摘要：長期以來，由于西方漢學(xué)界對中國戲曲缺乏足夠的認(rèn)知以及譯介方式的問題，致使西方世界對中國戲曲形成了很深的誤解。西方當(dāng)代漢學(xué)界的一些有識之士力圖改變這種誤解，美國學(xué)者柯潤璞就是其中一位代表。他在其研究中國戲曲的權(quán)威性著作《忽必烈汗時期的中國劇場》中，不僅力圖還原元雜劇的“劇場性”藝術(shù)特征，而且特別附上他本人全文翻譯的三部元雜劇《李逵負(fù)荊》《魔合羅》和《瀟湘雨》，用以說明元雜劇的“劇場”性質(zhì)和特點。其中，柯氏尤其看重《瀟湘雨》一劇，認(rèn)為它是反映元雜劇“劇場性”藝術(shù)特征的最佳代表，主要體現(xiàn)為虛擬性的舞臺表演、敘述韻文的靈活運用和“大團圓”結(jié)局及其另類處理。同時，他在翻譯時忠于原文的完整翻譯與跨文化轉(zhuǎn)化的策略，對包括元雜劇在內(nèi)的中國戲曲在西方世界的傳播，作出了突出貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：柯潤璞；元雜劇；劇場性；藝術(shù)特征；翻譯策略

中圖分類號：Ｊ８０５" " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2024）03-0147-008

元雜劇是中國傳統(tǒng)戲曲從上古發(fā)展至宋元時期集大成的產(chǎn)物，是“中國之真戲曲”的正式開端［1］，西方世界對于中國戲曲的譯介也是從元雜劇開始的。1735年，法國神父杜哈德編輯出版四卷本巨著《中華帝國全志》，書中收錄了法國神父馬若瑟翻譯元代劇作家紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》譯本，在西方世界引發(fā)了很大的反響。然而，馬若瑟的譯本雖然號稱“忠實”翻譯，但實際上只譯出原劇的賓白部分，而把占一半篇幅的曲詞全部刪去了。其后，西方漢學(xué)界對于中國戲曲（元雜?。┑姆g，也基本上延續(xù)馬氏的翻譯路數(shù)，由此導(dǎo)致西方世界對于中國戲曲（元雜?。┑膭鲂运囆g(shù)特征或“真面目”的認(rèn)知偏差與誤解。這一狀況引發(fā)西方當(dāng)代漢學(xué)界有識之士的深切憂慮，并對西方世界對于中國戲曲（元雜劇）習(xí)以為常的無知和偏見進(jìn)行質(zhì)疑與更正。其中的代表性人物就有美國當(dāng)代知名漢學(xué)家柯潤璞（James Irving Crump，又譯柯迂儒）。柯潤璞是美國當(dāng)代漢學(xué)界的中國戲曲研究權(quán)威和杰出翻譯家，在翻譯方面譯有《戰(zhàn)國策》《竹葉舟》《王九思：中山狼》等作品，在中國戲曲研究方面撰有《元雜劇的要素》《元雜劇的規(guī)律及技巧》《忽必烈汗時期的中國劇場》（1）等論文專著?！逗霰亓液箷r期的中國劇場》被公認(rèn)是柯潤璞本人乃至美國當(dāng)代漢學(xué)界對中國戲曲（元雜劇）研究的扛鼎之作。柯潤璞指出，元代忽必烈汗時期是中國戲曲發(fā)展的一個高潮，包括元雜劇在內(nèi)的整個傳統(tǒng)中國戲劇一直都是以歌曲演戲，“在戲劇史上大概是最持久不墜的歌劇劇種”［2］177，可是這個事實卻經(jīng)常被西方國家忽略。而西方對于中國傳統(tǒng)戲劇的根本性誤解，在于沒有認(rèn)清元雜劇所代表的中國戲劇本質(zhì)是“雜劇或綜合劇場”［2］178。對于元雜劇的研究，柯潤璞很明確地突出元雜劇的“劇場性”藝術(shù)特征，并把元雜劇的劇本視作整體性“劇場”的一個組成部分。為了進(jìn)一步讓讀者直觀地感受和理解元雜劇的“劇場”性質(zhì)及藝術(shù)特征，柯潤璞精心選譯了在他看來最能代表元雜劇“劇場性”典型特征的三部劇作《李逵負(fù)荊》《瀟湘雨》《魔合羅》作為示例?？聺欒庇绕淇粗亍稙t湘雨》，而這一點在學(xué)界對于柯潤璞元雜劇翻譯的研究中，并沒有被專門提出和深入討論。（2）本文選取柯潤璞翻譯《瀟湘雨》為研究個案，結(jié)合其本人對于元雜劇“劇場”藝術(shù)特性的理論分析，說明柯氏選譯《瀟湘雨》的原因和用意，對照分析元雜劇原文與柯氏的英文翻譯，剖析這部作品所代表的元雜劇的“劇場”性質(zhì)和藝術(shù)特征，并且揭示柯氏的翻譯策略和特點，發(fā)掘其對于西方世界的中國戲曲傳播與接受方面的獨特價值和貢獻(xiàn)。

一、虛擬性的舞臺表演

《瀟湘雨》由元雜劇作家楊顯之所作，主要演述了翠鸞隨父親張?zhí)煊X在赴江州歇馬途中因舟覆而不幸與父親失散，被漁翁崔文遠(yuǎn)所救并收為義女，后被嫁與其侄崔通。崔通在高中狀元之后，另娶試官之女趙氏。翠鸞千里尋夫，等見到崔通后卻被誣陷為逃婢。崔通對她進(jìn)行嚴(yán)刑拷打，將其發(fā)配沙門島，并囑托解差在途中將她害死。翠鸞在發(fā)配途中于臨江驛躲雨時遇到了已升任廉訪使的父親張?zhí)煊X，在父親的幫助下捉拿崔通。因為養(yǎng)父崔文遠(yuǎn)的求情，重與崔通結(jié)為夫婦，并將試官女兒降為婢女?？聺欒痹凇逗霰亓液箷r期的中國劇場》中多次以《瀟湘雨》為例，作為營造劇場效果的成功典范，說明中國元代戲劇的“劇場”性質(zhì)?？聺欒闭J(rèn)為元雜劇之所以達(dá)到“形式與藝術(shù)的巔峰”并受到“空前絕后的歡迎”［2］3，與元代雜劇演員所具備的繁復(fù)多樣的表演技藝密不可分。誠如他所指出的“元代雜劇演員不但要會唱，而且還要輔以舞蹈，程式化摹擬動作以及起碼半打以上舞臺技巧為表演注入生命”［2］68。為此，柯潤璞在書中用大量筆墨專門探討元代優(yōu)伶的技藝。在他看來，元代演員的技藝值得深入探究的更重要的原因，在于元雜劇已經(jīng)形成了有別于西方戲劇的獨特表演手段——虛擬性的舞臺表演。這種特殊演出技巧的背后，是中西戲劇觀念的分野?？聺欒敝赋觥拔鞣綉騽≡谝欢螘r間之內(nèi)一直努力在舞臺上營造日常生活的幻象”［2］71，最典型的是現(xiàn)實主義戲劇，通過對于“細(xì)節(jié)的真實”的追求，力圖對現(xiàn)實世界作最忠實的描繪。而“元雜劇的舞臺指示僅僅要求差不多像人世的語氣和動作即可”［2］71。因此，柯潤璞確信“元雜劇的所有舞臺動作已高度程式化”［2］71，元代戲劇虛擬性的舞臺表演形式已經(jīng)形成了體系。柯潤璞借由《瀟湘雨》論述了三種在元代戲劇中常見的虛擬性舞臺表演形式。

首先是從一地到另一地的虛擬性表演?？聺欒敝赋觯鞣絺鹘y(tǒng)的戲劇理念推崇寫實，因此舞臺布景往往是展現(xiàn)劇情的實景。這種再現(xiàn)具體場景的方式盡管能使劇情更加清晰易懂，卻“由此限制了劇中人物的自由，致使他們只能夠在‘合情合理’的空間里行動”［2］85-86。而元代的演員通過程式化的象征性動作，不需要大量的換景，就能實現(xiàn)從一地到另一地的“空間變換”，甚至可以取得“方寸千里，咫尺江山”的戲劇效果。為論證這一觀點，柯潤璞提醒讀者關(guān)注《瀟湘雨》第三折與第四折前段的雨中旅途，這一部分主要演的是翠鸞刺配沙門島的過程。翠鸞被解差押著從衙門出發(fā)，在風(fēng)雨相催、水深泥濘中，被解差呵斥、棒打著趕路，最后在臨江驛避雨時意外與失散的父親張?zhí)煊X相遇。對于劇本所描述的艱辛旅程，柯潤璞指出“這段旅程表演起來，一定斷斷續(xù)續(xù)地有各種程式化的臺步，以示路途的遙遠(yuǎn)”［2］86。柯潤璞認(rèn)為這種表演方式十分高明，不但省卻了企圖制造寫實背景的舞臺換景的麻煩，而且在與曲詞的配合下極具舞臺感染力，讓觀眾充分感知到翠鸞在發(fā)配途中所經(jīng)歷的艱難險阻與悲戚無奈。

其次是特殊的虛擬性動作?？聺欒卑l(fā)現(xiàn)在元雜劇的舞臺說明中，有幾種特殊的虛擬性動作出現(xiàn)頻率極高，其重要性不言而喻，比如點燈（如《朱砂擔(dān)》）、瞎眼（如《燕青搏魚》）、撞階（如《風(fēng)光好》）。（3）柯潤璞解釋了在元代戲劇中這些動作頻繁出現(xiàn)的原因：“元雜劇是應(yīng)普通老百姓的需要發(fā)展起來的藝術(shù)形式，它并不是由富商貴族供養(yǎng)而來?！保?］105因此添加這些戲碼，其主要作用并不是推動情節(jié)的發(fā)展，而是為了增強戲劇性，換言之，“讓那些熱衷于觀看身段表演的觀眾看得更加滿足”［2］105。在這些高頻出現(xiàn)的動作中，最為觀眾所津津樂道的就是“搖船”。（4）比如在表演幾個人同登小船的情形時，操舟的主人一定要隨著客人登船的重力而搖擺和上下晃動，還得讓人信服。而登船的客人離開堅實的岸邊，登上上下浮動的想象之船的時候，他們也得隨波晃動。如果客人站在扁舟的另一端的話，擺動的韻律還必須正好與主人相反?？聺欒敝赋觥霸趥鹘y(tǒng)的中國戲劇舞臺上，這種表演是非常有看頭的”［2］91?？聺欒币浴稙t湘雨》的開場為例，分析了“搖船”的程式化動作在制造舞臺戲劇效果中的作用：張?zhí)煊X因被貶謫，需攜其女翠鸞坐船橫渡淮河。他沒有采納排岸司在開船前祭祀河神的建議，觸怒了河神，因此在渡河過程中遭遇了風(fēng)浪，船翻落水。翠鸞盡管被排岸司打撈上岸，卻與父親失散。在這個渡河的情境中，元代的演員開展了“登船”“船翻落水”“打撈上岸”等一系列虛擬性表演?？聺欒闭J(rèn)為正是由于這些與“搖船”相關(guān)的摹擬表演營造了“動人而刺激”［2］194的戲劇場面，在開場就吸引了觀眾的注意力，他相信“觀眾一定會為這種水上的摹擬表演而喝彩”［2］91。

最后是獨特的下場方式——虛下。所有戲劇傳統(tǒng)的上下場無一不是經(jīng)過精心設(shè)計，而柯潤璞指出“元雜劇這樣以形式為主的音樂劇，處理上下場的時候更是會用心對待”［2］77。在梳理了元雜劇諸多充滿變化與想象的上下場方式之后，柯潤璞重點討論了虛下這一特殊的、程式化的下場形式。胡忌對于“虛下”的解釋是“演員背身，表示暫時下場”［3］。周貽白作了更詳盡的解釋，指出“虛下”的發(fā)明主要是為了戲劇的連貫性。比如腳色在臺上暫時沒有戲份，可接下來他又需要立即摻入唱白，上、下場會打斷劇情。在這種情況下，演員“向桌子里面的右側(cè)一站，以背部對著觀眾”，便與正在演戲的腳色隔離開來，“表示這個腳色當(dāng)時并未在場上”。［4］在柯潤璞看來，這個動作最初也是最多使用的場景，是“演員從一個房間或某個地方下場而不使用到門”［2］80。隨著舞臺技術(shù)的自然演進(jìn)，“虛下”用以處理更多復(fù)雜的情境，比如夢境、指示時光的流逝等?？聺欒币浴稙t湘雨》為例，證明通過“虛下”，元朝劇場已經(jīng)可以處理兩組人物同時在臺上的兩組交錯的場景。在第四折里，流配途中披枷戴鎖的翠鸞與父親張?zhí)煊X同宿臨江驛，二人卻都不知道親人就在身旁。老邁、沮喪的父親在驛館里為女兒的失散而憂傷，而走散的女兒在同一家驛館外唱出了她的無望與無助。柯潤璞高度評價這一戲劇場景“不論是營造戲劇幻覺的西方劇場還是中國式的空舞臺，都能營造出很好的戲劇效果”［2］193。他設(shè)想如果按照西方劇場的方式，驛館的內(nèi)、外都要用實景布置，而且當(dāng)父親、女兒分別表演時，要充分調(diào)動舞臺燈光凸顯正在道白或吟唱的人物?？聺欒闭f“我確信這樣做會很有效”，但是他話鋒一轉(zhuǎn)指出“少了一套空場子的表演傳統(tǒng)，就得多出一套轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的麻煩”。［2］84如果用“虛下”的方式處理，只需要一組人物表演時，另一組人物背過身去即可?？聺欒睂@種簡單有力的表現(xiàn)方式十分贊賞，認(rèn)為“在空蕩蕩的中國舞臺上”，“虛下”是“非常巧妙的舞臺運用”。［2］79

柯潤璞通過對《瀟湘雨》中三種虛擬性的舞臺表演形式的分析，點明了中國戲曲不同于西方戲劇追求真實的“舞臺幻覺”的藝術(shù)特質(zhì)，強調(diào)了元代戲劇“戲是藝術(shù)，而非真實”的“劇場”性質(zhì)，以及虛擬性的舞臺表演在營造劇場效果中的巨大作用。事實上，除了高明的舞臺表演技巧，優(yōu)美卓越的曲詞在良好的劇場效果上也扮演了重要的角色，敘述韻文就是其中一例。

二、敘述韻文的靈活運用

柯潤璞借由《瀟湘雨》說明元代戲劇的“劇場”性質(zhì)時，高度評價其中的曲文，稱贊它們不僅自身具備極佳的文學(xué)性，在表現(xiàn)戲劇效果方面也發(fā)揮了極大的功用，其中最讓柯潤璞贊嘆的就是敘述韻文?？聺欒痹陂喿x《元曲選》時注意到，里面經(jīng)常出現(xiàn)的舞臺說明“詞云”中的“詞”并非指宋詞，而是一種松散的“敘述韻文”。它與“用文言文的單音韻律組合而成”的古老韻文形式“唐詩、賦、宋詞”不同，采用的是“各式各樣的多音韻律”，這些多音韻律“由非重讀和輕讀的字群組成”，類似于英語的“抑揚格無韻詩”。［2］129柯潤璞認(rèn)為，這種敘述韻文“是由金元劇作家發(fā)明的”［2］129，發(fā)明的初衷是“以娛樂觀眾，掌握觀眾為最主要的著眼點”［5］135?？聺欒敝赋?，這種彈性的韻文能“充分發(fā)揮漢語口語的優(yōu)勢”［2］129，出之以念誦，更易于使當(dāng)時的觀眾通曉領(lǐng)會，“歌唱的曲詞便不一定能有此效果”［5］144?？聺欒睂⒛芊袷炀毜剡\用韻文作為衡量劇作家能力的重要指標(biāo)，而《瀟湘雨》的作者在這個方面無疑十分出眾。對此，柯潤璞評價道：“縱觀《瀟湘雨》之后百年的雜劇作品，這樣的成就并不多見?！保?］144《瀟湘雨》對于敘述韻文的成功運用主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，敘述韻文用在嚴(yán)肅的對白當(dāng)中。敘述韻文在元代戲劇單口的插科打諢中使用頻率較高，而極少用在嚴(yán)肅的對白中。柯潤璞強調(diào)，在全部的嚴(yán)肅對白場景里，所有演員都用敘述韻文的僅見于《瀟湘雨》。［2］130劇中第四折翠鸞刺配途中在臨江驛偶遇父親的情境，不僅是主角翠鸞，其他配角也皆以敘述韻文對話，而且全部押的是同一個韻。在這種嚴(yán)肅的情境之下將敘述韻文用到如此地步，無疑十分考驗劇作家的功力?？聺欒笔中蕾p這部分?jǐn)⑹鲰嵨牡氖褂茫骸霸~中始終押魚模韻，長短句相間，劇中板式的變化，以及敘戲劇場面之情而不敘普遍化之情等，均是特出之點。”［5］144

第二，敘述韻文由多人念誦。早期的元雜劇有一個成規(guī)，就是“無論哪一折都只有一人主唱”［2］188?？聺欒敝赋隽诉@個規(guī)定的局限：整折的表現(xiàn)全部集中于一人，“故事既不能有突然的轉(zhuǎn)折，觀眾的注意力也始終膠著于一處”［5］134。隨著中國戲曲的發(fā)展演進(jìn)，元代之后多人演唱成為主要趨勢。而《瀟湘雨》正是代表了元雜劇從“一人獨唱”走向“多聲合奏”的努力與探索。比如，劇中第二、四折，有兩首加插的曲子［醉太平］，其演唱者分別為試官與搽旦，打破了由正旦（唱角）獨唱的限制，顯示了“劇作家在靜態(tài)，不具戲劇成分的獨唱曲中引入劇場機趣之流動的努力”［5］144?？聺欒敝赋?，更引人注目的是“在第四折里舞臺上的所有角色皆以韻文交流”［2］193。廉訪使張?zhí)煊X夜宿臨江驛時在夢中被哭聲吵醒，于是他教訓(xùn)了貼身侍衛(wèi)興兒，興兒教訓(xùn)了驛丞，驛丞教訓(xùn)了解差，解差教訓(xùn)了發(fā)出哭聲的翠鸞。在這個情境中，所有層層向下的打壓皆通過敘述韻文生動地呈現(xiàn)出來，反映出“官大一級壓死人”的元代吏制的腐敗。更令柯潤璞贊嘆的是這里敘述韻文的使用：“元雜劇的每一折都是由套曲組成，套曲的其中一個特性就是一折中所有的曲子都是一韻到底。在第四折劇作家創(chuàng)造出一套‘多聲部的’‘?dāng)⑹龅摹嵨?，它的大部分特征很像‘單獨一人’‘主唱’的套曲。?jù)我所知，《瀟湘雨》是唯一一部把敘述韻文運用得如此極致的元代戲劇，它代表了同時代極其先進(jìn)的創(chuàng)作技巧?！保?］193-194

第三，敘述韻文強烈的藝術(shù)感染力。柯潤璞認(rèn)為，盡管敘述韻文可用于“單口的插科打諢”“重述重點”“大結(jié)局的亮相”［2］129-130等地方，但是從比較高的藝術(shù)層面來看，“韻文敘述可以是抒情而動人的”［2］131。比如在《瀟湘雨》中，張?zhí)煊X思念女兒的情境。張?zhí)煊X夜宿臨江驛，在夢里與失散的女兒翠鸞重逢。從夢里驚起后，聽著窗外的疾風(fēng)驟雨，他又不由自主地想念起女兒，不知她是生是死，身處何方，心中泛起凄楚悲涼的情感：

［張?zhí)煊X云］翠鸞孩兒。只被你痛殺我也。恰才與我那孩兒數(shù)說當(dāng)年淮河渡相別之事。不知是什么人驚覺我這夢來。

［詞云］一者是心中不足。二者是神思恍惚。恰合眼父子相逢。正數(shù)說當(dāng)年間阻。忽然的好夢驚回。是何處凄涼如許。響叮當(dāng)鐵馬鳴金。只疑是冷颼颼寒砧搗杵。錯猜做空階下蛩絮西窗。遙想道長天外雁歸南浦。我沉吟罷仔細(xì)聽來。原來是喚醒人狂風(fēng)驟雨。我對此景無個情親。怎不教痛心酸轉(zhuǎn)添凄楚。孩兒也。你如今在世為人。還是他身歸地府。也不知富貴榮華。也不知遭驅(qū)被擄。白頭爺孤館里思量。天哪。我那青春女在何方受苦。［6］259

柯潤璞注意到這一段中用了不少襯字，“如‘也不知’‘只疑是’等，大部分出現(xiàn)在句首；‘天哪’則是獨立的感嘆詞”［2］132。這些句首套語和感嘆詞在敘述韻文中的使用，強化了語言的節(jié)拍與韻律感，使得張?zhí)煊X在此處所抒發(fā)的孤苦凄涼、對女兒的思念之情更加動人，在劇場表演時能夠充分地調(diào)動觀眾情緒，達(dá)到更好的戲劇效果。

柯潤璞探究了《瀟湘雨》中在嚴(yán)肅對白場景里對敘述韻文的使用，以“多人念誦”敘述韻文來豐富“一人獨唱”的嘗試，以及卓越的敘述韻文本身傳達(dá)出的“抒情而動人”的藝術(shù)感染力。這些無不說明元代劇作家在“保持元劇結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)精密特色”的前提下，“在規(guī)律的運用上求變化”，以“達(dá)到強烈的戲劇效果”的努力。［5］140此外，元代劇作家通過靈活地運用規(guī)律技巧以增加戲劇表演的變化與吸引力，不僅體現(xiàn)在敘述韻文的運用上，還體現(xiàn)在結(jié)局的另類處理上。

三、“大團圓”的結(jié)局及其另類處理

柯潤璞在說明《瀟湘雨》所代表的元雜劇“劇場”性質(zhì)及特點時，還特意分析了其非同尋常的“大團圓”結(jié)局。中國的傳統(tǒng)戲曲往往以大團圓的方式結(jié)局，如王國維所說“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”［7］，這是國人樂天精神的反映?！稙t湘雨》從表面上看的確是這種“父子和夫妻兩事兒全”［6］262的“大團圓”結(jié)局。最終張翠鸞和崔通重修舊好，與失散的父親張?zhí)煊X團聚。但是，這種光明結(jié)局下的隱痛卻始終讓人無法釋懷：崔通富貴易妻，想致結(jié)發(fā)妻子于死地，這樣一個陰毒勢利的小人在最后卻未受懲罰，還通過婚姻攀附了更高的權(quán)貴；試官之女趙氏，在不了解崔通已婚以及對于翠鸞沒有刁難的情況下卻受到了懲治，成為翠鸞的婢女；翠鸞與崔通重歸于好，并非出于真心，而是出于“一女不嫁二夫”的觀念以及為報答崔文遠(yuǎn)救命之恩而不得已進(jìn)行的妥協(xié)。綜上所述，惡人不但未受懲治還有飛黃騰達(dá)之勢，無辜之人受到懲罰，被損害者作出妥協(xié)。這種結(jié)果并沒有傳統(tǒng)的“大團圓”結(jié)局“大仇得報，懲惡揚善”的大快人心之感。而且，這部劇的結(jié)局在表面上的一團和氣之中，也存在著一些不和諧的聲音，柯潤璞指出了這部劇結(jié)局的“不尋?！奔捌涑梢颉?/p>

首先，《瀟湘雨》“直至最后一刻人物之間才倉促草率地和解”，“結(jié)局的諷刺以一種蒼白無力的形式呈現(xiàn)出來”。［2］194-195的確，前期崔通冤枉翠鸞偷竊，對她刺字拷打，發(fā)配至偏遠(yuǎn)地區(qū)，要置她于死地。然而，人物之間尖銳的矛盾與戲劇沖突在最后突然以“大團圓”的方式消解了，這種結(jié)果并不符合劇情發(fā)展的邏輯。事實上，很多學(xué)者都對《瀟湘雨》的“大團圓”結(jié)局提出過類似批評。比如，日本學(xué)者青木正兒認(rèn)為《瀟湘雨》整部作品是“元劇中杰作之一”，唯獨結(jié)尾是敗筆：“但其收場繁瑣，是失敗了?！保?］鄧紹基進(jìn)行了更為細(xì)致的分析：“這種（大團圓）結(jié)局投合了一種民間心理，但使被損害者作出妥協(xié)，惡人不受懲罰，卻又與長期存在的‘善惡相因’的觀念相悖，因此，這個劇的結(jié)局總顯出某種不自然?！保?］概而言之，學(xué)者們普遍認(rèn)為這個結(jié)局有不妥之處。盡管從情節(jié)發(fā)展的角度，柯潤璞也承認(rèn)這種強行制造“大團圓”的結(jié)局尷尬而又勉強，但他從劇場維度對于為什么該劇會安排這種“大團圓”結(jié)局作出了解釋：幾乎每一出元劇都要來上這么一個結(jié)局，以展現(xiàn)其排場或是制造群像之類的場景。［2］173柯潤璞強調(diào)“在成熟定型的元代戲劇中，劇終的全體亮相是所有作品的一個特征”［2］173，不論這個作品是神仙劇、社會劇還是其他哪種類型的戲劇。比如《李逵負(fù)荊》的最后場景是大宴群雄，而《摩合羅》則是賞罰眾人。元雜劇通常在第四折最后一景安排劇中人集體亮相，這樣的成規(guī)想必跟觀眾愛看大排場的因素息息相關(guān)。［2］173因此，從元代戲劇劇場性的角度考慮，《瀟湘雨》結(jié)局安排眾人一起上臺舉杯慶夫妻團圓，其目的是營造最后壯觀的戲劇場面。既然觀眾喜歡這種歡樂熱鬧的氛圍，劇作家也樂于投其所好。

其次，在傳統(tǒng)“大團圓”結(jié)局一片祥和的氛圍里，存在著不協(xié)調(diào)的聲音?？聺欒敝赋觯骸霸趧≈胁氲ū淮蜃雒废?，服侍小姐）說的話聽起來令人震驚?！保?］195她說：“我老實說。梅香便做梅香。也須是個通房。要獨占老公。這個不許你的?！保?］261柯潤璞評價道：“我們已經(jīng)習(xí)慣了松糕軟糖式的大團圓結(jié)局，卻在此處突然碰到一把尖刀！”［2］195搽旦也就是試官之女趙氏，面對自己所受到的無辜懲罰，并沒有選擇逆來順受，而是大聲宣泄出心中的不滿。除了以上柯潤璞所提到的，她還說：“一般的父親。一般的做官。偏他這等威勢。俺父親一些兒救我不得。”［6］261她所抒發(fā)的憤怒，刺破了一團和氣的氛圍，直指元代官場的腐敗與女性婚姻的不易這些黑暗的社會現(xiàn)實。事實上，這種結(jié)尾的不平凡歸功于劇中次要角色的另類處理方式。顯然，劇作家對于試官之女趙氏這個次要人物，并沒有處理成一個簡單扁平的形象，相反她被塑造得膽大潑辣，敢于質(zhì)疑權(quán)威，極富魅力。除了搽旦，解差這個角色也引人注目?？聺欒敝赋觯谠s劇中多數(shù)時候仆人、衙役或下屬不是一味地狡詐粗暴就是全然地不公不義，但是在翠鸞凄苦的旅途上，押她的解差卻具有非比尋常的包容性。他雖然打翠鸞催她快點趕路，但也責(zé)怪做官的不公正，害的翠鸞落到如此地步；他對翠鸞固然很惱火，卻把有限的食物分一些給她——事實上，后來他似乎把整個燒餅全給了她。［2］194解差作為一個次要角色，其性格卻充滿復(fù)雜矛盾，他雖然粗暴但是卻也有正義心和同情心。正是搽旦、解差這些飽滿立體的次要人物角色的塑造，強化了戲劇的張力，使得演員在劇場詮釋這些角色時更能吸引觀眾的注意力?？聺欒睂Υ烁叨仍u價：“此劇的作者，并不滿僅守著規(guī)定做一名出色的工匠；他要的是把成規(guī)推展到極限而且讓觀眾接受他的做法。這往往就是天才有別于通才之處?！保?］195

四、忠實于原文的翻譯和跨文化轉(zhuǎn)化

柯潤璞在向西方譯介元雜劇時，指出過去西方世界在接受中國戲劇時對其本質(zhì)認(rèn)識不清，經(jīng)常存在一些偏見與誤解。在他看來，對于中國戲劇的這些謬見顯然與譯介有直接關(guān)聯(lián)。西方學(xué)者在翻譯中國戲劇時經(jīng)常進(jìn)行節(jié)譯或者改譯，致使西方世界無法獲知劇本全貌，進(jìn)而對中國戲劇形成各種誤解。針對這種情況，柯潤璞在充分把握元雜劇的“劇場性”前提下，在對《瀟湘雨》進(jìn)行譯介時，采取了兩條翻譯策略。

第一，忠實于戲劇原文的完整翻譯。在中國戲曲的海外譯介史上，由于對曲律與規(guī)則缺乏足夠的認(rèn)知與了解，在譯介時經(jīng)常會出現(xiàn)只譯賓白而不譯曲詞的情況。比如在18世紀(jì)，法國傳教士馬若瑟將紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》譯為法文，但他僅僅是出于輔助研究近代中國口語的目的，翻譯了賓白的部分，唱詞則因極其艱澀，且對這一目的無所幫助，而被完全忽略（或許馬若瑟也并不知道該如何著手翻譯唱詞）。［10］149又如在19世紀(jì)，英國的戴維斯爵士（John Francis Davis）是英譯雜劇的第一人。他在翻譯出版馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》時，也如同之前的馬若瑟一樣避開曲詞。［10］150柯潤璞認(rèn)為這種“避開曲詞”的做法忽視了中國戲曲的歌舞性源流，最重要的是脫離了中國戲曲的“劇場性”本質(zhì)?？聺欒迸e例美國一些劇團在表演中國戲劇時，由于對曲詞的無知，“像演西方話劇一樣，照著他們的舞臺規(guī)范一板一眼地搬”［11］１６７。這樣做的后果，是使演出效果大打折扣，西方觀眾無以真正領(lǐng)會中國戲曲在劇場中的獨特風(fēng)貌。為了使國外的讀者、觀眾了解中國戲曲的“真面目”，柯潤璞在翻譯《瀟湘雨》時力求譯文的準(zhǔn)確與完整，比如第三折在凄風(fēng)苦雨中翠鸞被解差呵斥、棒打著趕路的情形：

［解子云］快行動些。這雨越下的大了也。［正旦唱］

［喜遷鶯］淋的我走投無路。知他這沙門島是何處酆都。長吁。氣結(jié)成云霧。行行裹著車轍把腿陷住?？捎衷玳W了胯骨。怎當(dāng)這頭直上急簌簌雨打。腳底下滑擦擦泥淤。

［正旦做跌倒科］［解子云］你怎么跌倒了來。［6］255

柯潤璞將其翻譯為：

GUARD：

Move along faster，the rain grows worse all the time.

（Hsi Ch’ien-ying 46247344）

TS’UI-LUAN：

（sings）

So great

The rain I’ll never reach a refuge.

（Who knows

Which of Hell’s gates is found on Shamen Island？）

Alas，Alas！

The very air condenses into cloudy brume.

As I walk，

Drowned wheelruts work pitfalls to trap and seize my legs.

And soon will

Wrench a thighbone from its socket.

How will I stand either

The gleaming，streaming rain upon my head

Or the sliding，subsiding mud beneath my feet？

（pantomimes slipping and falling）

GUARD：

Now why did you fall？！［2］283

由以上例子可見，柯潤璞的翻譯確實十分完整。不僅將賓白和科介都精當(dāng)而流暢地翻譯出來，而且其中的曲詞也被翻譯為英文唱詞，被無分軒輊地納入譯文中。在翻譯《李逵負(fù)荊》和《摩合羅》時，柯潤璞同樣謹(jǐn)守忠實于原文的全文翻譯原則。以《李逵負(fù)荊》首折李逵出場一段為例。原劇腳本有賓白、唱詞以及人物動作提示，柯氏的英文翻譯不僅譯出賓白（云），而且把元雜劇的主體部分諸宮調(diào)曲牌翻譯為英文唱詞，甚至演員在臺上表演時應(yīng)有的動作（科），也完全按照原劇“忠實完整”地譯出，力圖使外國讀者認(rèn)識到元雜劇作為“雜拼的戲”的綜合性藝術(shù)本質(zhì)。事實上，為了使翻譯更加準(zhǔn)確完整，柯潤璞對元曲進(jìn)行了廣泛而深入的研究。比如他在1958年發(fā)表的論文《元曲的要素》不僅討論了元曲的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、來源等方面，而且還介紹了研究元雜劇需要的資源。又如1971年的論文《元雜劇的規(guī)律及技巧》研究了元雜劇中曲律的元素、襯字和曲牌的變化。此外，他還將目光拓展到元散曲研究。論文《翻譯“散曲”》（1979）以及專著《上都樂府》（1983）、《上都樂府續(xù)集》（1983）中涵蓋了與元散曲有關(guān)的豐富的研究主題，其中就包括對曲牌韻律的研究。

第二，跨文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在柯潤璞力圖向西方世界介紹說明中國戲曲的“劇場性”特征時，翻譯中所遇到的最大挑戰(zhàn)便是其中的音樂。因為雜劇腳本流傳下來的是文字，而音樂久已失傳，本來已知的規(guī)則就十分有限，譯介時如何傳達(dá)其中所包含的音樂性韻律，對于西方譯者而言無疑是不小的挑戰(zhàn)。而另一個挑戰(zhàn)涉及文化差異的問題。翻譯是“一種跨文化交流的實踐活動”［12］，當(dāng)在一種文化環(huán)境中產(chǎn)生的作品被“移植”到另一種文化環(huán)境中時，為了使譯作產(chǎn)生與原作相同的藝術(shù)效果，譯者就必須在譯語環(huán)境里找到能激發(fā)接受者產(chǎn)生相同或相似聯(lián)想的手段。因此，翻譯不是原作外形的簡單變易，而是充分把握原作精神的“二度創(chuàng)作”。這無疑十分考驗柯潤璞的母語文化功力，為此，柯潤璞采取了跨文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的策略。他受到鄭騫對北曲曲律研究的啟發(fā)，并吸收了弟子章道犁（Dale Johnson）關(guān)于元曲韻律和結(jié)構(gòu)的研究成果，創(chuàng)制了用英語詩歌韻律轉(zhuǎn)換元曲的獨特翻譯方式，具體的操作是：把元雜劇唱詞中的非韻律詞和基礎(chǔ)詞分開，并將非韻律詞去掉，只剩下基礎(chǔ)詞計數(shù)。結(jié)果是元雜劇中的同一個唱腔都顯示有同樣數(shù)量的基礎(chǔ)詞。比如《瀟湘雨》中第一折正旦翠鸞出場所唱的［仙呂點絳唇］：

舉目生愁。父親別后難根究。這一片悠悠?？梢策€留得殘生否。［6］248

柯潤璞對這個唱腔進(jìn)行了翻譯與分析：

（Hsien-lü［mode name］， Tien Chiang Ch’un［tune pattern］，44345［scansion］）［2］186

（sings）

I raise my eyes and worry fills them.

Father， now that you are gone，

Can I trace you？

Oh， the long， long river，

Has it drowned the years you had left to live？［2］255

柯潤璞標(biāo)示出了這個唱腔由行數(shù)和基本音節(jié)數(shù)組成的公式（44345），這一公式的具體含義是“這一唱腔有5行組成。前2行有4個韻律節(jié)拍，第3行有3個，第4行有4個，第5行有5個”。［2］186柯潤璞將這個韻律公式運用到英文翻譯上，就是“每一行的英語重音數(shù)量與韻律所要求的音節(jié)數(shù)量相同”［2］186。他在翻譯《摩合羅》時，采用了同樣的轉(zhuǎn)譯手法。比如，《摩合羅》的楔子，也就是正末李德昌出場唱的［仙呂賞花時］，柯潤璞在英文翻譯中，采用了音節(jié)轉(zhuǎn)換公式，并備注了“77545”［2］313的數(shù)字。第一折李德昌挑擔(dān)出門，路遇大雨，唱［仙呂點絳唇］和［混江龍］，柯潤璞的英文翻譯，同樣對應(yīng)標(biāo)出了“44345”和“474477”［2］317的音節(jié)數(shù)字公式，并且把這一原則貫穿于《摩合羅》全文翻譯的始終?？梢哉f，柯潤璞所嘗試的這種在中西異質(zhì)文化之間進(jìn)行跨文化轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造性翻譯策略，不僅反映出原作的創(chuàng)作意圖，而且“讓英文讀者感覺在讀一種地道的語言”［13］ 。

柯潤璞的翻譯在西方世界產(chǎn)生了很大的反響。他的英文功底深厚，早年浸淫西洋古典作品，所受影響頗深，使用英文生動活潑、簡潔有力。［1１］ｖｉ：讀者的感謝漢學(xué)家白芝（Cyril Birch）認(rèn)為他的翻譯具有“完整、準(zhǔn)確和無與倫比的誠實的偉大美德”［2］verso。漢學(xué)家杜威廉（William Dolby）高度評價他的譯文，認(rèn)為“他的譯文充滿活力，十分通俗，而且很適合演出。他有時會譯出歌曲的韻腳，并且還是在不扭曲句法的前提下進(jìn)行巧妙地處理”［1４］。當(dāng)然，柯潤璞翻譯的價值并不止于他對于譯文的處理。而是借由這些劇本，使西方的讀者抑或是觀眾領(lǐng)會到中國戲劇作為一種綜合性劇場藝術(shù)的真正魅力。

綜之，柯潤璞十分推崇元雜劇，更是多次援引以論證自己的觀點。他之所以不遺余力地向西方推介《瀟湘雨》等元雜劇，關(guān)鍵原因就在于柯潤璞認(rèn)為它們最能凸顯元雜劇的“劇場”性質(zhì)和藝術(shù)特征。他討論了元雜劇虛擬性的舞臺表演形式，并指出該形式表征著與西方傳統(tǒng)戲劇追求逼真的戲劇幻覺理念的根本分歧。通過對于作品中敘述韻文的靈活運用以及對“大團圓”結(jié)局的另類處理的分析，表明了元代的劇作家為了強化戲劇的舞臺效果，增強戲劇的可看性與吸引力，在規(guī)律的應(yīng)用上求新求變的努力。同時，柯潤璞對于《瀟湘雨》等元雜劇準(zhǔn)確而完整的翻譯，以及他所采用的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化翻譯策略，對于扭轉(zhuǎn)西方的中國戲曲認(rèn)知有直接幫助。這些對于包括元雜劇在內(nèi)的中國文化的海外傳播具有示范性作用。

注釋：

（1）柯潤璞的專著Chinese Theater in the Days of Kublai Khan，臺灣學(xué)者魏淑珠將書名翻譯為《元雜劇的戲場藝術(shù)》，主要基于接受對象是中文讀者，因而采取翻譯中的“歸化”策略。而本文寫作時對該書的書名采用了直譯的方式，譯為《忽必烈汗時期的中國劇場》，認(rèn)為這樣更加貼近題名原義。

（2）海外漢學(xué)界對于柯潤璞的元雜劇翻譯研究，主要集中于對《忽必烈汗時期的中國劇場》這部書的評述。杜威廉、白芝、章道犁、姑蘭（éva Kalmár）、喬治·海登（George A.Hayden）、杰羅姆·西頓（Jerome P.Seaton）等學(xué)者都曾對該書進(jìn)行評點，但是多數(shù)書評較為簡略，一般是簡述該書每章的要點，肯定了他對于三部元雜劇的譯介，并指出該書對于中國戲曲研究的里程碑作用。其中喬治·海登的評析最為全面，他細(xì)致地評述了柯潤璞在書中提出的重要觀點。比如注意關(guān)于元雜劇起源的“飛地說”；肯定了他對于元雜劇劇場性的強調(diào)；指出其翻譯應(yīng)當(dāng)更凸顯諷刺性，畢竟幽默是元雜劇最有魅力的特征之一。參見George A.Hayden：Review on Chinese Theater in the Days of Kublai Khan.Harvard Journal of Asiatic Studies，1981（2）：663-669.而章道犁則比較中肯地指出了柯潤璞翻譯中的得失，尤其是在韻律方面。參見Dale Johnson：Review on Chinese Theater in the Days of Kublai Khan.The Journal of Asian Studies，1983（2）：380-384.但是他們并未點明三部元雜劇的選譯緣由是為了論證元雜劇的“劇場性”，以及在論證該觀點時對于《瀟湘雨》的反復(fù)援引與特殊關(guān)注。

（3）更多關(guān)于元雜劇中出現(xiàn)頻率極高的虛擬性舞臺動作的案例，參見魏淑珠譯：《元雜劇的戲場藝術(shù)》，巨流圖書公司２００１年版，第91-102頁。

（4）柯潤璞提醒讀者注意，在《元曲選》中許多與搖船相關(guān)的場景：《來生債》的第三折全部與《楚昭公》的第三折大部分都是在狂風(fēng)驟雨的船上發(fā)生的?！对狸枠恰分泄R兒與正末上船，郭推正末入水；《青衫淚》中舞臺說明要一艘船靠近另一艘；《竹葉舟》中漁翁撐船上舞臺，渡一個客人，后來客人墜水；《城南柳》中有艘漁船流下來，凈纜住船，兩人在船上穿脫蓑衣。以上參見魏淑珠譯：《元雜劇的戲場藝術(shù)》，巨流圖書公司２００１年版，第93頁。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）

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*基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“中外戲劇經(jīng)典的跨文化闡釋與傳播研究”（20amp;ZD283）

作者簡介：范方?。?969—），安徽蚌埠人，中國人民大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：歐美文學(xué)與中西比較戲??；范寧（1992—），女，河北張家口人，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生，主要研究方向：歐美文學(xué)與中西比較戲劇。