”的表征形式得以呈現(xiàn),展現(xiàn)出了迥異于西方社會(huì)公共藝術(shù)的中國(guó)式公共藝術(shù)的面相和底色,并清晰地反映出自身的演化邏輯。

二、價(jià)值的回歸:重申“人民性”的必要性

在我國(guó),“大眾化”-“人民性”觀念貫穿于現(xiàn)當(dāng)代主流美術(shù)發(fā)展的全過程,甚至曾一度是整個(gè)文藝界唯一的理論指導(dǎo)維度。藝術(shù)創(chuàng)作的“人民性”特征最初在由國(guó)家主導(dǎo)的主題性創(chuàng)作中得到彰顯,1958年落成的人民英雄紀(jì)念碑浮雕作為中華人民共和國(guó)成立后第一個(gè)國(guó)家興建的大型紀(jì)念碑,便是其中的典型代表。浮雕創(chuàng)作位于紀(jì)念碑碑身底座的四個(gè)面上,共鑲嵌有8塊漢白玉浮雕,分別為我們講述了中國(guó)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)起始,一直到解放戰(zhàn)爭(zhēng)的各個(gè)革命歷史事件,反映了中國(guó)人民在反帝反封建的偉大革命歷程中的不懈奮斗精神。這件作品在創(chuàng)作之初顯然便已考慮過面向全國(guó)廣大人民群眾的接受度的問題,采用了兼具寫實(shí)性和敘事性的創(chuàng)作方法,而沒有采用現(xiàn)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作常用的抽象或象征性的表現(xiàn)形式。在1953年面向公眾的設(shè)計(jì)介紹資料中有提及這一作品的創(chuàng)作理念:“浮刻題材的選用,是用以代表每一歷史階段重要的和最為人所周知的人民英雄歷史事跡。浮刻的表現(xiàn)形式,采取敘述性,因?yàn)檫@樣具體的人民偉大斗爭(zhēng)史和中國(guó)人的欣賞雕刻習(xí)慣,不適宜象征的表現(xiàn)方法?！盵8]

雖然,在一定的歷史階段,置于公共空間的公共藝術(shù)和城市雕塑曾出現(xiàn)過單一化、概念化、淺表化的現(xiàn)象,“公共藝術(shù)萌芽階段的創(chuàng)作出現(xiàn)了重復(fù)單一形式的虛假繁榮,對(duì)領(lǐng)袖造像的水平參差不齊,一度出現(xiàn)完全復(fù)制的現(xiàn)象?！盵9](P.53)作為藝術(shù)理論指導(dǎo)維度的“人民性”也一度成為彰顯某種理論的標(biāo)簽。但是,即便在這一時(shí)期,也出現(xiàn)了諸如潘鶴《艱苦歲月》那樣具有極高創(chuàng)新性和“人民性”的作品。

在當(dāng)代,城市公共藝術(shù)創(chuàng)作的語境發(fā)生了很大變化,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)化的急速擴(kuò)張,新的大眾傳媒載體和各式傳播媒介迅速介入人民大眾的精神文化生活空間,在滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的審美文化需求的同時(shí),公共藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也出現(xiàn)了偏向?qū)徝篮拖M(fèi)意識(shí)形態(tài)的傾向,甚至滑向另一個(gè)極端。在消費(fèi)文化和流行文化的影響下,一些公共藝術(shù)創(chuàng)作開始集中表現(xiàn)出以商業(yè)為導(dǎo)向,沉湎于快消文化、快餐創(chuàng)作、享樂主義、功利主義的浪潮之中。以往的公共藝術(shù)是發(fā)生在人們所生活、活動(dòng)的公共空間之內(nèi)的藝術(shù)形式,就藝術(shù)的存在場(chǎng)所而言,其本質(zhì)上是一個(gè)有形的空間或地方。但隨著時(shí)代的變遷,公共空間呈現(xiàn)出多元化、非物質(zhì)化、非定型化的生存模式。過去的街道、廣場(chǎng)、公園等場(chǎng)所,如今已漸漸變成一種雖有形但缺乏生機(jī)的場(chǎng)所,而在現(xiàn)實(shí)生活中,諸如網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙等大眾媒介已經(jīng)走上了人們溝通與交流的公共空間的舞臺(tái)。因此,公共藝術(shù)的存在空間并非固定的、一成不變的,它是不斷地在各種情境中改變的形式,在這些不同于以往的新的公共空間中,藝術(shù)作品看似無法與大眾直接接觸,仿佛藝術(shù)與觀眾之間出現(xiàn)了一層壁障相隔,但事實(shí)上,新時(shí)代媒介傳播的優(yōu)勢(shì)就是可以迅速吸引人們的關(guān)注和參與,并使人們?cè)谄渲凶园l(fā)地形成公眾輿論及共有情感的產(chǎn)生和交流,時(shí)代精神與個(gè)人價(jià)值的存在都可以在其中得到體現(xiàn),“人民性”的存在形式也本應(yīng)在這里尋求到新的載體。然而,在快速迭代的創(chuàng)作熱潮中,藝術(shù)圖式語言的同質(zhì)化也愈演愈烈,公共藝術(shù)作品逐漸開始疏離于人們,價(jià)值的虛無和畸變開始出現(xiàn),為了迎合消費(fèi)時(shí)代的浪潮而逐漸失去了其內(nèi)含的人文底蘊(yùn),崇高的價(jià)值呼喚和歷史使命不再是公共藝術(shù)創(chuàng)作的題材主流,取而代之的是個(gè)人的欲望表達(dá)、淺表化的觀念輸出,甚至是城市建設(shè)發(fā)展過程中為了政績(jī)而花費(fèi)大量資源和財(cái)富營(yíng)造的追求純粹視覺表現(xiàn)的形象工程,這使得公共藝術(shù)作品反而越來越偏離“人民性”的創(chuàng)作初衷。

誠(chéng)然,也有觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作本就是屬于創(chuàng)作者的私人領(lǐng)域,個(gè)人喜好與情感的表達(dá)是屬于藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。但這一觀點(diǎn)回避了藝術(shù)的價(jià)值判斷,雖肯定了藝術(shù)創(chuàng)作者的自由創(chuàng)作傾向,卻躲避藝術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中道德與人文精神是否占有一席之地的問題。古往今來,任何經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)作品,必然蘊(yùn)含著對(duì)人類、宇宙、時(shí)代、人生、現(xiàn)實(shí)的深刻理解和思考。[10]對(duì)于人類崇高價(jià)值的推崇和關(guān)懷從來都不是單一利己的,以公共藝術(shù)獨(dú)特的視覺形象來彰顯地域、民族甚至國(guó)家的歷史文脈和精神象征,是當(dāng)代公共藝術(shù)迫切需要的“人民性”訴求。只有正視當(dāng)前公共藝術(shù)發(fā)展的問題,保留對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的責(zé)任感,重申“人民性”在創(chuàng)作中的重要性,才能對(duì)抗法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波所說的“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占據(jù)統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中,社會(huì)生活所呈現(xiàn)的巨大的景觀的集聚”[11](P.3)所帶來的異化,使這一時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作宗旨與傾向回歸正軌。

這些現(xiàn)象的出現(xiàn),當(dāng)然也與西方文化的影響不無關(guān)系。隨著全球化時(shí)代的來臨,由于西方發(fā)達(dá)國(guó)家具備著經(jīng)濟(jì)、軍事以及文化等各方面的先發(fā)優(yōu)勢(shì),將其社會(huì)價(jià)值觀作為“普世價(jià)值”不遺余力地向文化弱勢(shì)的發(fā)展中國(guó)家傾銷。改革開放以后,我國(guó)積極融入全球化進(jìn)程中,以開放的視野充分學(xué)習(xí)西方國(guó)家先進(jìn)的科技、經(jīng)濟(jì)手段及文化藝術(shù)的相關(guān)成果。在這一過程中,一些現(xiàn)象不可避免地發(fā)生,一些國(guó)人不自覺將自己代入學(xué)生角色從而產(chǎn)生自卑心理,進(jìn)而盲目跟隨西方價(jià)值體系,而忽略了我國(guó)獨(dú)特的歷史文化文脈和社會(huì)環(huán)境。我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)研究領(lǐng)域在很大程度上接受了西方的影響,在這一問題上尤為嚴(yán)重,無論是20世紀(jì)上半葉的達(dá)達(dá)主義、立體主義、表現(xiàn)主義等,還是下半葉的波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等,這些“現(xiàn)代派藝術(shù)”在不同時(shí)代語境下,在我國(guó)都有直接的“翻版”,很大程度上影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的氛圍和格局,甚至有學(xué)者認(rèn)為,“所謂的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就是指改革開放以來受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐和觀念影響的藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)”。[12]還有學(xué)者更是直接指出“西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響和中國(guó)文化獨(dú)立性訴求之間的關(guān)系”[13]已經(jīng)成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)何去何從已經(jīng)成為一個(gè)困擾一代藝術(shù)工作者的重要的文化困惑。在這一困境下,重提藝術(shù)的“人民性”,正視中國(guó)藝術(shù)誕生與發(fā)展中的獨(dú)特基因,將成為重新樹立藝術(shù)自信的一大途徑。

三、以人民為中心:“人民性”的當(dāng)代新語境

藝術(shù)創(chuàng)作中的“人民性”這個(gè)概念最早是由俄國(guó)詩(shī)人、批評(píng)家維亞捷姆斯基提出,他于19世紀(jì)初所寫的《古典作家和出版者談話》一文中,將“人民性”作為評(píng)價(jià)古典作家作品的標(biāo)準(zhǔn)[14](P.86),而這一概念被傳入國(guó)內(nèi)則是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。1944年《中蘇文化》的文藝專號(hào)刊登了《文藝論爭(zhēng)中的幾個(gè)教訓(xùn)》的譯文[15],把蘇聯(lián)理論界對(duì)“人民性”的論證介紹到我國(guó)。在經(jīng)歷了不斷地變化和延展之后,“人民性”理論逐漸在我國(guó)文藝?yán)碚擉w系中變得越來越重要。

毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話中指出,無產(chǎn)階級(jí)的文藝就應(yīng)當(dāng)為人民大眾服務(wù)。他以馬克思的哲學(xué)理論為基礎(chǔ),對(duì)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展提出了一種以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的馬克思主義文藝觀為立足點(diǎn)的角度,但是他并沒有照搬蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn),相反,在構(gòu)建這一理論體系時(shí)根據(jù)中國(guó)的實(shí)際情況,在實(shí)踐中將其進(jìn)行了改良與升華。同時(shí),他還提倡文藝家與群眾應(yīng)站在同一陣線,即所謂的“打成一片”[16](P.851),使藝術(shù)作品能夠推動(dòng)民族的統(tǒng)一和發(fā)展,激勵(lì)人們的革命熱情?！按虺梢黄边@個(gè)詞,看似普通,卻具有濃厚的情感色彩,它能使藝術(shù)創(chuàng)作人員與農(nóng)民群體、工人階級(jí)、少數(shù)民族等群體產(chǎn)生共鳴,藝術(shù)家絕不能脫離現(xiàn)實(shí)單憑直覺創(chuàng)作,也不能閉門造車,要用心、用情去關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、了解和體會(huì)人民群眾生活境遇、喜怒哀樂的思想情感。如此,才能把寫實(shí)性的藝術(shù)感染力充分地展現(xiàn)出來。其次,與群眾打成一片,也表達(dá)了讀者群體的廣泛,不同階級(jí)、不同社會(huì)身份背景、不同民族的群眾所喜愛與需求的藝術(shù)特質(zhì)是有所差別的,只有將藝術(shù)的形式與內(nèi)容豐富起來,才能適應(yīng)不同人群的需求。[17]從上述討論可以看出,延安時(shí)期文藝思想的“人民性”實(shí)際上更加強(qiáng)調(diào)“民族性”和“階級(jí)性”,它把藝術(shù)創(chuàng)作和黨性結(jié)合起來,把所有能夠聯(lián)合起來的勢(shì)力都團(tuán)結(jié)起來,這也是基于當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)局勢(shì)下的選擇。事實(shí)上,從延安時(shí)期到新中國(guó)很長(zhǎng)一段時(shí)間里,包括公共藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作,因與時(shí)代與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合,反映在革命和建設(shè)中人民群眾的思想感情和審美理想,并以人民群眾“喜聞樂見”的形式加以呈現(xiàn),構(gòu)建了較為完善的人民藝術(shù)體系。

十一屆三中全會(huì)以后,中共中央在新的歷史階段,提出了“為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)”的號(hào)召,指出了新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展的道路。鄧小平同志就此專門提出過:“人民需要藝術(shù),藝術(shù)需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩(shī)情和畫意,用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己,這就是我們社會(huì)主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根本道路?！盵18](P.211-212)這種需要表明在這一時(shí)期,藝術(shù)理論界對(duì)“人民性”給予了新的關(guān)注和詮釋,它已將重心轉(zhuǎn)向了“創(chuàng)作歷史”主體的人民群眾所過的真實(shí)生活,并強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“詩(shī)情畫意”、美學(xué)意涵。這樣的表述,既讓人們認(rèn)識(shí)到了群眾和文藝工作者之間的連接,也提高了民族的藝術(shù)素養(yǎng),使藝術(shù)中的“人民性”有了一種鮮活的審美化體現(xiàn)。

1979年由中央工藝美術(shù)學(xué)院的一批教師集體創(chuàng)作的首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)壁畫群便是在這股改革春風(fēng)下完成,這批壁畫由張仃《哪吒鬧?！?、袁運(yùn)生《潑水節(jié):生命的贊歌》、《巴山蜀水》、祝大年《森林之歌》、李鴻印《黃河之水天上來》等作品組成,題材的選擇非常多樣和豐富,涵蓋了神話傳說、民俗故事、自然景觀、節(jié)日慶典等多樣化的主題,寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法被更加貼合大眾接受的裝飾性創(chuàng)作語言所取代,藝術(shù)的工具色彩被弱化,不少學(xué)者甚至將這一作品群的面世視為中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)的開端。由此可以看出,改革開放前期的藝術(shù)“人民性”不再是一種單向度的表達(dá),而更多體現(xiàn)為將“為人民”作為審美的討論與實(shí)踐的探尋路徑,力求滿足人民群眾多元審美需求。

如今,在中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)代,對(duì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作在內(nèi)涵、廣度、深度等方面提出了更高的需求。隨著將“人民性”這一內(nèi)涵納入政治學(xué)的理論研究之中,藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)研究的“人民性”問題也更加凸顯。特別是習(xí)近平總書記文化思想中關(guān)于“文藝的人民性”的理論,是承揚(yáng)悠久深厚的革命文藝觀的前提下,結(jié)合當(dāng)前人民群眾日益增長(zhǎng)的審美需求和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展實(shí)際,對(duì)文藝的人民觀給予了提升和創(chuàng)新,明確提出“以人民為中心”是中國(guó)特色的社會(huì)主義藝術(shù)始終堅(jiān)持的準(zhǔn)則。新時(shí)代的“為人民”這一表述,其實(shí)質(zhì)是:讓藝術(shù)回歸人民,讓人民享受藝術(shù)。[19]要讓文藝扎根人民,滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的審美需求,就要在堅(jiān)持文化自信的前提下需要從縱向、橫向等多個(gè)層面、多維度的角度來推動(dòng)和繁榮藝術(shù)的創(chuàng)作,使新時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)的“人民性”得以不斷地充實(shí)和發(fā)展。

習(xí)近平總書記在2014年10月15日的文藝座談會(huì)上強(qiáng)調(diào),“藝術(shù)不能做市場(chǎng)的奴隸,藝術(shù)要為人民放歌,藝術(shù)創(chuàng)作一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的中國(guó)大地,堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新,創(chuàng)作時(shí)代精品,展現(xiàn)中國(guó)精神、呈現(xiàn)中國(guó)氣派?！盵20]這一倡導(dǎo)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的騏驥與新要求。我們看到,在習(xí)近平文化思想和文藝觀的引領(lǐng)下,新時(shí)代以來,中國(guó)公共藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出紛繁的發(fā)展景象,涌現(xiàn)出一大批具有新時(shí)代風(fēng)貌的公共藝術(shù)作品。從中國(guó)美院楊奇瑞教授領(lǐng)銜創(chuàng)作的《杭州九墻》、北京央美城市公共藝術(shù)院創(chuàng)作的《星河》、深圳龍崗萬科廣場(chǎng)《光之浮想》等作品中可以看出新時(shí)代公共藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)形式和精神文化價(jià)值的綜合多元化趨勢(shì);由四川美院藝術(shù)家曾令香發(fā)起的《鐵路三村公共藝術(shù)行動(dòng)計(jì)劃》、徐冰發(fā)起的《木·林·森計(jì)劃》等公共藝術(shù)企劃、楊朔工作室發(fā)起的《“一條大河”公共藝術(shù)計(jì)劃》為我們展現(xiàn)了由藝術(shù)家主動(dòng)以藝術(shù)方式介入社會(huì),而凸顯新時(shí)代公共藝術(shù)自下而上推進(jìn)趨勢(shì);上海大學(xué)策劃發(fā)起的《上海曹楊新村公共藝術(shù)》、上海市政主導(dǎo)的的《靜安臨汾社區(qū)公共藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》等藝術(shù)項(xiàng)目讓公眾看到了公共藝術(shù)走向鄉(xiāng)村和社區(qū),走進(jìn)人的日常生活,關(guān)注和美化人居環(huán)境、提升人居空間審美品格的趨勢(shì)。在新時(shí)代的語境中,人民大眾對(duì)于藝術(shù)和審美文化的自覺追求和藝術(shù)家自下而上的引領(lǐng)逐漸成為一種互存互動(dòng)的關(guān)系,藝術(shù)不再是藝術(shù)精英們?cè)谙笱浪锏墓路甲再p,而是以人民為中心,在社會(huì)發(fā)展的浪潮中逐漸與人民日常生活相交融。

“人民性”并非一種固化的標(biāo)簽式的觀念,它具有一種生機(jī)勃勃的、不斷發(fā)展的活力?！叭恕边@一概念本身就是一個(gè)歷史的概念,它的內(nèi)涵與外延也會(huì)隨之發(fā)生發(fā)展和演變。在當(dāng)今談?wù)撍囆g(shù)的“人民性”的新語境中,將“人民”等同于20世紀(jì)30年代初興起的左翼文藝思潮所指的勞苦大眾,或者今天所說的底層貧苦的“弱勢(shì)群體”,顯然是偏頗的。當(dāng)今,對(duì)藝術(shù)的“人民性”的理解應(yīng)當(dāng)具有更加開闊的眼界,為實(shí)現(xiàn)偉大的中國(guó)夢(mèng)而奮斗的共同體是“人民性”的真正內(nèi)涵。公共藝術(shù)和一切藝術(shù)的價(jià)值追求就是以藝術(shù)的方式,以高尚的、美好的精神力量,激勵(lì)最廣泛的民眾的奮斗精神,為創(chuàng)造美好的生活、美好的中國(guó)而砥礪前行。

四、藝術(shù)生產(chǎn)的重構(gòu):“人民性”的建構(gòu)維度

建構(gòu)和完善當(dāng)代公共藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制,是公共藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要保障。在當(dāng)代公共藝術(shù)生產(chǎn)和傳播機(jī)制中,公眾不再是被動(dòng)的接受者,而應(yīng)該是積極的介入者、參與者。事實(shí)上,那些成功的公共藝術(shù)案例表明,公眾對(duì)于公共藝術(shù)計(jì)劃和創(chuàng)作的參與,是使藝術(shù)與公眾產(chǎn)生互融的聯(lián)系,引起共鳴,從而使藝術(shù)價(jià)值得以最大化實(shí)現(xiàn)的重要前提。在具有“人民性”的公共藝術(shù)中,藝術(shù)和受眾不再彼此“隔離”,受眾可能成為創(chuàng)作過程中的一部分。許多公共藝術(shù)項(xiàng)目的實(shí)施及最后成果,藝術(shù)家都不是唯一的實(shí)施者。一個(gè)具有真正公共意識(shí)的藝術(shù)家在公共藝術(shù)計(jì)劃制定和實(shí)施的過程中,不會(huì)完全按照自我的意愿來推進(jìn),總會(huì)通過不同的方式吸納采集公眾的審美文化訴求,從而使公共藝術(shù)最大程度地實(shí)現(xiàn)與公眾的溝通和共鳴。只有藝術(shù)之門向大眾敞開,使大眾可以直接參與生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的整個(gè)過程,藝術(shù)的公共性才能得以充分的體現(xiàn)。

公共藝術(shù)中所包含的“人民性”是藝術(shù)作品本身及其創(chuàng)作者與人民之間聯(lián)系的紐帶,是人民大眾的情感訴求和精神愿望在藝術(shù)中的表現(xiàn)。只有在公眾中產(chǎn)生廣泛效應(yīng)和影響的藝術(shù)創(chuàng)作,才能完成對(duì)自身功能和價(jià)值的自我確認(rèn)。在當(dāng)代重新建構(gòu)公共藝術(shù)的“人民性”的方法,根本上也就是尋求革除藝術(shù)創(chuàng)作弊病,探索將創(chuàng)作主流引回正軌的路徑:

一是堅(jiān)持人民立場(chǎng)的價(jià)值旨?xì)w。要?jiǎng)?chuàng)作出真正具有“人民性”的公共藝術(shù)作品,藝術(shù)的創(chuàng)作者要從人民的角度出發(fā),以平等觀察的視角來審視和反映民眾的生活、思考。這正是毛澤東所說的“必須從群眾的角度出發(fā),要?jiǎng)?chuàng)作老百姓喜聞樂見的藝術(shù)作品。”[16](P.863)人民是社會(huì)大眾的主要群體,新時(shí)代的公共藝術(shù)作品應(yīng)該更多地關(guān)心人們的日常生活和喜怒哀樂的情感世界。尤其是對(duì)底層群體和弱勢(shì)人群的生活狀態(tài)、利益愿望的關(guān)注,更是藝術(shù)家應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任感與良知。當(dāng)老百姓走進(jìn)公共藝術(shù)視線的那一刻,不應(yīng)是一味地讓他們對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行仰望式的瞻仰,更不能以一種高高在上的態(tài)度,擺出一種憐憫的同情,或者說“救世者”的態(tài)度來面對(duì)公眾。當(dāng)代的公共藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具有這種寬廣的眼界,關(guān)注人們的生活現(xiàn)實(shí)、生存境遇,而非僅僅沉浸在自己的情緒的旋風(fēng)之中,除了抒發(fā)自己內(nèi)心的價(jià)值表達(dá)之外對(duì)一切漠不關(guān)心。僅單純地描寫個(gè)人的喜怒哀樂,將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為“私人話語”,缺少對(duì)社會(huì)的責(zé)任與人文關(guān)懷,就很難創(chuàng)造出回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、具有“人民性”的公共藝術(shù)。

二是取材于人們火熱的日常生活圖景。當(dāng)代公共藝術(shù)早已不局限于20世紀(jì)最為盛行的紀(jì)念碑式的宏大敘事,以歌頌英雄、偉人和偉大歷史事件的主題表達(dá)也逐漸變得越來越少見。如今,無論何種藝術(shù)形式,日常生活審美化都已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。事實(shí)上公共藝術(shù)也應(yīng)該以平實(shí)的語言、平等的視角去表現(xiàn)和關(guān)心人們?nèi)粘Ｉ钪械氖芯偈?。?000年前后,公共藝術(shù)這一概念逐漸被引入國(guó)內(nèi),這一藝術(shù)形式的創(chuàng)作主體和解釋權(quán)就已經(jīng)不再獨(dú)屬于博物館、美術(shù)館、藝術(shù)文化圈和學(xué)院體制這樣的傳統(tǒng)精英藝術(shù)文化圈層。雅與俗之間的界限已經(jīng)不再分明,即便是沒有接受過任何系統(tǒng)性藝術(shù)訓(xùn)練的普通民眾,與公共藝術(shù)之間的距離和隔閡也逐漸被消解。

自深圳雕塑院與加拿大戚楊建筑設(shè)計(jì)公司創(chuàng)作的《深圳人的一天》群雕開始,人民群眾火熱的日常生活圖景已經(jīng)成為當(dāng)下重建公共藝術(shù)的“人民性”屬性所不可或缺的題材選擇。這組群雕由一組黑色花崗巖浮雕石碑和十幾個(gè)人物雕塑組成,描繪了1999年11月19日深圳平凡的一天的日常景象,每一尊人物雕塑均取自于隨機(jī)挑選的深圳大街小巷中生活的普通市民的形象翻模,而作為背景的黑色浮雕內(nèi)容則是當(dāng)天深圳的天氣預(yù)報(bào)、股市行情、電視節(jié)目表、農(nóng)副產(chǎn)品價(jià)格等信息。這件里程碑式的作品打破了藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的絕對(duì)壟斷地位,在作品生成的過程中將藝術(shù)家的主觀創(chuàng)作因素降到了最低,尋求反映人民真實(shí)的日常面貌,讓人民大眾真正成為了藝術(shù)的主人。自此之后,描繪市民形象和日常生活景象的公共藝術(shù)作品在我國(guó)城市中大量出現(xiàn),如成都二環(huán)人南立交下的《老成都民俗公園群雕》、北京《王府井商業(yè)街群雕》等,這種反映公眾意愿和日常面貌的藝術(shù)主張,為我國(guó)公共藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展提供了一個(gè)新的方向。

必須承認(rèn),相比架上藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式,當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作視向的轉(zhuǎn)變?cè)诋?dāng)代中國(guó)公共藝術(shù)的創(chuàng)作與表達(dá)中得到了更為顯著的表現(xiàn)。但是,我們也應(yīng)該注意到,任何轉(zhuǎn)變和發(fā)展中都存在著兩面性,在當(dāng)代藝術(shù)終于不再被強(qiáng)行冠以高雅、超脫、嚴(yán)肅等標(biāo)簽的今天,物質(zhì)主義、拜金主義、消費(fèi)主義開始在藝術(shù)創(chuàng)作的題材上逐一登場(chǎng),大量城市公共藝術(shù)以商業(yè)為導(dǎo)向的創(chuàng)作邏輯使其成為了一個(gè)個(gè)商業(yè)符號(hào)。除此之外,在人們的日常圖景、街頭瑣事、潮流風(fēng)尚、社會(huì)活動(dòng)成為公共藝術(shù)的取材來源時(shí),也應(yīng)該正視和反思其往往流于淺表,甚至單純追求純粹的感官刺激而忽視人文內(nèi)涵等現(xiàn)象。如果“只有‘小我’心緒的傾瀉,而不見人文關(guān)懷;只有個(gè)體瞬間經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn),而不見集體記憶的彰顯;只見消遣性的好尚,不見積極的精神生態(tài)構(gòu)建”[21],這樣的藝術(shù)是難以成為民眾精神食糧的。藝術(shù)取材于日常,卻不應(yīng)該止于日常,在表現(xiàn)人民群眾火熱的豐富的日常生活之時(shí),恪守審美的理想、人文關(guān)懷態(tài)度和積極健康的價(jià)值追求,是公共藝術(shù)家應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。

三是對(duì)人居生活空間的有機(jī)介入。與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)不同,當(dāng)代藝術(shù)早已開始走出博物館、畫廊、美術(shù)館等象征著精英藝術(shù)文化的特定場(chǎng)域,與之相對(duì)應(yīng)的,當(dāng)代公共藝術(shù)在突破場(chǎng)所邊界的進(jìn)程上也同樣沒有停止過腳步。市政廣場(chǎng)、紀(jì)念場(chǎng)所、大型公共建筑等象征性公共空間隨著當(dāng)代藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)向以及生活化、日?；L(fēng)氣在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的逐漸興盛,在今天早已不是容納公共藝術(shù)作品存在的唯一場(chǎng)所。這種轉(zhuǎn)向最先出現(xiàn)在商業(yè)空間之中,由于藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制在當(dāng)代的轉(zhuǎn)向,以及人民的物質(zhì)生活水平的日益提高,使得藝術(shù)成為了具有商業(yè)效益價(jià)值的隱性消費(fèi)品,公共藝術(shù)作品成為商業(yè)氛圍濃厚的街區(qū)中隨處可見的日常景觀。除此之外,蔓延社區(qū)、鄉(xiāng)村等廣大群眾生活居住的空間中的公共藝術(shù)則以人本主義情懷去書寫藝術(shù)的“人民性”特征,以平易近人的態(tài)度介入到人們的日常生活當(dāng)中。這種對(duì)人們生活空間的直接介入,不僅僅出現(xiàn)于民間創(chuàng)作層面,從官方層面也出現(xiàn)了諸多自上而下的嘗試。以成都市為例,成都市政府于2021年提出了一個(gè)規(guī)劃長(zhǎng)達(dá)5年的“社區(qū)美空間”計(jì)劃,計(jì)劃于在5年內(nèi)實(shí)現(xiàn)全市每個(gè)社區(qū)至少有一個(gè)提升社區(qū)美感和品質(zhì)、同時(shí)又具備社區(qū)個(gè)性特色的公共空間,為生活在其中的居民提供日常的審美體驗(yàn)。當(dāng)藝術(shù)活動(dòng)在繁華的商業(yè)空間與平實(shí)的生活空間開展得如火如荼之時(shí),城市中的“邊角余料”,如地鐵站里、高架橋下、街角空地,這些難以引起人們注意的城市死角也在悄悄地被藝術(shù)滲透著,藝術(shù)家們投入細(xì)膩的情感,為其進(jìn)行因地制宜的藝術(shù)化包裝,使其成為一道別樣的藝術(shù)文化景觀。

毫無疑問,在介入生活空間這一點(diǎn)上,公共藝術(shù)比起其它藝術(shù)形式具有無法比擬的優(yōu)勢(shì)。但這種介入并不僅僅局限于物理上的介入。事實(shí)上,在信息時(shí)代,手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)社交媒介在今天的普及程度,以及這些新的媒體在信息傳播速度上前所未有的迅捷,已經(jīng)讓虛擬世界成為當(dāng)代人新的“公共生活空間”。當(dāng)代中國(guó)的公共藝術(shù)創(chuàng)作需要與時(shí)俱進(jìn),在這些新的世界被低門檻的、隨意化的、淺薄化的、簡(jiǎn)單化的“藝術(shù)”包裝品充斥之前,承擔(dān)起自己的責(zé)任,以體現(xiàn)先進(jìn)思想、提高人民的審美情趣為己任,讓“人民性”藝術(shù)在新型的公共空間中發(fā)出它應(yīng)有的聲響。

四是鼓勵(lì)新時(shí)代公眾的藝術(shù)參與。藝術(shù)與觀眾之間的壁壘和距離一直貫穿著精英藝術(shù)的始終,藝術(shù)的創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞是少數(shù)人的特權(quán),而與普羅大眾無關(guān)。就如中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫,從來都屬于文人階層的藝術(shù),其意趣、品味與底層百姓關(guān)聯(lián)性不大。在這一點(diǎn)上,當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)并不比傳統(tǒng)藝術(shù)做得更好,即便藝術(shù)的邊界自20世紀(jì)初開始已經(jīng)被徹底打破,今天任何事物、任何事件、任何人都可以是藝術(shù),但對(duì)于個(gè)體情感的無限抒發(fā)和“個(gè)性”的無限追求使得很多的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作反而成為了一個(gè)極其自我的過程,在藝術(shù)的欣賞上存在著排他性?！坝^眾一開始就被這種煉金術(shù)般晦澀難懂的藝術(shù)弄得不知所云,無法理解映入觀眾眼簾的東西,感到自己被排斥在這好似極度陌生的世界之外?！盵22](P.8)即便是很多置身于公共環(huán)境中的藝術(shù)作品,很多時(shí)候創(chuàng)作者早在作品構(gòu)思之初,就已經(jīng)根據(jù)個(gè)人的視覺審美和情感取向?yàn)槠錄Q定了意義和藝術(shù)價(jià)值,欣賞作品的公眾只能被動(dòng)地接受這種藝術(shù)價(jià)值的灌輸。這種注重自我和所謂自由的創(chuàng)作,事實(shí)上是在剝奪大眾對(duì)于藝術(shù)欣賞的權(quán)利,更是在親手?jǐn)財(cái)嗨囆g(shù)作品與公眾之間連接的紐帶。

但不可否認(rèn)的是,當(dāng)代很多公共藝術(shù)已經(jīng)開始嘗試將自己和大眾之間的距離隔閡消融掉,我們可以從很多藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)端倪:首先,公共藝術(shù)不再局限于從上至下地傳達(dá)精英階層的意志和審美,而是將視角聚焦于大眾的日常生活和審美情感;其次,藝術(shù)的創(chuàng)作形式變得多元,高大的人物雕塑和紀(jì)念碑在如今的城市空間中已不再是主流,無論是城市廣場(chǎng)、街頭雕塑還是涂鴉墻繪,可以看到藝術(shù)的形式越發(fā)平易近人;當(dāng)然,創(chuàng)作所使用的媒介載體也已不再單一,生活中任何隨處可見的物品可能被用作藝術(shù)創(chuàng)作的材料。

最重要的是,原本藝術(shù)與觀眾之間觀看與被觀看的關(guān)系得到了重構(gòu)。藝術(shù)的互動(dòng)已成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的一個(gè)重要尺度。許多當(dāng)代藝術(shù)以互動(dòng)性取代了單純的觀賞,觀眾通過感官、視覺等各種形式與藝術(shù)作品發(fā)生互動(dòng),具身體驗(yàn)介入藝術(shù)之中的快適。同時(shí),藝術(shù)的創(chuàng)作過程也不再為藝術(shù)家和精英文化階層所壟斷。自約瑟夫·博伊斯起,藝術(shù)的社會(huì)參與便受到重視,成為了當(dāng)代創(chuàng)作的重要方式之一,公眾有機(jī)會(huì)直接參與到藝術(shù)的創(chuàng)作過程之中,公眾甚至自身成為藝術(shù)的一部分。人民不再被迫與藝術(shù)保持距離,而是主動(dòng)與藝術(shù)零距離接觸,這是對(duì)“與人民打成一片”文藝觀最好的詮釋。藝術(shù)的“人民性”從來不需要通過將人民大眾進(jìn)行“高大全”式的英雄主義歌頌來實(shí)現(xiàn),更無須自我感動(dòng)式地站在高處,以一副悲天憫人的態(tài)度表達(dá)同情。讓創(chuàng)作者以平等的姿態(tài),讓藝術(shù)以平等的視角與公眾進(jìn)行平等的對(duì)話和接觸,就是激發(fā)公眾參與當(dāng)代藝術(shù)的最好方式,也是讓藝術(shù)價(jià)值最大化實(shí)現(xiàn)的重要途徑。

結(jié)語

在人民藝術(shù)發(fā)展史上,每一代黨的領(lǐng)導(dǎo)人都對(duì)人民在文藝創(chuàng)作中的重要性問題進(jìn)行過具有前瞻性的論述,在黨的二十大報(bào)告中,習(xí)近平總書記更是再一次強(qiáng)調(diào)了文藝為人民服務(wù)、以人民為中心的導(dǎo)向。在建設(shè)物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的中國(guó)式現(xiàn)代化的新時(shí)代,公共藝術(shù)作為最接近人民大眾日常生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式,理應(yīng)擔(dān)負(fù)起率先重新構(gòu)建藝術(shù)的“人民性”的責(zé)任,堅(jiān)守為人民服務(wù)的價(jià)值取向,以樸實(shí)的視角關(guān)注大眾的日常生活,以藝術(shù)的方式介入公共空間,創(chuàng)作出更多貼近人民群眾,滿足大眾審美需求的藝術(shù)作品。生發(fā)于我國(guó)特定時(shí)代語境中的“人民性”藝術(shù)理念,經(jīng)過近百年的傳承弘揚(yáng),深刻影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。在新的時(shí)代中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)體系的建構(gòu)過程中,在以人民為中心的文藝觀的引領(lǐng)下,應(yīng)突破傳統(tǒng)單一的思考路徑,形成對(duì)世界意識(shí)的思考和全人類認(rèn)知的大視野,使“人民性”的意涵與“人類命運(yùn)共同體”意識(shí)相關(guān)聯(lián),并同頻共振,為中國(guó)藝術(shù)與文化的國(guó)際化傳播增添新的動(dòng)力,也讓藝術(shù)的公共性內(nèi)涵與價(jià)值獲得更大的拓展和提升。