摘要：“左聯(lián)”成立前后，隨著“革命文學(xué)”論戰(zhàn)走向深入，中國左翼文壇開始自覺地翻譯與介紹馬克思主義文藝思想。在這一過程中，蘇俄的無產(chǎn)階級文學(xué)和日本的左翼文藝運動給了中國文藝界極大的啟示，它們因此成為中國接受馬克思主義的重要橋梁。這一時期，中國文壇對馬克思主義文藝思想的翻譯與介紹主要集中在兩個方面，即科學(xué)的唯物史觀和藝術(shù)社會學(xué)思想。魯迅和瞿秋白等人在這方面做了大量工作，為馬克思主義文藝思想的中國化作出了重要貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：左翼文壇；馬克思主義文藝思想；唯物史觀；藝術(shù)社會學(xué)

中圖分類號：Ｉ２０９" " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2024）03-0162-009

20世紀(jì)20年代初期，中國文壇開始出現(xiàn)大批文藝?yán)碚摷?，他們?nèi)〈饲盎钴S于文壇的作家和翻譯家，著手系統(tǒng)思考文藝及相關(guān)問題，這為接受馬克思主義文藝思想準(zhǔn)備了人才隊伍與條件。其后因時局驟變，文學(xué)問題退居次要地位。20年代后期，特別是“四·一二”政變之后，隨著南方文人紛紛逃離廣州，上海一時間成為思想文化中心，文學(xué)問題也再度獲得重視，并在“左聯(lián)”成立前后形成了一個翻譯與介紹馬克思主義文藝思想的“黃金時期”。這一時期，對馬克思主義文藝思想的翻譯與介紹主要是為了深化“革命文學(xué)”論戰(zhàn)，確立中國文學(xué)未來的發(fā)展方向。由于論戰(zhàn)雙方如成仿吾、魯迅等人大多有留學(xué)日本的經(jīng)歷，因此對馬克思主義文藝思想的接受一開始是以日本為主要路徑的；隨著瞿秋白等有留學(xué)蘇俄背景的理論家加入，這一接受又增加了一條蘇俄路徑。日本與蘇俄兩條路徑交匯，一方面極大地豐富了馬克思主義文藝思想的接受層次，另一方面也有助于人們更好地領(lǐng)會馬克思主義文藝思想的核心要義和基本精神。本文擬結(jié)合日本和蘇俄這兩條接受路徑，圍繞左翼文壇對馬克思主義文藝思想，尤其是科學(xué)的唯物史觀和藝術(shù)社會學(xué)在中國的傳播與接受過程進(jìn)行闡述，以期從史、論兩個維度揭示馬克思主義文藝思想中國化的內(nèi)在邏輯。

一、“革命文學(xué)”論戰(zhàn)與蘇俄經(jīng)驗

自1917年胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》至1930年“左聯(lián)”成立不過十余年，中國社會發(fā)展過程卻極為曲折坎坷。這一定程度上與中國當(dāng)時的社會環(huán)境有關(guān)，民族矛盾與階級矛盾交織，而且常常表現(xiàn)出不平衡的狀態(tài)，這在文學(xué)界也有明顯的表現(xiàn)。由于作家們的勤勉努力和文學(xué)社團(tuán)的積極活動，再加上“五卅”運動的強力推動，中國文壇在２０世紀(jì)20年代中后期開始由“文學(xué)革命”向“革命文學(xué)”階段轉(zhuǎn)變，并引發(fā)了一場波及整個文壇的“革命文學(xué)”論戰(zhàn)。

（一）論戰(zhàn)中的分歧：文學(xué)革命在文學(xué)界的溢出

“革命文學(xué)”論戰(zhàn)由創(chuàng)造社后期成員李初梨主動發(fā)起，在發(fā)表于1928年的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文中，李初梨既批評創(chuàng)造社早年偏重于自我表現(xiàn)的文學(xué)主張，也對當(dāng)時革命文學(xué)家中流行的各種觀點表示不滿，由此提出自己對革命文學(xué)的理解。他說“文學(xué)，是生活意志的表現(xiàn)。文學(xué)，有它的社會根據(jù)——階級的背景。文學(xué)，有它的組織機能——一個階級的武器”，同時吁請大家“參加這個議論”、把他的文章“權(quán)且作一個‘理論斗爭’的開始”。［1］45這一倡議獲得了廣泛響應(yīng)，人們紛紛就何為革命文學(xué)及由誰來創(chuàng)作、作家的階級意識與世界觀、文學(xué)的內(nèi)容與階級性、文學(xué)的宣傳作用與創(chuàng)作方法等問題展開討論。不過，這場論戰(zhàn)總的來說可以分為革命文學(xué)與非革命文學(xué)兩大派。革命文學(xué)派內(nèi)部意見也不一致，其中以創(chuàng)造社、太陽社對以魯迅為核心的語絲派的“圍攻”最引人矚目，它甚至成了這場論戰(zhàn)的焦點。創(chuàng)造社稱魯迅為“有閑階級”，錢杏邨更是批評魯迅為落伍的人物，“不是這個時代的表現(xiàn)者”［1］46。魯迅等人則沉著應(yīng)戰(zhàn)，聲稱自己并不反對革命文學(xué)，只是對革命文學(xué)的理解以及所采取的態(tài)度不同。以茅盾為代表的《小說月報》一派對于創(chuàng)造社所說的革命文學(xué)也只是略有不滿，唯有新月派與現(xiàn)代文化派持公然反對的態(tài)度，強調(diào)“人性是測量文學(xué)的唯一的標(biāo)準(zhǔn)”［2］13。這場論戰(zhàn)持續(xù)時間長，即使到“左聯(lián)”成立時也并沒有完全停止，觀念分歧之深可見一斑。盡管如此，有一點可以肯定，那就是“左聯(lián)”成立前后的這場論戰(zhàn)并不僅僅是不同文學(xué)觀念之間的紛爭，它也是當(dāng)時思想文化與社會現(xiàn)實的反映。

隨著20世紀(jì)20年代社會形勢的變化與發(fā)展，文學(xué)革命逐漸溢出文學(xué)界、思想界而進(jìn)入社會政治領(lǐng)域，革命文學(xué)因此取代文學(xué)革命成為時代的主潮。用魯迅的話說，“革命文學(xué)之所以旺盛起來，自然是因為由于社會的背景，一般群眾，青年有了這樣的要求。當(dāng)從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什么顯著的革命文學(xué)運動，到了政治環(huán)境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以‘清黨’之名，大戮共產(chǎn)黨及革命群眾，而死剩的青年們再入于被迫壓的境遇，于是革命文學(xué)在上海這才有了強烈的活動。所以這革命文學(xué)的旺盛起來，在表面上和別國不同，并非由于革命的高揚，而是由于革命的挫折”［3］303。除了受這種由高揚到挫折的社會情緒影響之外，革命文學(xué)在當(dāng)時已經(jīng)有可以援引的成功先例，這就是十月革命后蘇俄無產(chǎn)階級文學(xué)。成仿吾對此早有關(guān)注，他說：“蘇俄決定了他們的外交政策及經(jīng)濟(jì)政策的時候，同時他們也決定了一種藝術(shù)政策。他們認(rèn)定了文藝為第三戰(zhàn)線的主力。聽說他們這第三戰(zhàn)線也已經(jīng)充實到了相當(dāng)?shù)某潭?，他們的政策已?jīng)著著成功，數(shù)年來的文藝作品的成績已經(jīng)大有可觀了?！保?］218周揚也說：“中國無產(chǎn)階級文學(xué)，無論在理論上或創(chuàng)作上，都還很幼稚，這是事實。然而也正就是因為幼稚，所以我們要向已經(jīng)有了偉大的無產(chǎn)階級的文學(xué)的歐美各國，特別是蘇俄去學(xué)習(xí)?！保?］34可見，在這場論戰(zhàn)中，分歧并不是根本所在，也不是關(guān)注的唯一焦點。凡論戰(zhàn)必有分歧，而這場論戰(zhàn)則較為特別。它將人們的目光引向蘇俄無產(chǎn)階級文學(xué)，提出了中國無產(chǎn)階級文學(xué)的接受問題，這客觀上凸顯了馬克思主義文藝?yán)碚摻邮艿谋匾耘c可能性。

（二）俄國文學(xué)經(jīng)驗的“對癥指導(dǎo)”

從歷史上看，中國現(xiàn)代知識分子普遍有一種“俄羅斯情結(jié)”，他們對俄國及俄國文學(xué)與文藝?yán)碚摰年P(guān)注由來已久。早在1921年10月，魯迅就翻譯了德國學(xué)者凱爾沛來斯的《小俄羅斯文學(xué)概說》。此前一年，周作人在題為《文學(xué)上的俄國與中國》的演講中，將俄國文學(xué)定義為社會的、人生的文學(xué)，他提請中國多加注意與研究，理由是“中國的特別國情與西歐稍異，與俄國卻多相同的地方，所以我們相信中國將來的新興文學(xué)當(dāng)然的又自然的也是社會的、人生的文學(xué)”［6］425。他認(rèn)為通過研究俄羅斯文學(xué)，可以使中國讀者了解到俄國的國情與中國有頗多相似處，尤其是“民族特點”的相似處，進(jìn)而有助于尋找“中國社會要求我們的文學(xué)”。［6］425據(jù)張靜廬所編《中國現(xiàn)代出版史料》顯示：截至1929年，俄羅斯文學(xué)譯本達(dá)120種，僅次于法國文學(xué)的128種。隨著中國對西方尤其是法英等國文學(xué)的探索勁頭明顯衰退，蘇俄作家、批評家的作品越發(fā)引起人們的興趣。到1933年王哲甫撰寫《中國新文學(xué)運動史》時，俄羅斯文學(xué)的譯介規(guī)模已經(jīng)占據(jù)首位。其中的原因，可以用瞿秋白的話來解釋：“最主要的原因，就是：俄國布爾什維克的赤色革命在政治上，經(jīng)濟(jì)上，社會上生出極大的變動，掀天動地，使全世界的思想都受他的影響。大家要追溯他的遠(yuǎn)因，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集于俄國，都集于俄國的文學(xué)；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟一條新道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國。于是俄國文學(xué)就成了中國文學(xué)家的目標(biāo)?！保?］248隨著對蘇俄文學(xué)興趣的增長，蘇俄文論自然也開始進(jìn)入人們的視野，進(jìn)而為革命文學(xué)提供“對癥的理論的指導(dǎo)”［４］２６５。

成仿吾談及魯迅在這方面的工作時說：“傳聞他近來頗購讀社會科學(xué)書籍，‘但即刻又有一點不小問題’：他是真要做一個社會科學(xué)的忠實的學(xué)徒嗎？還是只涂抹彩色、粉飾自己的沒落呢？”［4］266姑且不論這句話的真實意圖何在，它所透露的信息值得重視。那就是魯迅在經(jīng)過長期摸索后，開始有意識地接受馬克思主義。這一點顯然非同尋常，因為這批人里，魯迅不僅最為年長，而且有二十年左右的文學(xué)研究和創(chuàng)作經(jīng)歷，他研讀馬克思主義絕非心血來潮，而是經(jīng)過深思熟慮之后的理性選擇。事實也正是如此，魯迅確實是有意識地要將馬克思主義用作療救中國文壇的一劑良藥。他在解釋翻譯片上伸《現(xiàn)代新興文學(xué)的諸問題》的緣起時說：“新潮之進(jìn)中國，往往只有幾個名詞，主張者以為可以咒死敵人，敵對者也以為將被咒死，喧嚷一年半載，終于火滅煙消。如什么羅曼主義，自然主義，表現(xiàn)主義，未來主義……其實又何嘗出現(xiàn)?，F(xiàn)在藉這一篇，看看理論和事實，知道勢所必至，平平常常，空嚷力禁，兩皆無用，必先使外國的新興文學(xué)在中國脫離‘符咒’氣味，而跟著的中國文學(xué)才有新興的希望——如此而已?！保?］

鑒于蘇俄文學(xué)及文藝?yán)碚撌邱R克思主義文藝思想實踐的產(chǎn)物，論戰(zhàn)各方幾乎不約而同地將目光轉(zhuǎn)向蘇俄，這也為中國馬克思主義文藝?yán)碚摰慕邮芴峁┝撕芎玫钠鯔C。據(jù)不完全統(tǒng)計，當(dāng)時翻譯過來的蘇俄文藝?yán)碚撝鞒似樟袧h諾夫的《藝術(shù)論》（林柏譯）和《藝術(shù)與社會生活》（雪峰譯）之外，還有“雅可萊夫的《普列漢諾夫論》（憲章譯）、波格達(dá)諾夫的《新藝術(shù)論》（蘇汶譯）、梅林格的《文學(xué)評論》（雪峰譯）、瑪察的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》（雪峰譯）、柯根的《新興文學(xué)論》（沈端先譯）、托洛斯基的《文學(xué)與革命》（韋素園、李霽野合譯）、伏洛夫斯基的《社會的作家論》（畫室譯）”［9］267。由此可見，俄國文學(xué)經(jīng)驗的“對癥指導(dǎo)”在中國文壇接受馬克思主義文藝思想方面起到了極為重要的作用。

二、日本左翼文壇與科學(xué)唯物史觀的接受

毋庸諱言，中國現(xiàn)代文壇與日本關(guān)系密切，用郭沫若的話說：“中國文壇大半是由日本留學(xué)生建筑成的。”［1］100細(xì)心觀察也不難發(fā)現(xiàn)，在２０世紀(jì)20年代至30年代有影響的中國作家中，大多數(shù)都是留日學(xué)生。他們在改造舊文學(xué)、建設(shè)新文學(xué)方面有突出的表現(xiàn)，也一度成為中國左翼文壇的中堅力量。在這個意義上可以說，近代日本為中國左翼文壇準(zhǔn)備了人才隊伍，與此同時也提供了極為重要的馬克思主義文藝?yán)碚撡Y源，其中包括科學(xué)的唯物史觀。

（一）左翼人才隊伍的準(zhǔn)備

一般認(rèn)為，日本左翼文壇興起于明治時代后期，它是無產(chǎn)階級運動的“孿生兄弟”。無產(chǎn)階級運動則是日本近代化及社會主義思潮的產(chǎn)兒。鹿野政直說：“日本推行了近代化，或者說因為走上近代化的路程，造成了以地主—佃農(nóng)關(guān)系為主軸的、根深蒂固的貧困。由于貧困，勞動者遭受殘酷的剝削和壓榨，貧困制造了各種悲慘和不幸，但也培養(yǎng)出人們急欲克服貧困的課題意識。”［10］189社會主義作為一種極富魅力的思想恰逢其時地吸引了這些貧困的勞動者。明治三十一年（1898），日本成立社會主義研究會，“其主旨在考究社會主義之原理、及其應(yīng)用于日本之得失如何。……會員于例會講演，祖述圣西門、傅立葉、蒲魯東、馬克思等之社會主義，有時捉實題而討論之”［11］。安部磯雄、片山潛和幸德秋水等人是研究會的重要成員。其中，作為中江兆民的弟子，幸德秋水是唯物論的社會主義者，他主張用作為“最新科學(xué)”理論的馬克思主義的“歷史的物質(zhì)性概念”來論述“社會主義革命”。［12］177日俄戰(zhàn)爭之后，日本社會主義運動分裂為以片山潛為中心的議會派和以幸德秋水為中心的行動派。行動派推崇社會主義，渲染暴力色彩，最終釀成了1911年著名的“大逆事件”。日本年輕人也隨之由“明治青年”向“明治—大正青年”轉(zhuǎn)變。

魯迅求學(xué)日本是在明治時代后期（1902—1909年），無疑烙有“政治青年”的痕跡。這便不難理解竹內(nèi)好的說法：“魯迅的文學(xué)，就其體現(xiàn)的內(nèi)容來講，顯然是很政治化的，他被稱為現(xiàn)代中國的有代表性的文學(xué)者，也是就政治意義而言的，然而，其政治性卻是因拒絕政治而被賦予的政治性?！保?３］創(chuàng)造社的主要成員則是在大正時代陸續(xù)來到日本的。郭沫若、郁達(dá)夫等人抵達(dá)日本的時間是大正二年（1913），馮乃超、李初梨等后期創(chuàng)造社成員則是在昭和二年（1927）回國的。在此期間，創(chuàng)造社成員切身經(jīng)歷了日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動，受到了“明治社會主義、大正無政府主義、昭和馬克思主義”這一社會氛圍的熏染。他們的志趣由初期所強調(diào)的自我表現(xiàn)轉(zhuǎn)向后期所強調(diào)的“階級意識”，完成了“向左轉(zhuǎn)”的蛻變，為后來走向馬克思主義鋪平了道路。

甫一回國，創(chuàng)造社成員就挑起了革命文學(xué)論戰(zhàn)，將矛頭指向魯迅等人。有論者指出，魯迅與創(chuàng)造社成員之間的論戰(zhàn)是“明治青年”與“明治—大正青年”（或者“政治青年”與“文學(xué)青年”）因志趣不同而起的沖突。伊藤虎丸持這一觀點，他說：“內(nèi)田氏指出的‘政治青年’與‘文學(xué)青年’在類型上的區(qū)別，是和魯迅與創(chuàng)造社之間在文學(xué)觀（或者他們所塑造的人物形象）上的區(qū)別，大體上相吻合，起碼，這可以成為觀察兩者相對立的一個角度?！保?４］160不能不說，這一理解將復(fù)雜的問題簡單化了。即便如此，卻也不能否認(rèn)這一事實，即無論是魯迅式的明治青年還是郭沫若式的大正青年，也無論其志趣與恩怨如何，他們都因其與日本左翼文壇交往的經(jīng)歷而充實了中國左翼文壇的人才隊伍。

（二）日本左翼文論資源與科學(xué)的唯物史觀

也正是在明治后期至大正初年，“唯物史觀”在日本有逐漸主導(dǎo)社會思潮之勢。不過日本左翼文壇對“唯物史觀”存在理解上的分歧，而且與馬克思、恩格斯的本義有不小的偏差。比如，幸德秋水將唯物史觀表述為“世界的歷史不外是生產(chǎn)方式的歷史，社會的發(fā)展和革命不外是生產(chǎn)方式的變革”［15］。幸德秋水之后，堺利彥、山川均以及高畠素之等人自覺地用唯物史觀來開展科學(xué)社會主義研究。特別是堺利彥在成為社會主義運動的中心人物之后，試圖將社會主義運動建立在科學(xué)的唯物史觀上。他這樣解釋“唯物史觀”：“人類以社會的方式生產(chǎn)其衣食住，于不知不覺中必然形成某種關(guān)系。此種關(guān)系即是與該社會物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)達(dá)程度相應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系。此種生產(chǎn)關(guān)系的綜合構(gòu)成社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)即真實的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，形成法律的及政治的上層建筑，并相應(yīng)地產(chǎn)生某種社會性的自覺……并非人們的自覺決定人們的生活方式，相反，人們的自覺系由人們的生產(chǎn)方式?jīng)Q定之?！保?2］246河上肇則將唯物史觀稱作“經(jīng)濟(jì)的史觀”，認(rèn)為它是“關(guān)于過去的理論”，是“關(guān)于過去的社會組織到底是因為怎樣的原因和經(jīng)歷變遷過來的問題的理論”。［16］當(dāng)時對唯物史觀的闡述最用心的當(dāng)推著有《唯物史觀與現(xiàn)代意識》的三木清。三木清視唯物史觀為“一個獨立的、立于充滿特色的人學(xué)之上的世界觀”，他說：“通過最徹底地主張物質(zhì)而得以解放的不僅僅是物質(zhì)，當(dāng)然也不單是精神。反而是物質(zhì)和精神被揚棄后，人性本身全部得到了解放?！保?0］202三木清唯物史觀的這種人學(xué)視角遭到了馬克思主義陣營內(nèi)部的批評?？梢?，日本左翼文壇對唯物史觀的闡釋處于“言人人殊”的狀態(tài)，這一定程度上影響了中國左翼文壇對它的接受。

受日本關(guān)于“唯物史觀”思想的影響，成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中寫道：“歷史的發(fā)展必然地取辯證法的方法。因經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)的變動，人類生活樣式及一切的意識形態(tài)，皆隨而變革；結(jié)果是舊的生活樣式及意識形態(tài)皆被揚棄，而新的出現(xiàn)。”［4］241克興也說：“我們生在經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)變動的時代，這上層建筑之一的文藝，當(dāng)然要起變革，而有新的文學(xué)，革命文學(xué)，無產(chǎn)階級文學(xué)，來代替從來的文學(xué)?！保?7］151彭康對“唯物史觀”的理解相對而言較為合理，他說：“生產(chǎn)力的一定的發(fā)展程度決定在社會的生產(chǎn)過程中的人類相互的對立關(guān)系，社會形態(tài)是為表現(xiàn)這個關(guān)系的。適應(yīng)這形態(tài)的有精神和風(fēng)習(xí)的一定的狀態(tài)，宗教，哲學(xué)，文學(xué)和藝術(shù)等是要與這一定的狀態(tài)所產(chǎn)生的能力，趣味傾向及嗜好等一致的。這是思想和文藝的發(fā)生緣由，因為思維本身是受存在的規(guī)定的。”［2］26總的來看，創(chuàng)造社成員對“唯物史觀”的理解過于機械，帶有“庸俗社會學(xué)”的色彩。首先，他們一味強調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對上層建筑的決定作用，而無視上層建筑可能具有的反作用；其次，他們只是粗略地解釋了上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的關(guān)系，以及文藝與經(jīng)濟(jì)及社會環(huán)境之間的關(guān)系。“至于上下層文化的相互關(guān)系或影響上層文化各部門間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，以及文藝的錯綜復(fù)雜的反映客觀世界，都沒有較詳?shù)慕忉尰蚍治觥保?7］151。這類解釋讓自稱“對于唯物史觀是門外漢”［3］127的魯迅頗為不滿。

魯迅說：“大概以弄文學(xué)而又講唯物史觀的人，能從基本的書籍上一一鉤剔出來的，恐怕不很多，常常是看幾本別人的提要就算。而這種提要，又因作者的學(xué)識意思而不同，有些作者，意在使階級意識明了銳利起來，就竭力增強階級性說，而別一面就也容易招人誤解?！保?］127因此，他認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急并非“為唯物史觀打仗”，而是“有切實的人，肯譯幾部世界上已有定評的關(guān)于唯物史觀的書——至少，是一部簡單淺顯的，兩部精密的——還要一兩本反對的著作。那么，論爭起來，可以省說許多話”［3］128?；谶@一考慮，魯迅主動擔(dān)負(fù)起了譯介唯物史觀的重任。他率先著手翻譯的是普列漢諾夫的《藝術(shù)論》，并撰寫了長篇序言來解釋其中的緣由。在序言中，魯迅充分肯定普列漢諾夫在發(fā)展馬克思主義唯物史觀方面所作的貢獻(xiàn)，他特別提到了《論一元論歷史觀的發(fā)展問題》一書，認(rèn)為該書“從哲學(xué)的領(lǐng)域方面，和民眾主義（今譯民粹主義——引者注）者戰(zhàn)斗，以擁護(hù)唯物論，而馬克思主義的全時代，也就受教于此，借此理解戰(zhàn)斗的唯物論的根基”［3］261。

《藝術(shù)論》此前已經(jīng)有了林柏的譯本，魯迅之所以決定重譯，固然與他對普列漢諾夫極為崇敬有關(guān)。魯迅稱普列漢諾夫為“俄國的無產(chǎn)階級之父”、“國際勞動者階級的最大的恩師”之一，“不但本身成了偉大的思想家，并且也作了俄國的馬克思主義者的先驅(qū)和覺醒了的勞動者的教師和指導(dǎo)者了”［18］148-150；更主要的原因則在于，普列漢諾夫?qū)ξㄎ锸酚^的科學(xué)解釋“給馬克思主義藝術(shù)理論放下了基礎(chǔ)”［18］152?！端囆g(shù)論》由三封信構(gòu)成，在信中，普列漢諾夫強調(diào)藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象，對它的觀察應(yīng)該采用唯物史觀的立場。他反對把思想和知識的發(fā)展視為“人類歷史運動的最后而且最遠(yuǎn)的原因”的“唯心史觀”，強調(diào)生產(chǎn)力及生產(chǎn)關(guān)系在人類歷史運動中的決定作用，從而“解明了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾以及階級間的矛盾，以怎樣的形式，作用于藝術(shù)上；而站在該生產(chǎn)關(guān)系之上的社會的藝術(shù)，又怎樣地取了各別的形態(tài)，和別社會的藝術(shù)顯出不同”。［18］153

毫無疑問，普列漢諾夫?qū)ξㄎ锸酚^的理解要比日本學(xué)者及創(chuàng)造社成員更合理與科學(xué)，他用唯物史觀對藝術(shù)現(xiàn)象所作的闡釋某種意義上開了藝術(shù)社會學(xué)的先河。

三、蘇俄路徑與藝術(shù)社會學(xué)的探索

魯迅的《藝術(shù)論》是從外村史郎的日譯本轉(zhuǎn)譯的，這種轉(zhuǎn)譯形式在當(dāng)時便招到了非議。蔣光慈的言辭尤為犀利，他說：“近來中國有許多書籍都是譯自日文的，如果日本人將歐洲的哪一國的作品帶點錯誤和刪改譯到日本來，而中國人又將這部作品帶點錯誤和刪改從日文譯到中國去，試問這作品豈不是要變了一半的相貌嗎？如果俄國的作品先由德國人帶點錯誤和刪改譯成德文，如此輾轉(zhuǎn)地而英文，而日文，最后再由中國人集其‘錯誤和刪改’的大成，并再加上一點或者更多些，試問這部俄國的作品到底變成了一部什么東西了呢？！”［19］魯迅本人也意識到了轉(zhuǎn)譯的這種風(fēng)險，他曾明確表示歆羨藏原惟人。藏原惟人是直接從俄文來翻譯的。魯迅坦言自己從藏原惟人那里受益頗多，并希望中國也有一兩個這樣誠實的俄文翻譯者。在他看來，“馬克思主義的文藝?yán)碚?，能夠譯得精確流暢，現(xiàn)在是最要緊的了”［20］。魯迅的這一愿望最終在瞿秋白那里得以實現(xiàn)。瞿秋白精通俄文，對蘇俄文學(xué)和文藝?yán)碚摫в袧夂竦呐d趣。更難能可貴的是，他在科學(xué)闡述馬克思主義唯物史觀的同時，自覺地將其運用于文藝研究中，以此來構(gòu)建中國的藝術(shù)社會學(xué)。

（一）左翼文壇對蘇俄藝術(shù)社會學(xué)的譯介

瞿秋白有感于科學(xué)唯物史觀在文藝領(lǐng)域未獲得重視而著手譯介蘇俄的相關(guān)研究。他說：“文藝是社會科學(xué)之中‘最細(xì)膩’的一種，也是唯心論的方法根深蒂固的地方。文藝不比政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或者一般的歷史學(xué)；經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史學(xué)方面，都有過現(xiàn)代互辯法唯物論的學(xué)者的詳細(xì)的研究，而文藝方面只有一般的指示。因此，唯物論的文藝?yán)碚?，還需要專門的細(xì)致的研究，文藝方面的各種科學(xué)都需要徹底的重新評估?！保?］267他甚至將這一探索視作２０世紀(jì)的偉大工作，而自覺從事這一工作的則是著有《藝術(shù)社會學(xué)》一書的弗理契。

瞿秋白稱贊弗理契是用辯證唯物論來“專門研究文藝科學(xué)的第一個人”，是“唯物論的文藝科學(xué)的開創(chuàng)的人”，他肯定《藝術(shù)社會學(xué)》是“真正有專門科學(xué)價值的著作”。［7］267在《藝術(shù)社會學(xué)》一書中，弗理契視藝術(shù)社會學(xué)為一門“在藝術(shù)的某種典型和社會的某種形態(tài)之間，設(shè)定合法的聯(lián)系的科學(xué)”［21］4。馬克思主義唯物史觀在這里具有頭等重要的地位。正如弗理契本人所言，他的藝術(shù)社會學(xué)是對普列漢諾夫藝術(shù)論的一次“揚棄”。普列漢諾夫固然“對藝術(shù)有著很大的興味，深切地考察著藝術(shù)，而寫了許多文字。然而，這個問題也不能在普列漢諾夫之前停止”，弗理契說：“不少的含蓄社會學(xué)的綜合性的普列漢諾夫的諸論文，即使纏在一起來看，也依然不成為藝術(shù)社會學(xué)。那不過是藝術(shù)社會學(xué)底材料而已?！保?1］9-11更何況，在普列漢諾夫那里，與這些材料并存的還有很多思想上的錯誤，比如“象形論”“生物學(xué)唯物主義”“地理的馬克思主義”“科學(xué)的文藝批評”以及邏輯主義等。這些錯誤思想正是普列漢諾夫“客觀主義”思想的根源。所謂“客觀主義”是指只關(guān)心“是什么”而不關(guān)心“應(yīng)當(dāng)怎么樣”，把“應(yīng)當(dāng)怎么樣”和“是什么東西”相互對立起來，并且機械地分割開來。殊不知，“研究‘藝術(shù)是什么，研究某種作品是什么’，當(dāng)然就有解答‘藝術(shù)應(yīng)當(dāng)怎么樣，某種作品應(yīng)當(dāng)怎么樣’的目的。而對于普列漢諾夫，藝術(shù)和藝術(shù)的科學(xué)是無目的的。仿佛他研究著藝術(shù)，他就站到了階級斗爭之外去了，他就超越了‘黨派關(guān)系’了”［22］72。瞿秋白對普列漢諾夫的這些錯誤思想作了毫不留情的批評，他說：“一些機會主義者，在普列漢諾夫正統(tǒng)的旗幟之下，發(fā)展了好些假馬克思主義的文藝?yán)碚摚瑐鞑ブ戳袑幹髁x的文藝政策觀點。”［22］59

在瞿秋白看來，普列漢諾夫是歷史唯物主義者，但不是辯證唯物主義者，他在處理具體問題時常常犯機械論的錯誤。他的美學(xué)理論“沒有徹底的辯證法，他把康德的美學(xué)觀念和費爾巴哈的美學(xué)觀念混合在一起：一方主張‘無所為而為’的美學(xué)，別方面用‘生理的欲望’來解釋美的觀念的發(fā)展”。［22］66對普列漢諾夫的批評某種意義上也是對弗理契的一次“診斷”。弗理契盡管努力擺脫普列漢諾夫錯誤思想的影響，但是做得還很不夠。最致命的是他始終相信存在一種“社會學(xué)——規(guī)定社會的發(fā)展和實質(zhì)的一般的公律”，而馬克思主義根本不承認(rèn)這種所謂“一般的公理”。很明顯，從原始社會的藝術(shù)到現(xiàn)代資本主義社會的藝術(shù)，歷史的具體事實和條件經(jīng)過了極大的變遷，而且最古老的社會和哪怕現(xiàn)在還遺存的原始部落社會，它們所處的環(huán)境是完全不同的，因此這種“一般公理”是不會有的。［6］275無視這一點便成了《藝術(shù)社會學(xué)》最失敗的地方。

盡管如此，弗理契在中國現(xiàn)代文壇還是引起了不少關(guān)注。陳望道、劉吶鷗都翻譯過他的《藝術(shù)社會學(xué)》，馮雪峰更是翻譯了多篇弗理契及與其相關(guān)的文章，如《藝術(shù)社會學(xué)的任務(wù)及問題》《藝術(shù)學(xué)者弗理契之死》等。在馮雪峰眼里，弗理契通過“深掘發(fā)展”普列漢諾夫的思想而成為“世界上第一個馬克思主義的藝術(shù)學(xué)者”［23］3。馮雪峰尤為贊賞弗理契的這一論斷：“只有將它（即藝術(shù)社會學(xué)——引者注）放在社會與藝術(shù)的馬克思主義的社會學(xué)的基礎(chǔ)之上，才能做得成功?！保?3］19作為《藝術(shù)社會學(xué)》的譯者，劉吶鷗認(rèn)為該書的學(xué)術(shù)價值是“紀(jì)念碑性”的，這一價值的獲得很大程度上與著者本人淵博的學(xué)識和嚴(yán)正的馬克思主義方法有關(guān)。他說：“在這本書上，他（弗理契——引者注）否定了以前的諸藝術(shù)論，補充了以唯物史觀來研究藝術(shù)的霍善斯坦因，普列漢諾夫等的新的藝術(shù)論，把藝術(shù)從古代的石器時代起一直到現(xiàn)代的資本主義時代止，在嚴(yán)正的批判之下，下了尖銳的解剖，而立了科學(xué)的藝術(shù)社會學(xué)之建設(shè)的最初的基石?！保?1］366

（二）左翼文壇對歪曲藝術(shù)社會學(xué)行徑的批評

當(dāng)左翼理論家以辯證立場來譯介唯物史觀和藝術(shù)社會學(xué)時，一些非左翼理論家則發(fā)出了反對的聲音。其中，以胡秋原和蘇汶為代表的“自由人”和“第三種人”表現(xiàn)得最為突出。

胡秋原以普列漢諾夫、弗理契思想的繼承者自居，坦言自己“舍不得普列漢諾夫——弗理契”［2］184。他從普列漢諾夫的“藝術(shù)開始于一個人在自己心里重新喚起他在周圍現(xiàn)實的影響下所體驗過的感情和思想，并且給予它們以一定的形象的表現(xiàn)”［24］這一思想出發(fā)，提出“藝術(shù)者，是思想感情之形象的表現(xiàn)，而藝術(shù)之價值，則視其所含蓄的思想感情之高下而定”［2］118的觀點，認(rèn)為藝術(shù)只有一個目的，那就是“生活之表現(xiàn)、認(rèn)識和批評”［2］117。至于用什么標(biāo)準(zhǔn)來判斷思想感情的高下，他并沒有說明；他同時還反對任何來自文學(xué)之外的指導(dǎo)，強調(diào)“文學(xué)與藝術(shù)，至死也是自由的，民主的”，“將藝術(shù)墮落到一種政治的留聲機，那是藝術(shù)的背叛”。［2］118瞿秋白對此表示明確反對。文學(xué)不但反映生活，這種反映不是如鏡取影式的，而是主觀能動的，而且還會影響生活。道理很簡單，“文藝現(xiàn)象是和一切社會現(xiàn)象聯(lián)系著的，它雖然是所謂意識形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，他雖然結(jié)算起來始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級關(guān)系所規(guī)定的——可是，藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會生活，在相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)促進(jìn)或者阻礙階級斗爭的發(fā)展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量”［25］58。這正是科學(xué)唯物史觀文藝?yán)碚摰暮诵囊x。對胡秋原的錯誤觀點，馮雪峰也給予了嚴(yán)厲的批評，他稱胡秋原為普列漢諾夫的“最壞的歪曲者，最惡劣的引用者”，“在胡秋原的一切文章里，到處都是把普列漢諾夫斷章取義的引用，切斷上下文的抄襲，借了胡秋原自己的話，是把普氏‘戲畫化’了”。［2］125

但是，胡秋原卻得到了“第三種人”蘇汶的聲援。蘇汶認(rèn)為胡秋原深得普列漢諾夫的真精神，敢于在左翼文學(xué)“獨霸”文壇時非議用文學(xué)來指導(dǎo)生活的理論或主張，堪稱“絕對的非功利論者”。［2］130他為胡秋原的“客觀主義”進(jìn)行辯護(hù)，說“泄露某一種意識形態(tài)尚且不必是階級利益的擁護(hù)，更何況反映某一個階級的生活！這兒所謂反映，即如鏡子反映人形，不過把這種生活照出來，如此而已。美的照出來是美，丑的照出來是丑，不掩飾丑，同時也不抹殺美，此之謂反映”。［2］165盡管瞿秋白一再重申“存在決定意識，非意識決定存在”這一觀點，但是在批評錢杏邨“藝術(shù)能夠組織生活，甚至于能夠創(chuàng)造生活”這一波格丹諾夫原則時，他把“組織”和“創(chuàng)造”偷偷換成了“影響”，并用“相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)”和“稍微”等詞來限制。蘇汶認(rèn)為，瞿秋白之所以做這一讓步，是因為“怕陷入唯心論的錯誤”。［2］163但是，怕陷入唯心論是一回事，實際上已經(jīng)陷入則是另一回事。

針對蘇汶的這一指責(zé)，馮雪峰義無反顧地肯定瞿秋白對唯物史觀的堅守。他說：“文學(xué)作品不僅單是反映著某一階級的意識形態(tài)，它還要反映著客觀的現(xiàn)實，客觀的世界。然而，這種的反映是根據(jù)著作者的意識形態(tài)，階級的世界觀的，到底要受著階級的限制的（到現(xiàn)在為止，只有無產(chǎn)階級的世界觀——辯證法的唯物論，才能夠最接近客觀的真理）?！保?］195“自由人”和“第三種人”如此強調(diào)藝術(shù)自由和藝術(shù)價值，一定程度上妨礙了將藝術(shù)社會學(xué)放在社會與藝術(shù)的馬克思主義唯物史觀基礎(chǔ)之上的科學(xué)構(gòu)想。因此，對他們的斗爭是非常必要也非常及時的。后來甚至連蘇汶也承認(rèn)，這無疑是“一次遷延到一年之久的論爭的最后的而同時是最寶貴的收獲”。［17］289

四、馬克思主義文藝思想的本土化及理論形態(tài)

在現(xiàn)代中國，文學(xué)革命是思想革命的一翼，而思想革命則受現(xiàn)實的政治經(jīng)濟(jì)社會和其他文化的影響。這意味著文藝思想的發(fā)展不可能“凌空蹈虛”、脫離特定的社會與時代環(huán)境，同樣也意味著中國左翼文壇對馬克思主義文藝思想的接受必然有一個本土化的過程，只有本土化了才談得上真正的接受。

李何林在談到中國現(xiàn)代文藝思潮的發(fā)展時認(rèn)為：“文藝的思想浪潮，在大的方面固然時時向前不停的奔流，而小的方面也常常不免有逆流、有洄漩；兼之中國社會的復(fù)雜性，所以每每一種文藝思想問題已經(jīng)論爭過一番，解決過一次了，往往不免以后又要重說一遍，以致許多的精力浪費在反復(fù)申述的理由上?！保郏保罚菪蚱鋵?，論爭哪怕是重復(fù)的論爭也絕非“浪費”。馮雪峰認(rèn)為：“要文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，需要一些深刻的討論，辯難，尤其需要指出事實的本質(zhì)，指鹿為鹿，指馬為馬，這決不能說是謾罵，也并非浪費的論爭?！保?］182在這個意義上，即便是新月派、“自由人”、“第三種人”等在馬克思主義文藝思想本土化的過程中也發(fā)揮了作用，盡管這種作用很多時候是消極的、反面的。畢竟，對馬克思主義來說，“好的敵手”比“壞的戰(zhàn)友”更值得珍惜。

（一）馬克思主義文藝思想本土化的內(nèi)因外緣

應(yīng)該說，對馬克思主義文藝思想的接受首先是源自中國自身的需要。２０世紀(jì)之初，對“新文明之誕生”［2６］10的憧憬曾經(jīng)是一代知識分子心心念念之事。李大釗率先通過《庶民的勝利》《Bolshevism的勝利》等為即將誕生的新文明繪制藍(lán)圖。特別是他將十月革命的勝利視作馬克思的“功業(yè)”［2６］89。這激發(fā)了人們對馬克思主義的極大興趣。鄧中夏、惲代英等人也意識到譯介馬克思主義的緊迫性，他們反對那種“不研究正經(jīng)學(xué)問不注意社會問題專門做新詩的風(fēng)氣”［2６］394，批評“現(xiàn)在的青年，許多正經(jīng)問題不研究，許多正經(jīng)事不做，自己順著他那種淺薄而卑污的感情，做那些象有神經(jīng)病，或者甚至于肉麻的哼哼調(diào)，自命為是文學(xué)，自命為是文學(xué)家”［2６］398。這里所說的“正經(jīng)學(xué)問”指的是馬克思主義哲學(xué)、社會學(xué)、革命戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)等等。這種輿論上的引導(dǎo)為接受馬克思主義做好了心理上的準(zhǔn)備。待到日本留學(xué)生學(xué)成歸來，他們便用“革命文學(xué)”論戰(zhàn)拉開了接受馬克思主義文藝思想的序幕。

鄭清茂在談到日本左翼文壇對中國接受馬克思主義文藝思想的影響時認(rèn)為：“在全面戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，某些提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)的中國作家經(jīng)常依仗某些馬克思主義理論的日譯本和研究著作，魯迅之外，最有名的是郭沫若通過河上肇——日本最早一代的和最有影響的共產(chǎn)主義知識分子的發(fā)言人之一——來介紹馬克思主義。同樣的，其他的留日學(xué)生像成仿吾、郁達(dá)夫，在他們的文學(xué)和政治活動中都得到過日本材料的幫助。”［2７］正是圍繞“革命文學(xué)”展開的這場激烈論戰(zhàn)使雙方覺察到了自身理論的薄弱。由于“等待有一個能操馬克思主義批評槍法的人來狙擊我”［3］241的愿望落空，魯迅便自己去研習(xí)馬克思主義?？梢哉f，真正的革命文藝思想是在交鋒中開始深入發(fā)展的。這種發(fā)展反過來又促成了“論戰(zhàn)”的終結(jié)，其標(biāo)志便是“左聯(lián)”的成立。李何林認(rèn)為：“無產(chǎn)文藝?yán)碚摰妮斎雽τ谶@一組織的成立是有很大關(guān)系的。而大家所以過去弄得內(nèi)訌，也多半由于對斗爭的理論不大了然的緣故。”［17］225

這一點也為魯迅所承認(rèn)。魯迅將“左聯(lián)”的成立歸因于“當(dāng)時已經(jīng)輸入了普列漢諾夫，盧那察爾斯基等的理論，給大家能夠互相切磋，更加堅實而有力了”［3］306。事實正是如此，“左聯(lián)”的成立不僅在組織上統(tǒng)一了當(dāng)時社會上各種進(jìn)步的文藝力量，也統(tǒng)一了思想。這既有利于認(rèn)清共同的敵人，也便于組織力量就一些具體的文藝問題展開討論與研究，比如“文藝創(chuàng)作自由問題”“文藝的大眾化”“大眾語文學(xué)”以及“國防文學(xué)”問題等。這類討論無疑擴(kuò)大了馬克思主義文藝思想的影響，也加快了其中國化（本土化）進(jìn)程。

（二）馬克思主義文藝思想本土化的中國形態(tài)

馬克思主義文藝思想的本土化過程是一個不斷探索的過程。這一探索主要表現(xiàn)在“藝術(shù)”與“社會”能否結(jié)合、如何結(jié)合以及圍繞這一結(jié)合而涉及的諸多問題?！案锩膶W(xué)”論戰(zhàn)期間，左翼理論家在用科學(xué)的唯物史觀考察藝術(shù)現(xiàn)象時，更傾向于“社會”這一方面，他們將精力主要放在闡述文學(xué)的“階級性”“意識形態(tài)性”上。當(dāng)然，這并不表明他們不重視“藝術(shù)”本身。成仿吾在《全部的批判之必要》中說：“除了這種文藝——意識形態(tài)的批判之外，我們也要顧到文藝的特殊性——表現(xiàn)手段與表現(xiàn)樣式等；這些當(dāng)然也是社會的關(guān)系，所以也是物質(zhì)的生產(chǎn)力所決定的，不過在一定的范圍內(nèi)它們是有自己的發(fā)展的法則的?！保?］253瞿秋白之所以高度評價弗理契的工作，也是因為弗理契能用唯物史觀來研究具體的文藝現(xiàn)象，體味文藝的“最細(xì)膩”之處。不過，總的來看，他們更重視藝術(shù)的“社會”方面。這便引起了胡秋原等人的不滿，他們反對左翼文壇“侵略”文藝，要“死抱住文學(xué)不肯放手”［2］130，試圖將“藝術(shù)”與“社會”完全隔離開來?！白杂扇恕焙汀暗谌N人”的這種極端態(tài)度讓左翼理論家開始反省，他們意識到對文學(xué)階級性的機械理解以及左傾宗派主義并不妥當(dāng)，從而重新審視“藝術(shù)”本身的獨特性問題。

周揚的說法頗具代表性：“假如忽視了藝術(shù)的特殊性，把藝術(shù)對于政治，對于意識形態(tài)的復(fù)雜而曲折的依存關(guān)系看成直線的，單純的，換句話說，就是把創(chuàng)作方法的問題直線地還原為全部世界觀的問題，卻是一個決定性的錯誤?！囆g(shù)的特殊性使批評家負(fù)了這樣的義務(wù)，就是，他不但要發(fā)現(xiàn)作家的創(chuàng)作的階級的和思想的意義，而且也非發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)的價值，他的才能的程度不可。”［5］106換言之，文學(xué)應(yīng)該被當(dāng)作文學(xué)來處理，一方面重視它的社會意義和意識形態(tài)內(nèi)容，另一方面也要注意它自身的藝術(shù)性、構(gòu)成特性及形式技巧等。只有這樣，藝術(shù)社會學(xué)才能回到自己正確的軌道上。毫不夸張地說，明確地將“社會”與“藝術(shù)”統(tǒng)一起來，這為文學(xué)研究提供了一種新的視角。正是基于這一視角，左翼文藝?yán)碚摷覈@文學(xué)與生活、文藝的大眾化、作家的世界觀、文學(xué)的意識形態(tài)性與階級性、文學(xué)創(chuàng)作方法以及文學(xué)自身的特性等問題進(jìn)行了一系列討論。經(jīng)過十多年辛勤的努力，取得了相當(dāng)可觀的成績，這些成績在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中獲得了正確的闡述。

２０世紀(jì)40年代，周揚編寫《馬克思主義與文藝》一書，認(rèn)為《在延安文藝座談會上的講話》給革命文藝指明了新方向，“是中國革命文學(xué)史、思想史上的一個劃時代的文獻(xiàn)，是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括，因此又是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最好的課本。……毛澤東同志的這個講話一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實了毛澤東同志文藝?yán)碚摰恼_”［5］454?？梢哉f，馬克思主義文藝思想至此實現(xiàn)了中國化（本土化）轉(zhuǎn)型。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）

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*基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國化當(dāng)代化研究”（17ZDA269）

作者簡介：王建剛（1967—），湖南華容人，文學(xué)博士，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：文藝美學(xué)；許楠（1993—），女，浙江寧波人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生，主要研究方向：文藝美學(xué)。