公蒗蒗

摘要：《白蛇：緣起》立足中國(guó)古典文學(xué)“白蛇”母題和情感脈絡(luò)進(jìn)行書(shū)寫，接續(xù)述異傳統(tǒng)，構(gòu)建了桃花源般的捕蛇村，走向大團(tuán)圓結(jié)局，迎合了普通觀眾根深蒂固的傳統(tǒng)文化心理；再通過(guò)構(gòu)建中國(guó)風(fēng)的場(chǎng)景，角色設(shè)置的情感共鳴，詩(shī)詞化的對(duì)白藝術(shù)，激發(fā)觀眾的美學(xué)想象；最終在儒釋道的游離、人的缺席及人性的張力展現(xiàn)、情與性的較量中，實(shí)現(xiàn)了主題的升華。影片的制作技術(shù)有一定的突破，但文學(xué)、美學(xué)、禮學(xué)三方面的突破才是其真正能夠不同于以往白蛇傳影視題材的路徑。

關(guān)鍵詞：白蛇傳《白蛇：緣起》文學(xué)書(shū)寫 美學(xué)想象 禮學(xué)反叛

“白蛇傳”作為我國(guó)經(jīng)典IP，近幾十年影視作品改編不斷，各有創(chuàng)意。1992年趙雅芝主演的臺(tái)劇《新白娘子傳奇》已成經(jīng)典，目前來(lái)看難以超越，之后翻拍的電視劇風(fēng)評(píng)持續(xù)走低。電影方面代表性的有：1956年?yáng)|寶株式會(huì)社與香港邵氏有限公司共同制作的《白蛇傳》，李香蘭主演；1978年李翰祥導(dǎo)演的《真白蛇傳》，飾演小青的秦之敏獲得了第15屆臺(tái)北金馬影展的最佳女配角提名；之后“小青”這一角色在1993年徐克導(dǎo)演的《青蛇》中大放異彩；2011年程小東導(dǎo)演《白蛇傳說(shuō)》，眾星云集，立足特效，卻慘遭滑鐵盧，甚至有媒體憤而評(píng)價(jià)“水漫金山被搞成了《2012》”。在這種經(jīng)典持續(xù)被翻拍和再創(chuàng)作的背景下，2019年追光動(dòng)畫(huà)出品其第四部動(dòng)畫(huà)電影《白蛇：緣起》，在對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫較為苛刻的豆瓣上，六十余萬(wàn)名影迷評(píng)分后仍穩(wěn)定在7.8分，難能可貴。但定檔和宣發(fā)的失誤導(dǎo)致票房并未達(dá)到預(yù)期，累計(jì)票房?jī)H為4.68億元，與當(dāng)年熱映影片《哪吒之魔童降世》的50.35億元票房有云泥之別。不少影評(píng)認(rèn)為《白蛇：緣起》以動(dòng)畫(huà)外衣裹挾著愛(ài)情膚色，內(nèi)核卻在歌頌愛(ài)情之外轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘奶接?，主題表達(dá)流于說(shuō)教。若以單一的視角去探究影片的敘事策略、影像表達(dá)和主題思想，并不能清晰言明影片作出的努力和突破的路徑；經(jīng)文學(xué)視角、美學(xué)視角、禮學(xué)視角的三層觀照，這部動(dòng)畫(huà)電影的經(jīng)典價(jià)值得以外現(xiàn)。

一、遵循傳統(tǒng)的文學(xué)書(shū)寫

無(wú)論導(dǎo)演如何使用技術(shù)手段渲染影像語(yǔ)言，電影的人物、事件、母題總在依據(jù)一定的模式進(jìn)行拼湊組合?！栋咨撸壕壠稹纷裱袊?guó)古代文學(xué)的書(shū)寫傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)是從文化傳承中分離出來(lái)的，可追溯至中華民族的民族心理，觀眾在觀影時(shí)都會(huì)產(chǎn)生或多或少的心靈契合和原始回憶。影片源自于中國(guó)古代四大傳說(shuō)之一“白蛇傳”，作為經(jīng)典的民間文學(xué)素材，如何正確運(yùn)用這些素材，從中汲取靈感并迸發(fā)活力，避免落入情節(jié)窠臼，是導(dǎo)演的當(dāng)務(wù)之急。電影最終選擇以前緣為主要敘事內(nèi)容，有意或無(wú)意地遵循了傳統(tǒng)文學(xué)書(shū)寫的三種方式。

1.述異傳統(tǒng)

被稱為“古今語(yǔ)怪之祖”[1] 的《山海經(jīng)》中已經(jīng)構(gòu)建了一個(gè)奇幻的神話世界，可以說(shuō)開(kāi)創(chuàng)后世文學(xué)的述異先河，其中便有人面蛇身的異物記載。如《海外經(jīng)》記載九首人面的相柳[2]，《博物志》載：“箕子居朝鮮，其后伐燕之朝鮮，亡入海為鮮國(guó)師。雨妻黑色，珥兩青蛇，操兩蛇，蓋勾芒也?！盵3] 宣稱“神道之不誣”的《搜神記》記載過(guò)一則故事：“一老姥飴一小蛇，竟長(zhǎng)丈余，吞縣令駿馬。令怒，尋蛇不見(jiàn)，殺姆。蛇為姆報(bào)仇，興風(fēng)作浪，縣城方圓四十里化為湖泊。”[4] 唐代《酉陽(yáng)雜俎》記載過(guò)“蛇禍”[5]，同代傳奇有《白蛇記》[6]，而宋代話本《西湖三塔記》[7] 已有白蛇故事敷衍。明馮夢(mèng)龍編《警志通言》收《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》[8]，白蛇傳故事幾已定型。清代《聊齋志異》有“蛇人”故事[9]，另外《閱微草堂筆記》中《神蟒》，身長(zhǎng)可“首尾各掛一樹(shù)，其身如彩虹橫亙也”，“其行如風(fēng)”，“蓋能大能小，已具神龍之技矣”，“或曰即守庫(kù)之神”[10]。最終，方成培《雷峰塔》為白蛇故事的集成之作。以“蛇”為中心，粗略梳理傳統(tǒng)文學(xué)述異史，可窺探出中國(guó)古代文化對(duì)“蛇”及其態(tài)度的轉(zhuǎn)變——從恐懼、憎惡到包容，直到憐憫同情。在《白蛇：緣起》中，捕蛇村的村民亦視蛇為妖物。于觀影的觀眾而言，“蛇”之惡毒屬性因“小白”“小青”的美麗發(fā)生位移，因此以愛(ài)情作為解釋自覺(jué)將她們與其他蛇妖區(qū)分。其實(shí)，影片開(kāi)頭的“五百年前”，已將我們置于和魯迅先生聽(tīng)長(zhǎng)媽媽講“美女蛇”時(shí)同樣的遐想中，“先前，有一個(gè)讀書(shū)人住在古廟里用功……”[11] 觀眾由此產(chǎn)生的獵奇心理和童年想象，與中國(guó)文化的述異傳統(tǒng)完美接續(xù)。

2.桃花源情結(jié)

自陶淵明寫作《桃花源記》以來(lái)，歷代文人心向往之，“桃花源”成為中國(guó)人具有普適性的精神家園?！栋咨撸壕壠稹菲^即將時(shí)代點(diǎn)明——唐代末年。歷史上的李唐王朝崇尚黃老之術(shù)，影片中的皇帝修煉成仙之術(shù)，渴望長(zhǎng)生不老，倒也與史實(shí)吻合。柳宗元散文名篇《捕蛇者說(shuō)》開(kāi)篇就說(shuō)：“永州之野產(chǎn)異蛇?！盵12] 故“永州城”并非空穴來(lái)風(fēng)。影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)師更是參考“晚唐建筑”鋪設(shè)，“捕蛇村”即是“永州之野”。國(guó)師打著皇帝的旗號(hào)讓村民大肆捕蛇，以為己用。在明代小說(shuō)《西游記》中曾寫到比丘國(guó)，其國(guó)丈號(hào)稱有海外秘方能夠使人長(zhǎng)生不老，藥引子卻是小孩子的心肝，著實(shí)可怖。[13]《西游記》故事在過(guò)去就廣泛傳播，20世紀(jì)80年代央視版《西游記》更是家喻戶曉，深入人心。因此對(duì)初次觀影的觀眾來(lái)說(shuō)，用蛇修煉未必比用人更加可怕，但因?yàn)橛捌浴鞍咨摺睘橹行?，從“煉蛇”到“煉白蛇”，情緒體驗(yàn)就會(huì)隨之發(fā)生變化，這是影片在初始階段定下的略微詭異的基調(diào)。捕蛇村的影像格調(diào)竟是一派祥和靜謐，因其依山而建，瀑布飛流湍急，山高林深，野獸橫行，村民的房屋建在山谷中矗立起的一座座山峰上，房屋之間以浮橋相連，也是朝起夕眠，雞犬相聞。捕蛇村的村口類似于吊橋一般的大門與木質(zhì)城墻一起將村莊封閉，并構(gòu)建起了村中的防御工事。這里的景象與永州城的燈紅酒綠、檐牙高啄全然不同，在視覺(jué)上形成了鮮明的對(duì)比，觀影者會(huì)全然沉浸在如“桃花源”般的捕蛇村中，反映了人民向往和平安靜的社會(huì)理想，仿佛人們只需要捕蛇就可以免除賦稅和徭役，于此會(huì)觸動(dòng)所有中國(guó)人心中深藏的桃花源情結(jié)。

3.大團(tuán)圓結(jié)局

李漁總結(jié)中國(guó)古代小說(shuō)戲曲結(jié)尾傳統(tǒng)基本都會(huì)人為地造成團(tuán)圓之趣。[14] 接受西方美學(xué)影響的王國(guó)維總結(jié)為：始悲終歡，始離終合，始困終亨。[15] 可以說(shuō)，“大團(tuán)圓結(jié)局”基本形成了讀者和觀眾讀小說(shuō)看戲曲的心理期待?！栋咨撸壕壠稹凡捎靡环N偽倒敘敘事手法，在講述500年前的前緣時(shí)，時(shí)處亂世，于影片的開(kāi)頭、結(jié)尾處，是一種現(xiàn)實(shí)敘事，開(kāi)頭是小白小青洞中修煉，結(jié)尾是小白為覓許宣，毅然決然重返人世，期望再續(xù)前緣，天然地將影片中的動(dòng)蕩與觀眾心理拉開(kāi)了距離。觀眾會(huì)將影片主體視為過(guò)去，帶著上帝視角俯視人物，最終的結(jié)果是電影賺足了觀眾的眼淚，觀眾在觀影過(guò)程中發(fā)泄了情緒。影片中的“碧玉珠釵”作為道具意義重大，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的語(yǔ)境中不可或缺。它是小白吸收法力、刺殺國(guó)師的武器，是證明自己、尋回記憶的憑證，是與許宣結(jié)緣的定情信物，是保護(hù)許宣魂魄的法寶，它屢屢解救小白于危難之中。這種以“道具”勾連全劇的方式從古至今都有，極為優(yōu)秀的當(dāng)屬明代話本小說(shuō)《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，以“珍珠衫”勾合愛(ài)恨情仇。[16] 于《白蛇：緣起》而言，“碧玉珠釵”是促成大團(tuán)圓結(jié)局的重要物件，也是影片遵循傳統(tǒng)文學(xué)書(shū)寫方式的有力證明。

二、光怪陸離的美學(xué)想象

《白蛇：緣起》的配樂(lè)、畫(huà)面、人物、情節(jié)、臺(tái)詞都可謂可圈可點(diǎn)，影片利用多種審美方式共建光怪陸離的人與妖的世界，遵循中國(guó)古代的美學(xué)傳統(tǒng)和規(guī)范，張弛有度，毫不違和，展現(xiàn)出三方面的美學(xué)特色。

1.濃烈中國(guó)風(fēng)的音畫(huà)美雜糅

《白蛇：緣起》基本配樂(lè)都帶有清一色的中國(guó)風(fēng)特色，時(shí)而舒緩，時(shí)而峻急，緊緊跟隨所表達(dá)內(nèi)容的節(jié)奏。配樂(lè)使用的樂(lè)器有箏、琴、簫、笛等，再混合后期的電子音樂(lè)，完美展現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)的意境。同名主題曲《緣起》由歌手周深演唱，音色空靈。影片的畫(huà)面布局也煞費(fèi)苦心，每一幀都堪稱精致。開(kāi)端是潑墨效果，結(jié)尾則是長(zhǎng)卷的人物畫(huà)。片名以毛筆書(shū)寫“白蛇”二字，“蛇”字最后一筆蜿蜒曲折，像蛇之形；“緣起”二字為紅色印章，字體雖小但醒目。起先，小白修煉為前世情緣所困，動(dòng)畫(huà)以水墨色渲染為基本色調(diào)，符箓化藤，一道道黑色墨線從四面八方涌向小白，夾雜片片粉紅色的葉片，畫(huà)面極富靈動(dòng)性。捕蛇村的全景以小白的視角呈現(xiàn)，房屋布局并非緊密相挨，而是山頭立屋，之間再由錯(cuò)落的浮橋相連，小白自高而望，捕蛇村的空間感和立體感一覽無(wú)余。小白與許宣感情升溫的階段恰是云霧青山一葉舟的定格。蛇族常盤抓捕小白，正是在寬闊的湖面上，二舟對(duì)峙，青山綠水，箏聲一下?lián)芘辰缛?，大靜后接著大動(dòng)，水浪滔天，是另一番景象。小道士的天羅地網(wǎng)陣法，以佛塔的攢尖頂為地，塔檐生出數(shù)道金絲，炫彩奪目；國(guó)師的困妖陣如《封神演義》中的寒冰陣，狼牙刀劍，天地為之失色。

2.角色設(shè)置和片段選擇的審美共享

影片角色的設(shè)置基本上有所依循，觀眾可以輕易接受，不至于出戲。小白小青的青白色頗為素淡，應(yīng)了“露白霜清”的意境，與蛇族藏匿地所顯示的陰幽暗淡明顯不同；國(guó)師與小道為反面人物，皆面目可憎，小道一直以布遮面，不輕易示人；小道所騎三頭怪物似為鶴型，與《山海經(jīng)》記載的翼望山的一種鳥(niǎo)十分相似，“三首六尾而善笑”[17]。蛇母和雙面狐妖皆紅衣，不同在于蛇母為烈紅，她給小青所施毒物即叫“烈陽(yáng)斷魂鱗”，出場(chǎng)之時(shí)頭頂就盤旋著四條小蛇，這個(gè)形象類似于西方神話里的“美杜莎”，后期蛇母裝飾由烈紅變成黑紅，也預(yù)示著她的全面黑化；雙面狐妖美麗妖艷，正面為少女皮囊，反面為狐貍面孔，她的寶青坊作為“妖怪法寶的鍛造工坊”，在影片中起到了很好的情節(jié)銜接作用。影片借鑒了不少其他電影的經(jīng)典鏡頭，一方面可以視為對(duì)經(jīng)典的致敬，另一方面也會(huì)拉近觀眾與影片的距離。如小青在佛塔中勸說(shuō)小白，聽(tīng)得梁上窸窸窣窣有老鼠跑動(dòng)，小青瞬間將老鼠吃掉，以展示妖的獸性，這個(gè)經(jīng)典鏡頭來(lái)自《青蛇》中張曼玉所飾演的青蛇捕鼠的片段；又如小白小青共浴，也是在致敬《青蛇》；而許宣小白一人一妖在山間御傘飛行，則有《倩女幽魂》中寧采臣與小倩的影子?！栋咨撸壕壠稹返慕巧O(shè)置和片段選擇使得觀眾沒(méi)有對(duì)新故事的疏離感，反而產(chǎn)生了審美共享，即一個(gè)角色背后有其他的角色，一個(gè)片段又衍生了數(shù)個(gè)片段，增加了影片的容量。

3.對(duì)白與插曲的詩(shī)詞化形成獨(dú)特的審美意境

小白所說(shuō)“浮生如夢(mèng)”，源自《莊子·刻意》[18]，近源李白《春夜宴從弟桃花園序》[19]；許宣所說(shuō)“天地之間逍遙游”，自是取自莊子《逍遙游》“摶扶搖而上者九萬(wàn)里”[20]。影片分別引賀蘭進(jìn)明《行路難》[21] 和鮑照《擬行路難》[22]，只從這樂(lè)府古題目上就能猜到導(dǎo)演想要通過(guò)屏幕滲透給觀眾的那種“愛(ài)的艱難”。與音樂(lè)、美術(shù)不同的是，詩(shī)詞感受不單靠視和聽(tīng)覺(jué)，而是靠通感，即調(diào)動(dòng)人的所有感知能力去感受世界，親近屏幕內(nèi)的景色與人物。因此它的作用不僅僅在于搭配畫(huà)面和聲音，還在于它能烘托他者形成獨(dú)特的審美意境，喚醒每個(gè)受過(guò)基本古典詩(shī)詞教育的觀眾本身固有的浪漫情懷。編劇在選擇具體的詩(shī)歌時(shí)，刻意選擇這種將“人生有限”的無(wú)奈無(wú)限放大，那么“歡樂(lè)無(wú)限”的“愛(ài)情”就會(huì)上升到我們最該先置的生命追求。

三、情性共生的禮學(xué)反叛

《白蛇：緣起》中隱含著豐富的禮法關(guān)系的探討。影片的思想基調(diào)和導(dǎo)演想要呈現(xiàn)的思想深度建立在中國(guó)古代儒釋道三教合一的基礎(chǔ)上，其中的儒法、釋法、道法的不分或者說(shuō)混淆，是導(dǎo)演和編劇在構(gòu)建故事框架時(shí)自覺(jué)形成的。在禮與法的權(quán)力爭(zhēng)奪中，“人”并不在主位，而“非人”被當(dāng)作一種思想傾向。小白和許宣的情與欲，帶著與傳統(tǒng)禮學(xué)格格不入的態(tài)勢(shì)，促進(jìn)著影片經(jīng)典化的進(jìn)程。

1.儒釋道的融通與背離

《白蛇：緣起》中充斥著儒釋道的精神，儒家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、佛家的輪回觀念、道家的法術(shù)修仙，都試圖在努力融通成本片的精神瑰寶。但在實(shí)際敘事中，三家思想都產(chǎn)生了一定的背離。許宣好生，面對(duì)強(qiáng)制的捕蛇命令，他選擇采藥救人。在與小白到了他的“自留地”時(shí)，小白看見(jiàn)了一塊牌匾——“保安堂”，許宣卻只說(shuō)是“撿來(lái)的”，說(shuō)明許宣不是因?yàn)樽杂资熳x四書(shū)五經(jīng)，所以恪守儒家道德的人。而儒家所宣揚(yáng)的濟(jì)世救民在此被匆匆?guī)н^(guò)，甚至還帶有一絲嘲弄。影片名稱“緣起”，為佛教范疇詞匯，即“諸法由因緣而起”。小白和許宣在莊嚴(yán)的佛像下，孤男寡女，人妖殊途，竟然相擁取暖；又在佛宮下的密道中幽媾。此處好有一比，《水滸傳》中魯智深被許有慧根佛性，卻在佛像后拉屎撒尿，最后終成正果。小白和許宣以佛宮為婚房，恰以自證感情的純潔和性愛(ài)的歡愉。道家則分為了兩派：道教煉丹修仙為一路，國(guó)師和小道都被設(shè)置成反面人物，在小白刺殺國(guó)師之際，國(guó)師始終沒(méi)有露臉，影片介紹他為太陰真君，嘴里不斷念叨“道人行備，道神歸之，太陰道積，練形之宮”[23]，這四句來(lái)自重長(zhǎng)生之道的《老子想爾注》，中心思想是“沒(méi)而不殆也”[24]，講道之尸解永生根由；許宣則被視為道門另外一路，習(xí)奇門遁甲、五行八卦，向往自由，與小白坦言自己的精神理想，“御風(fēng)而行，天地之間逍遙游”。這種割裂最終以后者戰(zhàn)勝前者而完成。

2.“人”的存在與缺席

《白蛇：緣起》中出場(chǎng)最為煊赫的個(gè)人為國(guó)師，吊詭的是，最高統(tǒng)治者——皇帝卻始終沒(méi)有出場(chǎng)，作為世人的至尊，他的缺席是在說(shuō)明“正義和禮”的不存，由此而帶來(lái)人世間一系列惡果。捕蛇村的村民不辨忠奸，充分體現(xiàn)了群體的愚昧?！叭f(wàn)物莫貴于人”[25]，妖怪的寶物需要人的精氣才能發(fā)揮最大效力，妖努力修煉化為人形，而許宣卻自愿化為妖怪。在影片中，許宣分別表達(dá)過(guò)對(duì)“人”的不屑和“妖”的向往，如：對(duì)剛剛恢復(fù)記憶的小白說(shuō)不在乎那條多出來(lái)的尾巴；對(duì)化身巨蟒的小白說(shuō)：“如果世間容不下我們，我們就一起去這天地的盡頭，八荒四海，總有個(gè)容身之處，我們朝夕相伴，做一對(duì)逍遙妖怪?！薄把北取叭恕备芙咏说谋倔w，但這個(gè)本體是人本應(yīng)具有的品質(zhì)，故影片所展現(xiàn)的“人的缺失”實(shí)際上是影片主題的反向召喚，揭示了人性另外一種方式的深層回歸，成果就在影片的末尾，500年后熙熙攘攘的人群中，小白為許宣安排的一次刻意的邂逅，宣講著愛(ài)情的矢志不渝。

3.主情性的踐行與旨?xì)w

影片的故事建構(gòu)使用了小說(shuō)戲曲的才子佳人模式，同時(shí)延續(xù)了仙俠傳統(tǒng)，整個(gè)故事甚至可以剝離成《仙劍奇?zhèn)b傳》類的闖關(guān)游戲，直觀來(lái)看似乎缺乏引人入勝的張力，對(duì)貪嗔癡的執(zhí)念處理和斷舍離的遺憾刻畫(huà)較為薄弱，但做出了一些改編，如許宣由懦弱膽怯變成了敢愛(ài)敢恨之人，小白與小青受到影視劇影響夾雜著曖昧情愫等?！皭?ài)情”是本片的一大主題，人妖隔閡的戀愛(ài)，可以與《牡丹亭》中人鬼殊途的戀愛(ài)形成互文文本，兩者有高度的相似性。杜麗娘情不知所起，幽思而死，夢(mèng)中身為鬼魂與柳夢(mèng)梅相愛(ài)，發(fā)生關(guān)系；小白為許宣所救，始終處于失憶狀態(tài)，不敢面對(duì)自己的妖身，在尋找記憶的過(guò)程中逐漸恢復(fù)記憶，在全部記憶涌現(xiàn)之后，她確認(rèn)自己愛(ài)上了阿宣，從而發(fā)生了關(guān)系。影片很好地踐行著戀愛(ài)自由的思潮，“失憶”有如“夢(mèng)境”，在漸漸恢復(fù)記憶的同時(shí)，小白也慢慢有了獸性，最后她將許宣的魂魄封印在珠釵中，完成了“美救英雄”，與許宣在瀑布之下救小白形成閉合的敘事圓圈。值得一提的是，在《白蛇：緣起》中，小白擁有比杜麗娘更強(qiáng)的愛(ài)的主動(dòng)性。杜麗娘還陽(yáng)之后，要求柳夢(mèng)梅有媒妁之言，她認(rèn)為做人與做鬼所要遵循的禮法是不同的，但是小白在佛宮下的密道內(nèi)，恢復(fù)了全部的記憶，這時(shí)許宣說(shuō)：“小白，無(wú)論怎樣，有我在?！边@句話點(diǎn)燃了小白本就熾熱的心，她抱住了許宣，又主動(dòng)索吻，愛(ài)情在此刻得以升華。小白許宣逃出后，小白卻對(duì)許宣說(shuō)，她要回歸到蛇族中去，哪怕受到懲罰。而許宣為了和她在一起，去往寶青坊求助妖狐。被贊為“情之最上者”的杜麗娘，只不過(guò)是懸空設(shè)想出一場(chǎng)愛(ài)情的美夢(mèng)，[26] 思春之舉而已。而若小白者，是明知不可為而為之，專情縱性，與歷代專情女子相比也不遑多讓。導(dǎo)演和編劇在這里的真誠(chéng)和大膽，是保證影片趨向經(jīng)典的核心動(dòng)力。

四、余論

其實(shí)，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫在技術(shù)上的進(jìn)步遠(yuǎn)勝于講故事能力的進(jìn)步。追光動(dòng)畫(huà)出品的三分鐘動(dòng)畫(huà)片《小夜游》中的人物塑造只是點(diǎn)綴著中國(guó)元素，但西化傾向嚴(yán)重。中國(guó)的動(dòng)漫公司在追趕皮克斯的波濤洶涌中，忽視了觀眾渴望樹(shù)立傳統(tǒng)自信的觀影期待?！栋咨撸壕壠稹返募夹g(shù)水平毋庸置疑，三維影像描摹中國(guó)山水，幾十層的材質(zhì)覆蓋，CG渲染與云計(jì)算技術(shù)的結(jié)合、單鏡頭的渲染時(shí)間等等，都不失為亮點(diǎn)，但這絕不是它能夠在眾多“白蛇傳”影視作品中自成一家并廣受好評(píng)的重要原因。甚至可以說(shuō)，《白蛇：緣起》技術(shù)上的突破固然可喜，回歸文化的表達(dá)才是其口碑高企的要義。作為追光動(dòng)畫(huà)出品的第四部動(dòng)漫，《白蛇：緣起》取得了大跨越式的進(jìn)步，顯示了足夠的誠(chéng)意。據(jù)導(dǎo)演黃家康和趙霽講述，“制作這部電影的初衷便是講述一個(gè)全新的、自己也可以被感動(dòng)的愛(ài)情故事?！盵27] 慶幸的是，《白蛇：緣起》的文學(xué)書(shū)寫非常扎實(shí)，同時(shí)它在努力尋求本土動(dòng)漫的發(fā)展方向，不再一味地比拼技術(shù)，而是立足民族傳統(tǒng)文化，彰顯創(chuàng)作個(gè)性，汲取中國(guó)古代傳統(tǒng)的音美、畫(huà)美、詩(shī)美，創(chuàng)建和營(yíng)造出一幕幕立意高遠(yuǎn)的山水風(fēng)景圖，探討了中國(guó)古代復(fù)雜的思想和不易揣摩的人性。在此基礎(chǔ)上所闡述的愛(ài)情觀念超脫了以往的經(jīng)典文本和影像，最終塑造出了一個(gè)有情有欲的白蛇形象，相信這部影片隨著時(shí)間的推移會(huì)逐漸經(jīng)典化，并為其他同類影片提供有益借鑒。

（作者單位：山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）

注釋：

[1]（明）胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海：上海書(shū)店出版社，2001年，第314頁(yè)。

[2]（晉）郭璞注，（清）畢沅校：《山海經(jīng)》，上海：上海古籍出版社，1989年，第86頁(yè)。

[3]（晉）張華：《博物志》，上海：上海古籍出版社.1990年，第32頁(yè)。

[4]（晉）干寶著，王紹楹校注：《搜神記》，北京：中華書(shū)局出版社，1979年，第2-3頁(yè)。

[5]（唐）段成式：《酉陽(yáng)雜組》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2007年，第13頁(yè)。

[6]（宋）李昉等編：《太平廣記》北京：中華書(shū)局，1961年，第3744頁(yè)。

[7]（明）洪楩：《清平山堂話本》，南京：江蘇古籍出版社，1990年，第13頁(yè)。

[8]（明）馮夢(mèng)龍：《警志通言》，上海：上海古籍出版社，1992年，第460頁(yè)。

[9]（清）蒲松齡：《聊齋志異》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第393-394頁(yè)

[10]（清）紀(jì)昀：《閱微草堂筆記》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第154-155頁(yè)

[11] 魯迅：《朝花夕拾·從百草園到三味書(shū)屋》，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第385頁(yè)。

[12]（唐）柳宗元：《柳河?xùn)|集》，上海：上海古籍出版社，1993年，第157頁(yè)。

[13]（明）吳承恩：《西游記》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1987年，第600頁(yè)。

[14]（清）李漁著，杜書(shū)瀛注：《閑情偶寄》，北京：中華書(shū)局.2014年，第175頁(yè)。

[15] 王國(guó)維：《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第12頁(yè)。

[16]（明）馮夢(mèng)龍：《喻世明言》，上海：上海古籍出版社，1996年，第1-33頁(yè)。

[17]（晉）郭璞注，（清）畢沅校：《山海經(jīng)》.上海：上海古籍出版社.1989年版，第30頁(yè)。

[18] 陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第455頁(yè)。

[19]（唐）李白著，鮑方校點(diǎn)：《李白全集》，上海：上海古籍出版社，1996年，第252頁(yè)。

[20] 陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第5頁(yè)。

[21] 孫建軍等：《全唐詩(shī)選注》，北京：線裝書(shū)局，2002年，第1186頁(yè)。

[22]（南朝·宋）鮑照著，錢仲聯(lián)校：《鮑參軍集注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第224頁(yè)。

[23] [24] 饒宗頤：《老子想爾注校證》，上海：上海古籍出版社，1991年，第21頁(yè)。

[25] 段青峰注譯：《黃帝內(nèi)經(jīng)》，武漢：崇文書(shū)局，2008年，第47頁(yè)。

[26] 吳學(xué)昭：《吳宓與陳寅恪》，北京：清華大學(xué)出版社，1992年，第15頁(yè)。

[27]《白蛇：緣起》發(fā)布制作特輯，《揭秘幕后故事》，追光動(dòng)畫(huà)官方網(wǎng)站，http：//www.zhuiguang.com/？p=1559.