摘要：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》內(nèi)容豐富、思想深刻，是毛澤東文藝人民性思想的集中體現(xiàn)，也是馬克思主義文藝人民性理論與中國(guó)新民主主義革命實(shí)際相結(jié)合的經(jīng)典文獻(xiàn)。《講話》創(chuàng)立了中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論形態(tài)——“人民文藝”，文藝為人民大眾服務(wù)是其核心精神，文藝的民族風(fēng)格與中國(guó)氣派是其理論格調(diào)，政治訴求、人民情懷與知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一是其美學(xué)表征。《講話》奠定了新中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展基礎(chǔ)，開(kāi)辟了新中國(guó)文藝的發(fā)展方向，作為意識(shí)形態(tài)的文藝成為實(shí)現(xiàn)民族國(guó)家獨(dú)立、人民自由解放的建設(shè)性力量，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性變革，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化歷史進(jìn)程中具有里程碑式的意義。

關(guān)鍵詞：毛澤東；《在延安文藝座談會(huì)上的講話》；文藝人民性；中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚?/p>

中圖分類(lèi)號(hào)：Ｉ２０９" " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" " 文章編號(hào)：1001-862X（2024）03-0171-008

1942年5月，毛澤東在延安楊家?guī)X召開(kāi)的文藝座談會(huì)上發(fā)表了重要講話，即《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（本文簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》），在1943年10月19日正式發(fā)表于延安《解放日?qǐng)?bào)》。《講話》作為中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論的經(jīng)典文獻(xiàn)，以馬克思、恩格斯與列寧等經(jīng)典馬克思主義作家的文藝人民性思想為話語(yǔ)資源，全面總結(jié)了“五四”新文學(xué)革命、革命文藝以及延安文藝發(fā)展中各種未解決的文藝問(wèn)題，特別是文藝人民性問(wèn)題，以文藝為人民大眾服務(wù)與文藝如何為人民大眾服務(wù)為核心，建構(gòu)了“人民文藝”這一具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝人民性理論形態(tài)，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的歷史進(jìn)程中具有里程碑式的意義。《講話》自發(fā)表以來(lái)，學(xué)界對(duì)其文藝人民性的研究視角多元、成果豐碩，主要集中在思想內(nèi)容、文本比較、概念比較、傳統(tǒng)文化淵源研究等方面，本文將宏觀視野與個(gè)案研究相融合，旨在全面探究《講話》與中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論的動(dòng)態(tài)建構(gòu)圖景，從建構(gòu)語(yǔ)境、方式、內(nèi)涵以及意義價(jià)值等維度，彰顯“人民文藝”所體現(xiàn)的馬克思主義文藝人民性理論形態(tài)的中國(guó)范式與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

一、《講話》與文藝人民性問(wèn)題的出場(chǎng)語(yǔ)境

文藝人民性不僅是文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題，更是文藝與社會(huì)、政治、歷史、文化等問(wèn)題的具體表征?！吨v話》所建構(gòu)的文藝人民性理論既與中國(guó)特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境密不可分，也是在社會(huì)思潮、文藝論爭(zhēng)、政治意識(shí)形態(tài)等因素的交融互動(dòng)中產(chǎn)生。

（一）歷史語(yǔ)境：中國(guó)新民主主義革命最艱難的時(shí)期

1941至1942年，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后抗日根據(jù)地而言，“這兩年內(nèi)處于極端困難的地位”［1］，對(duì)中國(guó)實(shí)現(xiàn)民族國(guó)家獨(dú)立與人民自由解放而言，“當(dāng)時(shí)中國(guó)所面臨的最主要困境，就是日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的國(guó)家主權(quán)、民族生存、文化合法性的全面危機(jī)”［2］。一方面，日本帝國(guó)主義以建立“大東亞新秩序”和“反共”為中心，對(duì)敵后抗日根據(jù)地進(jìn)行規(guī)?？涨暗娜妗皰呤帯?，宣傳反共思想，強(qiáng)化與鞏固汪偽政權(quán)，掠奪資源，封鎖與隔絕抗日根據(jù)地，企圖消滅抗日武裝力量。這一時(shí)期的世界反法西斯同盟國(guó)受到德意日法西斯主義的進(jìn)攻，特別是1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日本為進(jìn)一步擴(kuò)大法西斯統(tǒng)治，將中國(guó)華北作為“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)的兵站基地”，企圖對(duì)中國(guó)及整個(gè)亞太地區(qū)實(shí)行經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等殖民統(tǒng)治。另一方面，國(guó)民黨政權(quán)在日本帝國(guó)主義的政治誘降下不顧抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，實(shí)行消極抗日積極反共的政策，不僅進(jìn)行軍事限共，不斷制造摩擦事件；而且對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨與馬克思主義進(jìn)行思想攻擊，甚至對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的陜甘寧解放區(qū)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)封鎖，斷絕日用雜貨必需品與軍需醫(yī)療物資供給，導(dǎo)致解放區(qū)出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)與財(cái)政危機(jī)。

在此情形下，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地面積縮小、兵力減少、人口減少，不僅面臨著軍事包圍、政治壓制、經(jīng)濟(jì)封鎖，更受到思想文化方面的攻擊，再加上當(dāng)時(shí)華北地區(qū)連年發(fā)生水、旱、蟲(chóng)等自然災(zāi)害，《講話》發(fā)表前后是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民實(shí)現(xiàn)民族解放最艱難的歷史時(shí)期。如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，使中華民族走向獨(dú)立自強(qiáng)，是當(dāng)時(shí)中國(guó)新民主主義革命亟待解決的問(wèn)題。為此，中國(guó)共產(chǎn)黨進(jìn)行“延安道路”（1）的探索，如實(shí)行精兵簡(jiǎn)政、減租減息、三三制、整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)等一系列措施，以沖破軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面圍攻。而在當(dāng)時(shí)軍事與經(jīng)濟(jì)力量都處于相對(duì)弱勢(shì)的情形下，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的奪取與建構(gòu)具有更加重要的意義。

從1939年10月到1940年1月，毛澤東先后發(fā)表《lt;共產(chǎn)黨人gt;發(fā)刊詞》《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》《新民主主義論》等文章，加強(qiáng)中國(guó)共產(chǎn)黨的思想政治組織建設(shè)。尤其是在《新民主主義論》中系統(tǒng)闡述了中國(guó)新民主主義革命的性質(zhì)、任務(wù)、路線、綱領(lǐng)與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等問(wèn)題，提出新民主主義文化是新民主主義革命階段的“新政治”和“新經(jīng)濟(jì)”在觀念形態(tài)上的反映，是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”［3］698，中國(guó)新文化的源泉是人民大眾，為了建設(shè)中華民族的新文化，知識(shí)分子必須聯(lián)系人民大眾，不僅從文化建設(shè)上反擊了對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨與馬克思主義的進(jìn)攻，也為延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)提供了思想理論上的準(zhǔn)備。

（二）理論情境：“五四”以來(lái)未解決的核心問(wèn)題——“文藝人民性”

從“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)到延安文藝運(yùn)動(dòng)初期，文藝人民性一直是至關(guān)重要的文藝問(wèn)題，也是未能得到完滿解決的文藝問(wèn)題?！拔逅摹敝R(shí)分子提出以文藝啟蒙大眾，主張語(yǔ)言文字、文法文體等文學(xué)形式的平民化改革，如胡適在《文學(xué)改良芻議》（1917）中提出文學(xué)改良“八事”，在《建設(shè)的文學(xué)革命論》（1918）中主張以白話文為新文學(xué)的語(yǔ)言；而且，他們將文學(xué)創(chuàng)作的題材轉(zhuǎn)向平民百姓的生活，如陳獨(dú)秀提出文學(xué)革命的“三大主義”，胡適主張文學(xué)描寫(xiě)“如工廠之男女工人，人力車(chē)夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處小負(fù)販及小店鋪”［4］等一切痛苦的社會(huì)現(xiàn)象，周作人提出記載普通人悲歡成敗的“平民文學(xué)”。這些思想初步論及了文藝人民性問(wèn)題，但知識(shí)分子與平民大眾仍是一種啟蒙與被啟蒙、教化與被教化的關(guān)系。

在革命文學(xué)時(shí)期，太陽(yáng)社和后期創(chuàng)造社成員馮乃超、李初梨、成仿吾等提出文學(xué)要適應(yīng)中國(guó)革命形勢(shì)的需要，面向工農(nóng)大眾，替被壓迫的無(wú)產(chǎn)階級(jí)說(shuō)話，革命文學(xué)家應(yīng)該走向無(wú)產(chǎn)階級(jí)。之后，瞿秋白、馮雪峰、周揚(yáng)等“左聯(lián)”作家以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，開(kāi)展“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子應(yīng)投身大眾、融入大眾生活，使用故事小說(shuō)、街頭小唱甚至連環(huán)圖畫(huà)等民間形式，學(xué)習(xí)借鑒報(bào)告文學(xué)、朗誦詩(shī)歌、群眾合唱?jiǎng)”镜忍K聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝形式，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法描寫(xiě)工農(nóng)大眾的斗爭(zhēng)與生活。20世紀(jì)40年代的“民族形式”討論進(jìn)一步深化了文藝大眾化路徑，如周揚(yáng)提出“把民族的、民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來(lái)，給新文藝以清新剛健營(yíng)養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化”［5］，主張創(chuàng)造文藝的民族形式以促進(jìn)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。

雖然這些文學(xué)論爭(zhēng)不斷推進(jìn)了文藝人民性問(wèn)題的深入發(fā)展，卻未能實(shí)現(xiàn)大眾化的預(yù)期目的，文藝人民性問(wèn)題也未得到學(xué)理深化與提煉，這一方面是由于作家與工農(nóng)大眾的結(jié)合受限于革命文藝中心與革命武裝斗爭(zhēng)中心相分離的客觀現(xiàn)實(shí)原因而無(wú)法實(shí)現(xiàn)，另一方面則是作家主觀的思想觀念導(dǎo)致二者未能結(jié)合。

20世紀(jì)30年代末，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地得到較穩(wěn)定的發(fā)展，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝投入關(guān)注成為可能，且隨著大批文藝工作者來(lái)到延安與各個(gè)抗日根據(jù)地，革命文藝中心與革命武裝斗爭(zhēng)中心的客觀隔絕狀態(tài)被打破，這使文藝工作者與工農(nóng)大眾相結(jié)合，開(kāi)展文藝大眾化運(yùn)動(dòng)有了客觀條件；但實(shí)際情況是，在延安文藝運(yùn)動(dòng)初期，來(lái)到延安的部分知識(shí)分子并未因客觀環(huán)境的變化而轉(zhuǎn)變文藝創(chuàng)作的思想觀念，存在著輕視工農(nóng)大眾、脫離革命實(shí)際等問(wèn)題。在延安《解放日?qǐng)?bào)》《谷雨》《中國(guó)文藝》等報(bào)刊中，丁玲、王實(shí)味、蕭軍、羅烽等發(fā)表一些文章（2）指出當(dāng)時(shí)延安存在的官僚主義等問(wèn)題，主張文學(xué)的人性論，作家要暴露社會(huì)黑暗。因此，文藝工作者的立場(chǎng)態(tài)度問(wèn)題、文藝與人民大眾的關(guān)系問(wèn)題、文藝與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題等都成為迫切需要解決的問(wèn)題。

二、“文藝大眾化”與文藝人民性理論品性

文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化過(guò)程中的首要問(wèn)題。圍繞革命文藝現(xiàn)狀與新民主主義革命實(shí)情，毛澤東《講話》對(duì)“五四”以來(lái)的“文藝大眾化”思想進(jìn)行時(shí)代化創(chuàng)新，全面深入闡述文藝如何大眾化亦即體現(xiàn)人民性的路徑方案，在文藝形式、創(chuàng)作內(nèi)容、作家立場(chǎng)、文藝批評(píng)等方面，同步建構(gòu)了中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論形態(tài)——“人民文藝”的基本問(wèn)題，推動(dòng)了從“五四”時(shí)期的精英文化到延安道路的人民性文化的根本性轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰娜嗣裥云沸浴?/p>

（一）文藝情感大眾化：文藝工作者情感立場(chǎng)的人民性

在20世紀(jì)30年代末的世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下，西方馬克思主義者因“表現(xiàn)主義”展開(kāi)激烈論爭(zhēng)（3），文藝人民性得到一致肯定，布萊希特提出將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與人民性相結(jié)合，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的描寫(xiě)必須符合人民的實(shí)際利益，即有利于人民的反法西斯斗爭(zhēng)；盧卡奇強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的人民性應(yīng)具有戰(zhàn)斗性與歷史批判性；布洛赫肯定表現(xiàn)主義等先鋒派藝術(shù)的人民性，因?yàn)橄蠕h派藝術(shù)運(yùn)用新的藝術(shù)手段，反映并促進(jìn)了人民的生活與反法西斯斗爭(zhēng)；這些西方馬克思主義者從文藝內(nèi)部特征探究了人民性問(wèn)題。相較而言，知識(shí)分子與人民的關(guān)系問(wèn)題體現(xiàn)了《講話》建構(gòu)文藝人民性理論的中國(guó)特色。

毛澤東在《講話》中提出“文藝大眾化”就是“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”［6］851，從全新的角度與立場(chǎng)詮釋了“文藝大眾化”思想，即文藝大眾化不僅是文藝形式與內(nèi)容的大眾化，也是文藝工作者的創(chuàng)作精神與情感體驗(yàn)的大眾化，更是中國(guó)新民主主義革命的時(shí)代語(yǔ)境對(duì)中國(guó)革命文學(xué)的學(xué)理化訴求?！耙庾R(shí)形態(tài)最重要的、潛在的作用就在于誘發(fā)情感”［7］，文藝作為審美意識(shí)形態(tài)，其作用就在于激發(fā)人的情感。當(dāng)然，《講話》中的思想情感不是指?jìng)€(gè)人化的自由的情感體驗(yàn)，而是指廣大人民群眾所共同構(gòu)成的普遍的情感體驗(yàn)。因此，文藝工作者必須“轉(zhuǎn)型”，堅(jiān)持人民性立場(chǎng)，與人民大眾產(chǎn)生情感共鳴，“必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”［6］861，聯(lián)系人民大眾，了解人民大眾，向人民大眾學(xué)習(xí)，才能真正創(chuàng)作出大眾化的即體現(xiàn)人民性的文藝作品。

（二）文藝作品大眾化：內(nèi)容與形式應(yīng)為工農(nóng)大眾所接受與喜愛(ài)

文藝作品的內(nèi)部規(guī)律問(wèn)題也是中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論建構(gòu)的基本內(nèi)容。《講話》主張文藝工作者要有人民立場(chǎng)，為人民大眾進(jìn)行文藝創(chuàng)作，但這并不是要求文學(xué)藝術(shù)家降低創(chuàng)作水準(zhǔn)，而是強(qiáng)調(diào)文藝工作者創(chuàng)作文藝作品應(yīng)堅(jiān)持普及與提高的辯證原則，“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及”［6］862。具體來(lái)說(shuō)，文藝作品的創(chuàng)作應(yīng)結(jié)合中國(guó)工農(nóng)大眾的思想文化水平，以普及為目前的迫切目標(biāo)，以提高工農(nóng)兵大眾的思想文化水平為最終目的。

《講話》全面總結(jié)與論述了文藝作品如何大眾化的思想路徑，提出文藝作品應(yīng)達(dá)到革命的政治內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一，文藝作品的內(nèi)容與形式都應(yīng)具有人民性，為工農(nóng)大眾所喜愛(ài)。關(guān)于文藝作品的主題，與“五四”知識(shí)分子所主張的國(guó)民性批判不同，毛澤東在《講話》中堅(jiān)持馬克思主義人民史觀，主張文藝應(yīng)描寫(xiě)人民大眾的革命斗爭(zhēng)生活，歌頌創(chuàng)造出世界歷史的人民群眾，鼓舞人民大眾在革命斗爭(zhēng)中的勇氣與信心，并提出“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之”［6］871。在文藝作品的形式上，毛澤東在《講話》中主張革命文藝作品應(yīng)使用人民生活中的生動(dòng)豐富的語(yǔ)言，而不是夾雜著與人民群眾的語(yǔ)言相對(duì)的生搬硬造出來(lái)的歐式語(yǔ)言；同時(shí)，要批判繼承一切優(yōu)秀文化，特別是繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化中的民間文化資源，特別是吸收借鑒“群眾的墻報(bào)”“軍隊(duì)與農(nóng)村中的小劇團(tuán)”“群眾的歌唱”“群眾的美術(shù)”等民間文藝形式，創(chuàng)作出為工農(nóng)大眾所喜愛(ài)的文藝作品。

（三）文藝批評(píng)大眾化：文藝批評(píng)的人民性標(biāo)準(zhǔn)

毛澤東在《講話》中提出了中國(guó)馬克思主義文藝人民性批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。文藝創(chuàng)作為人民大眾服務(wù)，離不開(kāi)文藝批評(píng)的人民性?xún)r(jià)值導(dǎo)向與引領(lǐng)作用。毛澤東提出作為意識(shí)形態(tài)的文藝是整個(gè)中國(guó)革命事業(yè)的一部分，文藝批評(píng)是中國(guó)革命文化戰(zhàn)線的重要組成部分，必須以人民性為文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好的東西”［6］864-865，即滿足人民需求、受到人民喜愛(ài)才是文藝作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)合中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的具體時(shí)代語(yǔ)境，毛澤東在《講話》中提出文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)具有人民性。他認(rèn)為文藝批評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是以藝術(shù)性的高低來(lái)評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)，但藝術(shù)性的高低要看文學(xué)藝術(shù)所產(chǎn)生的社會(huì)效果，即文學(xué)藝術(shù)是否適合廣大群眾的斗爭(zhēng)要求；文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)具有人民性，即文藝是否鼓勵(lì)人民群眾團(tuán)結(jié)抗日。

當(dāng)然，在文藝與政治的關(guān)系上，毛澤東主張文藝應(yīng)服從政治，但這里的“政治”特指“階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”［6］866，即具有人民性的政治。在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系上，毛澤東立足中國(guó)特殊的社會(huì)歷史條件，提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度”［6］869，強(qiáng)調(diào)文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)第一位，也是以文藝人民性為依據(jù)。注重文藝批評(píng)的人民性標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)了毛澤東在特定歷史時(shí)期內(nèi)對(duì)文藝與人民關(guān)系的具體探索，這是對(duì)經(jīng)典馬克思主義文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)化時(shí)代化發(fā)展，對(duì)中國(guó)文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)實(shí)踐曾產(chǎn)生重要的積極作用，促進(jìn)了延安文藝與“十七年”文藝的繁榮發(fā)展。

三、“人民文藝”與文藝人民性的理論內(nèi)涵

文藝人民性不僅是馬克思主義經(jīng)典文藝思想的核心范疇與基本命題，更是中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰谋举|(zhì)特征與發(fā)展方向。毛澤東在《講話》中通過(guò)全新的“文藝大眾化”思想路徑創(chuàng)立了“人民文藝”（4），這一中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論形態(tài)具有豐富的理論內(nèi)涵。

（一）核心精神：文藝為人民大眾服務(wù)

馬克思提出“自由出版物的人民性（大家知道，畫(huà)家也是不用水彩來(lái)畫(huà)巨大的歷史畫(huà)的），它的歷史個(gè)性以及那種賦予它以獨(dú)特性質(zhì)并使它表現(xiàn)一定的人民精神的東西——這一切對(duì)諸侯等級(jí)的辯論人說(shuō)來(lái)都是不合心意的”［8］。列寧主張文藝要“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民，為這些國(guó)家的精華、國(guó)家的力量、國(guó)家的未來(lái)服務(wù)”［9］，并在與蔡特金的談話中提出“藝術(shù)屬于人民”的論斷。毛澤東在《講話》中提出“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”［6］863，“人民文藝”的核心精神是文藝人民性，即文藝為人民服務(wù)。

這一思想是對(duì)“五四”以來(lái)文藝與人民關(guān)系問(wèn)題的全面總結(jié)與理論提升，更是結(jié)合中國(guó)新民主主義革命實(shí)際，對(duì)經(jīng)典馬克思主義文藝人民性思想的中國(guó)化時(shí)代化創(chuàng)新。《講話》發(fā)表之前，雖然文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題一直被討論，也不斷孕育著馬克思主義文藝人民性的中國(guó)話語(yǔ)，如李大釗在《什么是新文學(xué)》《勞動(dòng)教育問(wèn)題》《青年與農(nóng)村》等文章中將馬克思主義作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，要求現(xiàn)代的著作用通俗的文學(xué)使工人農(nóng)民了解許多道理。魯迅提出作家要接觸實(shí)際的社會(huì)斗爭(zhēng)，要建立和擴(kuò)大以“工農(nóng)大眾”為共同目的的文學(xué)斗爭(zhēng)的統(tǒng)一戰(zhàn)線。［10］“左聯(lián)”成員也提出知識(shí)分子應(yīng)投身大眾，以推動(dòng)革命文藝走向人民大眾。但這些論爭(zhēng)對(duì)文藝的本質(zhì)與作用的認(rèn)識(shí)還未上升到文藝為人民服務(wù)的價(jià)值高度。

雖然《講話》之前就出現(xiàn)了“國(guó)民文學(xué)”“平民文學(xué)”“民眾文學(xué)”，也都論及了文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題，但這些文學(xué)觀念并非真正認(rèn)識(shí)到人民是推動(dòng)社會(huì)歷史前進(jìn)的動(dòng)力，人民只是需要被啟蒙與教化的對(duì)象；而“人民文藝”是以馬克思主義唯物史觀為思想基礎(chǔ)，肯定人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，堅(jiān)持人民群眾不僅是歷史主體，更是政治主體與文化主體，這是“人民文藝”的最根本的理論前提，也是中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論的思想基石。文藝為人民服務(wù)就是堅(jiān)持文藝的人民主體性，在作家、作品、讀者與世界的文藝活動(dòng)的各維度都融入了人民性，人民群眾既是文藝表現(xiàn)的主體，也是文藝創(chuàng)作的主體，更是文藝接受的主體，堅(jiān)持文藝人民性的價(jià)值旨?xì)w。

（二）理論格調(diào)：文藝的民族風(fēng)格與中國(guó)氣派

“兩個(gè)結(jié)合”是“馬克思主義中國(guó)化時(shí)代化理論創(chuàng)新的基本途徑”［１１］，毛澤東在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》（1938）中已提出馬克思主義與中國(guó)革命實(shí)際相結(jié)合，才能取得中國(guó)抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，且必須通過(guò)民族形式才能實(shí)現(xiàn)，馬克思主義的中國(guó)化必須具有中國(guó)特性，形成具有“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”［1２］。這里雖未直接論述文藝問(wèn)題，但中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派的要求也適用于當(dāng)時(shí)中國(guó)革命文藝所必須面對(duì)的全民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)要求?？梢哉f(shuō)，《講話》建構(gòu)的“人民文藝”理論形態(tài)并不是單層面單向度的文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題，而是將革命文藝的人民性發(fā)展方向與中國(guó)革命的民族解放任務(wù)緊密結(jié)合，使文藝的人民性與民族性、大眾化與中國(guó)化相統(tǒng)一，體現(xiàn)“人民文藝”的民族風(fēng)格與中國(guó)氣派。

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，面對(duì)亡國(guó)滅種的民族危機(jī)，無(wú)論是“五四”文學(xué)革命時(shí)期的全面模仿西方文化，還是革命文學(xué)時(shí)期的機(jī)械化運(yùn)用馬克思主義理論，都將中國(guó)革命的勝利全部投向外來(lái)文化而忽視了中國(guó)自身的民族文化，而民族認(rèn)同與民族自信離不開(kāi)文化獨(dú)立與文化自信。在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的多重語(yǔ)境下，“人民文藝”既應(yīng)是為人民大眾服務(wù)的文藝，也應(yīng)是一種創(chuàng)新性的中國(guó)式民族文藝；文藝既應(yīng)反映中國(guó)人民抗日斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)生活與情感愿望，也應(yīng)展現(xiàn)中華民族精神，維護(hù)中國(guó)文化歷史主體性。

從文藝層面來(lái)說(shuō)，“人民文藝”既要具有民族化中國(guó)化大眾化的形式，滿足人民群眾的審美需求，也要有反抗帝國(guó)主義壓迫、追求民族獨(dú)立的新民主主義內(nèi)容，以文藝反映人民群眾的反帝反封建的英勇斗爭(zhēng)，以更好地動(dòng)員和激勵(lì)人民大眾進(jìn)行抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)。從文化方面來(lái)看，“人民文藝”既不能盲目搬用外國(guó)文化，也不能堅(jiān)持排外主義的立場(chǎng)，而是應(yīng)批判借鑒一切先進(jìn)外來(lái)文化；既要堅(jiān)持中國(guó)文化的歷史主體性，也要去除其封建主義的糟粕，繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，吸收其民主主義的精華，以文藝為主要載體建構(gòu)民族的科學(xué)的大眾的新民主主義文化，增強(qiáng)民族自信心與文化認(rèn)同感，推動(dòng)中國(guó)新民主主義革命的勝利。

（三）美學(xué)表征：政治訴求、人民情懷與知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一

《講話》所確立的“人民文藝”理論形態(tài)將中國(guó)新民主主義革命的政治意識(shí)形態(tài)訴求和人民大眾的生活經(jīng)驗(yàn)、審美體驗(yàn)、情感表達(dá)以及文藝實(shí)踐的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)相統(tǒng)一，“在上層建筑意義上提出了藝術(shù)和審美領(lǐng)域的‘文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’問(wèn)題，同時(shí)又把這種‘文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’的確立過(guò)程融入人民大眾審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)需要和歷史變化之中，從而展現(xiàn)出了一種全新的理論形態(tài)”［1３］，體現(xiàn)了中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論的美學(xué)特色。

“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”（5）最先由意大利馬克思主義者葛蘭西提出，是指統(tǒng)治階級(jí)對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的控制與領(lǐng)導(dǎo)，以贏得大眾的普遍價(jià)值認(rèn)同。毛澤東雖未直接提出“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”這一概念，但在《統(tǒng)一戰(zhàn)線中的獨(dú)立自主問(wèn)題》《lt;共產(chǎn)黨人gt;發(fā)刊詞》《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》等文章中提出了無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題，在《新民主主義論》中，毛澤東對(duì)新民主主義文化的論述體現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的思想。不同的是，葛蘭西堅(jiān)持文藝作為意識(shí)形態(tài)的批判性，強(qiáng)調(diào)在文化領(lǐng)域打破與揭露資本主義意識(shí)形態(tài)的控制和剝削，才能實(shí)現(xiàn)意大利無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的勝利；而毛澤東主張文藝作為意識(shí)形態(tài)的建設(shè)性，在《講話》中提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”［6］865-866，文藝是團(tuán)結(jié)自己與戰(zhàn)勝敵人必不可少的力量。

毛澤東在《講話》中提出，“現(xiàn)階段的中國(guó)新文化，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的”［6］855。即中國(guó)共產(chǎn)黨必須確立文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命文藝推動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的勝利。同時(shí)，毛澤東將文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的奪取融入文藝為人民服務(wù)的創(chuàng)作宗旨，總結(jié)“五四”以來(lái)文藝大眾化的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，主張文藝工作者應(yīng)站在人民立場(chǎng)，以人民生活為文藝作品的中心源泉，批判繼承與借鑒吸收古今中西的優(yōu)秀文化，以大眾化與民族化的文藝形式，創(chuàng)作出人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的具有中國(guó)氣派與民族特性的文藝作品，滿足人民大眾的審美經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)。

四、“人民文藝”與文藝人民性理論的典范價(jià)值

《講話》建構(gòu)的“人民文藝”開(kāi)辟了新中國(guó)文藝的發(fā)展方向，奠定了新中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化歷史進(jìn)程中具有里程碑式的意義。

（一）形成中國(guó)文藝創(chuàng)作的人民性發(fā)展方向與價(jià)值追求

在《講話》精神的指引下，當(dāng)時(shí)眾多文藝家都自覺(jué)轉(zhuǎn)變創(chuàng)作立場(chǎng)。丁玲曾說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》的創(chuàng)作，“不過(guò)是我在毛主席的教導(dǎo)、在黨和人民的指引下，在革命根據(jù)地生活的熏陶下，個(gè)人努力追求實(shí)踐的一小點(diǎn)成果”［1４］。周立波談及《暴風(fēng)驟雨》的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，是受毛澤東《講話》中確定的新文藝方向的影響，為其指明了文藝創(chuàng)作的源泉。［1５］趙樹(shù)理、周立波、孫犁等作家的小說(shuō)創(chuàng)作，冼星海、馬可等音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作，艾青、田間、賀敬之等詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，由賀敬之與丁毅執(zhí)筆、“魯藝”集體創(chuàng)作的大型民族新歌劇《白毛女》，“魯藝”秧歌隊(duì)王大化、李波借鑒陜甘寧民間秧歌創(chuàng)作的秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》，都自覺(jué)將文藝為人民服務(wù)作為創(chuàng)作旨?xì)w，表達(dá)人民心聲，描寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傳遞時(shí)代精神，注重革命功能，形成了解放區(qū)文藝創(chuàng)作的繁榮景象。（6）

在新中國(guó)成立后，“人民文藝”成為中國(guó)文藝的發(fā)展方向，文藝為人民創(chuàng)作成為文藝工作者的創(chuàng)作理念。例如，趙樹(shù)理在談到自己的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我每逢寫(xiě)作的時(shí)候，總不會(huì)忘記我的作品是寫(xiě)給農(nóng)村的讀者讀的。”［1６］為人民寫(xiě)作成為其文藝創(chuàng)作的根本追求?！笆吣辍睍r(shí)期出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的文藝作品，例如趙樹(shù)理、柳青、周立波等作家創(chuàng)作的農(nóng)村題材的小說(shuō)，杜鵬程、梁斌、吳強(qiáng)、羅廣斌、楊益言等作家創(chuàng)作的革命歷史題材的小說(shuō)，李季、聞捷、艾青、臧克家、郭小川等詩(shī)人的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)與政治抒情詩(shī)，老舍的話劇《茶館》，魏巍、劉白羽、巴金、秦兆陽(yáng)等人的特寫(xiě)報(bào)道類(lèi)散文，都是作家自覺(jué)實(shí)踐文藝為人民創(chuàng)作的經(jīng)典文學(xué)作品，推動(dòng)了新中國(guó)文藝人民性創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮。

（二）馬克思主義文藝人民性理論中國(guó)化的典范

自《講話》確立“人民文藝”以來(lái)，“始終是中國(guó)當(dāng)代文藝生產(chǎn)和傳播的主流價(jià)值觀，它貫穿整個(gè)文藝發(fā)展過(guò)程，與時(shí)俱進(jìn)，成為一種具有傳承性的社會(huì)主義文藝思想體系和指導(dǎo)方針”［1７］，奠定了新中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展基礎(chǔ)，尤其是中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰谋举|(zhì)特征。早在新中國(guó)成立之前，艾思奇、郭沫若、周揚(yáng)、林默涵等理論家就受《講話》文藝為人民服務(wù)思想的影響，對(duì)文藝人民性問(wèn)題進(jìn)行理論闡釋與探索。（7）1949年7月2日至19日，第一次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)確立了以毛澤東《講話》的“人民文藝”理論范式成為新中國(guó)文藝的發(fā)展方向?！笆吣辍睍r(shí)期，隨著第二次、第三次全國(guó)文代會(huì)的召開(kāi)，以及“雙百”方針的提出，在美學(xué)大討論、人性、人道主義大討論等思想論爭(zhēng)中，眾多專(zhuān)家學(xué)者堅(jiān)持文藝為人民大眾服務(wù)的根本立場(chǎng)，并結(jié)合人道主義思想豐富文藝人民性理論內(nèi)涵。

在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的歷史語(yǔ)境下，鄧小平總結(jié)分析“文革”后的文藝發(fā)展現(xiàn)狀，繼承《講話》的文藝人民性精神，結(jié)合改革開(kāi)放后解放思想、實(shí)事求是的時(shí)代思潮，提出了社會(huì)主義文藝發(fā)展的“二為”方向，強(qiáng)調(diào)“人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民”［1８］2１1，深化了文藝與人民的辯證關(guān)系。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展階段，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商品邏輯與價(jià)值觀念影響到文藝生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的各個(gè)階段，出現(xiàn)了文藝市場(chǎng)化、商業(yè)化、娛樂(lè)化的發(fā)展趨向；2014年10月15日，習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上指出社會(huì)主義文藝的本質(zhì)是人民的文藝，提出文藝創(chuàng)作“以人民為中心”［1９］13，這是對(duì)毛澤東《講話》中文藝人民性本質(zhì)特征的繼承與發(fā)展。

（三）確立了中國(guó)馬克思主義文藝人民性批評(píng)模式

在馬克思主義文藝批評(píng)發(fā)展中，文藝人民性是馬克思主義文藝批評(píng)的重要維度，也是中國(guó)馬克思主義文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。馬克思主義經(jīng)典作家在“美學(xué)的和歷史的”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)外，還提出了人民性批評(píng)維度，文藝必須表現(xiàn)人民精神，人民是作家夠不夠資格的評(píng)判者。馬克思批評(píng)拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》忽視了對(duì)農(nóng)民和城市革命分子的描寫(xiě)。恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)該反映工人階級(jí)對(duì)剝削壓迫制度所進(jìn)行的反抗，以及工人階級(jí)為實(shí)現(xiàn)自己作為人的權(quán)利與地位所進(jìn)行的劇烈斗爭(zhēng)，批評(píng)卡爾·倍克的詩(shī)歌《窮人之歌》未歌頌英勇倔強(qiáng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者，未真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。毛澤東在建構(gòu)“人民文藝”的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中內(nèi)設(shè)了人民性立場(chǎng)，將滿足人民需求、受到人民喜愛(ài)作為文藝作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并進(jìn)行文藝人民性批評(píng)實(shí)踐，對(duì)中國(guó)馬克思主義文藝人民性批評(píng)的形成具有理論范式的意義。改革開(kāi)放后，鄧小平提出“作品的思想成就和藝術(shù)成就，應(yīng)當(dāng)由人民來(lái)評(píng)定”［1８］212，將人民作為評(píng)價(jià)文藝思想性與藝術(shù)性?xún)r(jià)值的主體，再次強(qiáng)調(diào)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的人民性立場(chǎng)，這是對(duì)中國(guó)馬克思主義文藝人民性批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代化發(fā)展。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，尤其是在科技日益發(fā)達(dá)、傳播媒介多樣化的當(dāng)下社會(huì)，文藝要通過(guò)市場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)文藝的價(jià)值，經(jīng)濟(jì)效益成為評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)的一種重要因素，網(wǎng)絡(luò)流量、話題熱度、票房排行、收視率、發(fā)行量等成為評(píng)估文藝價(jià)值的重要依據(jù)，但將其視為評(píng)價(jià)文藝的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這不僅是將文藝視為一般商品，嚴(yán)重扭曲了文藝的本質(zhì)特征，而且背離了文藝的真正價(jià)值，對(duì)文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了不利影響。對(duì)此，習(xí)近平提出文藝不能只追求市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效益而忽略社會(huì)效益，優(yōu)秀的文藝作品必須是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一，經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專(zhuān)家評(píng)價(jià)以及市場(chǎng)檢驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)要“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”［1９］30，文藝批評(píng)必須堅(jiān)持“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者”［1９］14，即文藝作為一種精神文化產(chǎn)品，其價(jià)值必須通過(guò)文藝的接受主體——人民的鑒賞來(lái)實(shí)現(xiàn)，人民的認(rèn)可與贊揚(yáng)才是判斷文藝價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。這對(duì)當(dāng)代中國(guó)馬克思主義文藝批評(píng)也有重要的啟示意義，即在批評(píng)實(shí)踐中，堅(jiān)持人民立場(chǎng)，用好文藝批評(píng)的“利器”，發(fā)揮批評(píng)的“磨刀石”作用，注重批評(píng)的問(wèn)題意識(shí)，進(jìn)行面向現(xiàn)實(shí)的文藝人民性批評(píng)，與時(shí)代同頻共振，以人民性批評(píng)引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚，實(shí)現(xiàn)文藝的人民性?xún)r(jià)值。

五、結(jié) 語(yǔ)

《講話》所建構(gòu)的“人民文藝”理論形態(tài)，并不是馬克思主義文藝人民性思想的時(shí)空“旅行”，也不是馬克思主義文藝思想在中國(guó)的簡(jiǎn)單機(jī)械運(yùn)用，而是體現(xiàn)了中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論如何具體深入把握中國(guó)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)和有效回應(yīng)人民大眾的情感需要。在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)最黑暗的歷史時(shí)期，毛澤東總結(jié)創(chuàng)新“五四”以來(lái)的“文藝大眾化”思想經(jīng)驗(yàn)，從作家立場(chǎng)、文藝形式、創(chuàng)作內(nèi)容與文藝批評(píng)的人民性等方面建構(gòu)“人民文藝”這一中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論形態(tài)的基本問(wèn)題，文藝為人民服務(wù)是“人民文藝”的核心精神，文藝的民族風(fēng)格與中國(guó)氣派是其理論格調(diào)，政治訴求、人民情懷與知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一是其主要特征，“人民文藝”成為中國(guó)新民主主義革命勝利的重要組成部分（８），展現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、引領(lǐng)民族發(fā)展的重要作用，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論的范式建構(gòu)與方法創(chuàng)新，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，對(duì)當(dāng)代中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展具有重要的啟示意義。

注釋?zhuān)?/p>

（1）“延安道路”最早由美國(guó)學(xué)者馬克·賽爾登提出：“‘延安道路’正是在戰(zhàn)時(shí)形成并在1942年的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中定型的?！影驳缆贰w現(xiàn)著中國(guó)革命對(duì)人民戰(zhàn)爭(zhēng)、革命和農(nóng)村社會(huì)改造做出的最突出、最富有特色的貢獻(xiàn)?！眳⒁?jiàn)［美］馬克·賽爾登：《革命中的中國(guó)：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第173頁(yè)。

（2）相關(guān)文章有：丁玲《我們需要雜文》《關(guān)于立場(chǎng)問(wèn)題我見(jiàn)》《什么樣的問(wèn)題在文藝小組中》、王實(shí)味《政治家·藝術(shù)家》《野百合花》、蕭軍《論同志之“愛(ài)”與“耐”》、艾青《了解作家，尊重作家》《我對(duì)于目前文藝上的幾個(gè)問(wèn)題的意見(jiàn)》、羅烽《還是雜文時(shí)代》等。

（3）在20世紀(jì)30年代末開(kāi)始的“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”中，文藝人民性得到一致肯定，布萊希特《人民性與現(xiàn)實(shí)主義》、盧卡奇《問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義》、艾斯勒與布洛赫《先鋒派藝術(shù)與人民陣線》和埃爾彭貝克《人民性》等文章，從文藝內(nèi)部特征探究了現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義文藝的人民性?xún)?nèi)涵。參見(jiàn)張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》，華東師范大學(xué)出版社1992年版。

（4）“人民文藝”作為一種理論體系，在毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中確立，作為一種文學(xué)概念范疇，在1949年7月召開(kāi)的新中國(guó)第一次文代會(huì)上提出。

（5）在國(guó)內(nèi)，葛蘭西所提出的“Hegemony”概念有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”與“文化霸權(quán)”的不同譯法，本文采用“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的譯法。

（6）自《講話》誕生至1949年的８年時(shí)間內(nèi)出版130余種文獻(xiàn)及作品，解放區(qū)在小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、報(bào)告文學(xué)、散文、民間文藝、兒童文藝、音樂(lè)、美術(shù)、電影等方面受其影響呈現(xiàn)出新面貌，取得了巨大成就。參見(jiàn)國(guó)家圖書(shū)館編：《文藝的燈塔——紀(jì)念lt;在延安文藝座談會(huì)上的講話gt;發(fā)表七十周年館藏文獻(xiàn)展圖錄》，國(guó)家圖書(shū)館出版社2012年版，第5頁(yè)。

（7）新中國(guó)成立前，艾思奇《談延安文藝工作的立場(chǎng)、態(tài)度和任務(wù)》（1942）、周揚(yáng)《馬克思主義與文藝——lt;馬克思主義與文藝gt;序言》（1944）、蔡儀《論人民的藝術(shù)》（１９４５）、林默涵《關(guān)于人民文藝的幾個(gè)問(wèn)題》（1947），以及1945年至1946年間，郭沫若《走向人民文藝》《向人民大眾學(xué)習(xí)》《人民的文藝》等文章受《講話》影響，都堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)的思想。

（８）例如孟于在《回憶歌?。及酌驹谌A北解放區(qū)的演出》一文中記錄：在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，部隊(duì)將領(lǐng)楊成武曾說(shuō)，在敵我兵力懸殊的懷來(lái)戰(zhàn)役中，戰(zhàn)士們感受到《白毛女》所激發(fā)出的力量，進(jìn)行英勇頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗。參見(jiàn)賀敬之：《賀敬之文集》（五·歌劇·歌詞卷），作家出版社２００４年版，第２６１頁(yè)。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）

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*基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“南斯拉夫馬克思主義文藝?yán)碚撆u(píng)研究（1945—1989）”（19CZW004）；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)與中華民族共同體的審美建構(gòu)研究”（21BZW178）；西北師范大學(xué)2023年度青年教師科研能力提升計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)馬克思主義文藝人民性理論研究”（NWNU-SKQN2023-21）

作者簡(jiǎn)介：沈文秀（1988—），女，甘肅漳縣人，文學(xué)博士，西北師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向：文藝?yán)碚撆c批評(píng)、馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>