葉奕杉

摘要：行業(yè)神崇拜雖然指向一種“守舊”的精神狀態(tài)和行為實(shí)踐，但經(jīng)過一些作家的逆寫，得到了現(xiàn)代的“再利用”。酬神與瀆神場(chǎng)面的變奏，隱含著解放個(gè)性的可能，是中國向現(xiàn)代進(jìn)發(fā)的精神投影。大工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代，作為歷史資源的行業(yè)神崇拜，獲得了現(xiàn)代性的實(shí)踐方式，但現(xiàn)代作家拒絕征用其作為團(tuán)結(jié)革命隊(duì)伍的手段，這透露出革命知識(shí)分子對(duì)行業(yè)神崇拜可能引發(fā)力量的憂懼。性別立場(chǎng)昭然的當(dāng)代故事中，女革命者的進(jìn)步性沒有因?yàn)榫瓷裨獾脚u(píng)，她們順著“畏神—造神—成神”的脈絡(luò)，躍向了主體的自由。而文學(xué)中行業(yè)神崇拜的歸來，則展示出當(dāng)代作家對(duì)文化傳統(tǒng)的充足自信，預(yù)示著中國“信仰”的文藝表達(dá)進(jìn)入了深度模式。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代小說 行業(yè)神崇拜 信仰

引 言

行業(yè)神簡(jiǎn)稱行神，是特定行業(yè)及其從業(yè)人員的守護(hù)神和保護(hù)神，這些神靈中有許多被認(rèn)為對(duì)于某種行業(yè)有開創(chuàng)發(fā)明之功，所以這部分行神又稱作行業(yè)祖師或祖師爺。行業(yè)神崇拜與純粹宗教有一定差別，是極具中國本土文化特色的歷史現(xiàn)象與精神現(xiàn)象。[1] 而考察留有現(xiàn)代化進(jìn)程中歷史和精神印跡的現(xiàn)當(dāng)代小說，恰恰是接近現(xiàn)代化問題多元內(nèi)涵的有效路徑。極富文化個(gè)性的行業(yè)神崇拜，也為探索“信仰”的中國表述提供了特別的視角。

一、酬神與瀆神的疊合：

在守正隨俗中釋放個(gè)性

各行業(yè)的存在是行業(yè)神產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也正是行業(yè)觀念及集團(tuán)意識(shí)催生了行業(yè)神崇拜。集團(tuán)意識(shí)的通約性，意味著行業(yè)神崇拜有時(shí)并不單純，多少與地方文化和作者的知識(shí)趣味存在對(duì)話。馮驥才強(qiáng)烈關(guān)切民間傳統(tǒng)文化，對(duì)“七十二行”的祖師像隨著行業(yè)與作坊的消亡“大多泯滅于無”，充滿了遺憾。[2] 在小說《跟會(huì)》中，他解釋天津海神娘娘崇拜盛行，是因?yàn)椤疤旖蚺R海，駛船的人多”。于是，海神娘娘崇拜就由行業(yè)性的信仰延展為地方性的崇拜?！渡癖蕖芬浴啊?、四生、六道、十方都攥在娘娘手心里”的天津衛(wèi)為背景，把這樁皇會(huì)上“稀奇古怪”的事，怪罪到娘娘不盡天職上。楔子部分寫海神娘娘管不了的邪魔妖怪又被“推回到人間”，其實(shí)喻示著下文“玻璃花”搗亂的情節(jié)，更順勢(shì)帶出了天津一地靠漁鹽漕運(yùn)發(fā)家的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和霸悍義氣、易生事端的文化風(fēng)氣。這種“無特操”埋怨祖師神的言語，在王旭烽的《茶人三部曲》則轉(zhuǎn)換成了更露骨的瀆神行為。茶人根據(jù)所求之事神明應(yīng)驗(yàn)的程度來調(diào)整待神的方式。茶館里的伙計(jì)遇到生意不好，就把被制成神偶的“陸鴻漸”（茶神陸羽）拿出來沖，生意好，就拿出來拜。[3] 同樣的，神明崇拜的行業(yè)性與地方性的交叉，使得高揚(yáng)人主體性的瀆神之舉也能推廣到以地方和種族為單位的信眾。厚圃的長(zhǎng)篇小說以“拖神”為題，寫潮州人扳倒神偶，警醒神明，這一特殊的祈福方式，將人懲罰神明的反叛意志放大，打破了神定論和宿命論的精神規(guī)約。通過在落魄潮州秀才陳鶴壽的發(fā)跡史和神明的獨(dú)白之間不斷切換，相互投射，小說構(gòu)設(shè)了一段人與神和諧共融的造神史，意在道出：神明信仰是借大眾來拯救自我的觀念創(chuàng)造。所以，這種崇拜行業(yè)神的觀念不一定助長(zhǎng)對(duì)鬼魅靈力的迷信，很多時(shí)候它印證的是人定勝天的自由意志和轉(zhuǎn)型時(shí)期混亂失序的社會(huì)狀態(tài)。

與此同時(shí)，許多作家也在作品中表現(xiàn)出行業(yè)神在整頓行業(yè)、懲戒規(guī)訓(xùn)上的特殊功能。祖師至上的情感，賦予戒尺板子特殊的價(jià)值和地位，給“師父打徒弟”提供了憑據(jù)。汪曾祺《晚飯后的故事》里，師父?jìng)儼汛蛉说陌遄庸┰谧鎺煚數(shù)凝愖优赃?。學(xué)戲的孩子們調(diào)皮搗蛋犯了錯(cuò)弄得師父不高興的時(shí)候，每人都會(huì)挨板子。借助祖師的名號(hào)和魄力實(shí)施懲罰，包含了對(duì)祖師地位、品格和技藝的認(rèn)可和重申。隨著關(guān)于祖師爺信仰的事象在日常生活中的不斷重復(fù)，一定的價(jià)值和行為規(guī)范得到灌輸[4]。行規(guī)達(dá)到一定規(guī)模，行俗也就被制造出來。《鼓書藝人》里方寶慶的書場(chǎng)開張祭祖師爺周莊王，就是承續(xù)行俗的體現(xiàn)：“墻上貼上了紅紙，寫的是祖師爺——周莊王之神位。神位前有香案，一對(duì)紅燭，一個(gè)大極了的錫香爐?！盵5] 當(dāng)下說唱藝人的拜師禮，依舊延續(xù)著這一場(chǎng)景。

通常來說，沒有行業(yè)神的從業(yè)者是被行業(yè)甚至整個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)所排斥的一類人，不具有從業(yè)資格，并且他們的聲譽(yù)和收成也受到直接的影響。如此，也就不難理解，為何鼓書藝人的書場(chǎng)開張祭祖師爺時(shí)，也不忘召集打雜的人，急于展示“他們不是像外人想的那樣，是沒人要的野叫花子?！盵6] 老舍把循規(guī)蹈矩的說書人當(dāng)作主人公，文本的主旨仍然是傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)土的。與之相對(duì)的是，20世紀(jì)80年代馮驥才的作品，往往把行規(guī)行俗設(shè)在主人公的對(duì)立面。例如《神鞭》里天津武林的頭把交椅“索天響”質(zhì)疑跟父親學(xué)習(xí)鞭子功的傻二，“沒有門派，叫嘛功夫！”[7] 卻不料，在與不講輩分名聲的后輩傻二比試之后，他只能乘著轎子落荒而逃。作為“現(xiàn)代”化身的傻二以實(shí)力對(duì)陳腐的行規(guī)造成了巨大沖擊。作品由行規(guī)的改寫這一細(xì)節(jié)入手，通向了晚清社會(huì)裂變的想象性建構(gòu)。同樣創(chuàng)作于80年代的《安樂居》（汪曾祺）以“沒有祖師爺”一語給北京小酒鋪喝酒的大爺老王的職業(yè)狀態(tài)定調(diào)，圍繞年輕時(shí)“扛包”的老王的勞力者特性鋪述開來，喝酒大爺們悠閑安逸的生活情調(diào)呼之欲出。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)深入生活后，個(gè)體戶的增加滋養(yǎng)了那個(gè)時(shí)代敢闖敢拼的風(fēng)氣，有無行業(yè)神和祖師爺也變得不那么重要。當(dāng)然，老舍作品中鼓書藝人刻意凸顯身份的態(tài)度，也與抗戰(zhàn)時(shí)期堅(jiān)守節(jié)操、標(biāo)榜愛國的風(fēng)氣相得益彰。而馮驥才和汪曾祺對(duì)正統(tǒng)與異端地位的翻轉(zhuǎn)，隱含著“野路子”的優(yōu)越感，與當(dāng)時(shí)西方觀念、習(xí)俗的大量涌入，及解禁傳統(tǒng)的精神潮流一致。文學(xué)中對(duì)行業(yè)神的討論包含了不同時(shí)代作者的生存體悟，與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況相互照亮。

行業(yè)神的書寫除了與各時(shí)代的經(jīng)濟(jì)和精神生活緊密相關(guān)，也滲透著中國文學(xué)的歷史意識(shí)。既要從業(yè)拜師，就不能不關(guān)注所學(xué)技術(shù)的歷史，就不能不參與到行業(yè)歷史的書寫創(chuàng)造之中。《穆斯林的葬禮》中的奇珍齋主梁亦清收徒時(shí)，徒弟易卜拉欣對(duì)琢玉行業(yè)的祖師爺產(chǎn)生了興趣，便就此追問師父。韓子奇（易卜拉欣）制作好寶船后，再次將相同的問題拋給“中國通”亨特先生。這兩次“問祖”，對(duì)應(yīng)著主人公命運(yùn)的兩次轉(zhuǎn)折：第一次，他拜入梁亦清門下，“三年時(shí)間，他等于重新開始了人生”。不僅徹底丟掉了南腔北調(diào)，變成“京腔兒”，還念書習(xí)字，成了師父眼里有“學(xué)問”的人。[8] 第二次，他斷了與老板蒲壽昌的“師徒”情誼，離開匯遠(yuǎn)齋，“走自己的路”?！巴泄叛灾尽辈粏问莻鹘y(tǒng)士人重要的言說方式[9]，也是中國民間“師法于古”心理習(xí)慣的體現(xiàn)。這一份對(duì)歷史的執(zhí)著，也飽含著玉器匠人在業(yè)內(nèi)開創(chuàng)歷史的迫切和激情。正是在行業(yè)神的牽連中，過去的歷史和未來的轉(zhuǎn)變合而為一，表明了行業(yè)神書寫在推進(jìn)情節(jié)發(fā)展上的重要作用。

此外，作家們傾向于將行業(yè)神書寫安置在供奉行業(yè)神偶像的空間場(chǎng)景中。一般來講，涉及公私兩類空間。公共空間有行業(yè)會(huì)館、公所、寺觀。《穆斯林的葬禮》講到玉器匠人在祖師“丘祖”的生日會(huì)到北京的白云觀祭拜，丘祖升天的日子，他們也到供著丘祖塑像的長(zhǎng)春會(huì)館聚會(huì)。類似的還有，汪曾祺《戲臺(tái)天地》寫會(huì)館內(nèi)的戲臺(tái)是行會(huì)專為酬神而修筑的，演戲的日子一般都在祖師爺?shù)纳铡．?dāng)代作家并不著意發(fā)掘這些儀式的功能，而民國時(shí)期的作品，特別是持革命立場(chǎng)的作者，則處處透露出“不滿足”。黎錦熙的認(rèn)識(shí)就很有代表性，他認(rèn)為公會(huì)和公所“不過是祭祀祖師，作俱樂部，最大的效用也不過是同業(yè)內(nèi)部的息爭(zhēng)”。《新青年》在1920年勞動(dòng)節(jié)當(dāng)天關(guān)于各地勞動(dòng)狀況的文章，報(bào)道了上海的修腳匠捐款造成了“祖師庵”，扶危濟(jì)困，良性競(jìng)爭(zhēng)。[10] 作者非常認(rèn)同這些工人的互助精神，并明確指出行業(yè)公所的功能是保護(hù)工人。另一篇報(bào)道北京狀況的文章則注意到：裱糊匠祭祖師時(shí)，“凡是同行的匠人，各出香資，合湊在一塊，唱一天酬神戲，大家吃喝快樂一天?！盵11] 但最后卻評(píng)價(jià)到：“這樣的公所偏于保守，和對(duì)抗的意思，關(guān)于進(jìn)步，互助的精神還缺乏一點(diǎn)?！蔽恼掠媒榻B的口吻講述置放神偶的行業(yè)性公共空間，表明對(duì)理性化、體制化的行俗的接納和推廣；而對(duì)其功能的追問，提示了改變現(xiàn)狀需要建立在打壓傳統(tǒng)行俗的基礎(chǔ)上。反觀當(dāng)代作家，他們退回到私人空間，對(duì)神偶所處空間的書寫和展示，則有效地實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物身份的指認(rèn)和品性的隱喻?！短煜恪穼懮昙倚值転樵靾@，專程到城外七寶鎮(zhèn)木匠家里去請(qǐng)大木匠。木匠的家“迎門的案上，供的多是祖師魯班”。[12] 阿來《山珍三部》中的木匠父親，一直念叨祖師爺魯班，想要單獨(dú)設(shè)一神龕，將祖師像請(qǐng)回家供奉。行業(yè)神信仰的生活化特質(zhì)，印證了中國的民居也是神靈居所。作為一塊免遭干涉的保留地，私人居所的陳設(shè)更能不加掩飾地展示出主人的審美趣味和精神追求。

魯迅提醒我們，“偽士當(dāng)去，迷信可存?！痹诂F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，科學(xué)與行業(yè)神崇拜并非敵對(duì)關(guān)系，都是民眾可以依賴的精神財(cái)富。整體來看，在歷史演進(jìn)中對(duì)行業(yè)神信仰的依戀，契合李澤厚所謂的“巫史傳統(tǒng)”，是中華文明不同于西方文明特有的文化心理結(jié)構(gòu)。同時(shí)，它還反映著各個(gè)時(shí)代的人們真實(shí)的困惑和精神追求。文學(xué)中神圣與世俗的混融，行業(yè)神崇拜的內(nèi)容與意涵的隨機(jī)交結(jié)，有別于功利化和世俗化的西方文明發(fā)展趨勢(shì)。換言之，信仰的動(dòng)搖和改換，不只遵循趨利避害的規(guī)律。它的生產(chǎn)與實(shí)踐雖然是一種挪用“傳統(tǒng)”的“守舊”行為，但卻包含了在風(fēng)云變幻的大時(shí)代中重建身份、趨新改革的愿望，是中國向現(xiàn)代進(jìn)發(fā)的精神投影。

二、隱身的神明與錯(cuò)位的敘事：

行業(yè)神崇拜在現(xiàn)代生產(chǎn)中的遺留與轉(zhuǎn)化

在機(jī)器大生產(chǎn)時(shí)代，即便行業(yè)神的統(tǒng)合力有所消淡，但卻在一定程度上構(gòu)成了這些作品的背景。特別是民國時(shí)期，雖說已然是機(jī)器時(shí)代，但國民的思維習(xí)慣和生產(chǎn)組織方式的現(xiàn)代氣質(zhì)并不完備。1920年，一位記者通過對(duì)機(jī)器廠的采訪發(fā)現(xiàn)，工人們的人際模式依舊沿襲著“封建的行會(huì)關(guān)系”。新學(xué)徒入廠須經(jīng)“拜師父”的儀式，在儀式舉辦的場(chǎng)地陳設(shè)木板、蠟燭和臨時(shí)供桌等物。學(xué)徒在燃香后，向工廠的白壁磕頭，再向師父磕頭。[13] 在拜師儀式中，雖然行業(yè)祖師的偶像轉(zhuǎn)換為了工廠圍墻，但對(duì)行業(yè)神的崇信是仍然延續(xù)著的。[14] 穆時(shí)英的小說《手指》中，新進(jìn)入絲廠的剝繭工，需要拜“拿麻溫”做師父，否則就不予聘用。通過締結(jié)師徒關(guān)系，工頭借祖師之名來維持自己的地位和角色，這使得師徒間“父子”加“主仆”的雙重關(guān)系獲得神圣的合法性。師父打徒弟的權(quán)力被置換為“拿麻溫”打罵和壓榨威脅工人的許可。這也是夏衍的《包身工》里的“拿摩溫”可以慘無人道地虐待蘆柴棒的重要原因。在許多知識(shí)分子的眼中，傳統(tǒng)的延續(xù)指向工人窮苦悲凄的生存困境。有人甚至認(rèn)為景德鎮(zhèn)的瓷器工人供奉火神，是“被生活壓榨出來的迷信”[15]。

與此相左的是，這種祖師賦予關(guān)系結(jié)構(gòu)，即師徒間次序判定，也會(huì)發(fā)生倒轉(zhuǎn)。行業(yè)神有時(shí)也會(huì)被受壓迫者用來挑戰(zhàn)既有秩序。民國報(bào)刊常有各地參與罷工的工人們?cè)隰敯嗟顑?nèi)開會(huì)起事的報(bào)道。如上海水木匠因工資問題掀起罷工風(fēng)潮，“在魯班殿內(nèi)糾聚工匠三十余人，手執(zhí)魯班先師銜牌及高燈擁至西門外泥弄底”[16]，工人和廠長(zhǎng)勢(shì)不兩立時(shí)，工人憤慨結(jié)成魯班會(huì)，進(jìn)行團(tuán)體抗議。[17] 然而，這些暴力罷工所體現(xiàn)的斗爭(zhēng)性極具個(gè)人主義色彩，并不代表工人階級(jí)意識(shí)和革命性的生成。一旦資方滿足漲薪或優(yōu)化生產(chǎn)條件的訴求，工人也就不再持續(xù)反抗。換言之，真正持階級(jí)立場(chǎng)投入到暴力革命中的工人并不多。不過，客觀上，他們依托行業(yè)神的罷工示威行動(dòng)，發(fā)揮了政治性的效果。[18] 正是借助行業(yè)神的象征和對(duì)偶像坐鎮(zhèn)的空間和儀式的利用，他們溝通了現(xiàn)實(shí)與歷史，不失為走向現(xiàn)代的一種實(shí)踐形式。

盡管敬供行業(yè)神作為一種團(tuán)結(jié)手段能夠推動(dòng)工人向革命者轉(zhuǎn)變，但當(dāng)時(shí)的作家們并未將行業(yè)神崇拜深刻的凝聚力和革命性嵌入寫作。茅盾《子夜》對(duì)工人內(nèi)部各勢(shì)力錯(cuò)綜復(fù)雜的角力的觀察，不可謂不幽微深廣。[19] 即使小說對(duì)罷工中的利益糾葛有精密的刻畫，但也不曾涉及行業(yè)神崇拜的組織力量。這與其說體現(xiàn)了作家對(duì)行業(yè)神的理性認(rèn)識(shí)，毋寧說是體現(xiàn)了作家對(duì)“奉神”這一團(tuán)結(jié)手段的警惕。就算備受欺壓卻又能夠借行業(yè)神做出反抗的工人形象能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的工人所效仿，但這并不是作家們期待的解決方式。歸根結(jié)底，很多作家寫工人運(yùn)動(dòng)的主要目的在于展示一種不同以往的斗爭(zhēng)形式——在馬克思主義思想指導(dǎo)下的工人階級(jí)革命。

當(dāng)然，作品排斥對(duì)行業(yè)神崇拜進(jìn)行正面展示，還有許多原因。首先，晚清以來科學(xué)話語的風(fēng)行壓制了神魅的表達(dá)。一般的創(chuàng)作者不能接受將現(xiàn)代革命與非理性的情感相結(jié)合。也因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式成為主流寫作方式，作品往往缺少激情與幻想，忌憚原始神魅的釋放。其次，諸如1928年頒布的神祠存廢標(biāo)準(zhǔn)，和20世紀(jì)20年代末起日益完善的書籍查禁條例等政策的約束，都在不斷強(qiáng)調(diào)行業(yè)神崇拜這一傳統(tǒng)時(shí)代遺留物的危害。周建人就對(duì)工人制作祭祀用品浪費(fèi)生產(chǎn)力不滿，認(rèn)為“迷信使社會(huì)遭損失”。[20] 甚至有人向國民政府財(cái)政部建議向香燭、錫箔、爆竹等業(yè)征收“迷信稅”。再者，階級(jí)和行業(yè)是兩種不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，作家們難以把對(duì)行業(yè)神的崇信與對(duì)階級(jí)革命真摯熱烈的情感順利對(duì)接，唯恐政治信仰被侵蝕。另外，徒弟順從師父，師父壓迫徒弟是行業(yè)神崇拜的關(guān)鍵內(nèi)容，這與當(dāng)時(shí)流行的階級(jí)話語相沖突。并且，師徒間擬制的血緣關(guān)系，與封建綱常倫理一衣帶水，不符合現(xiàn)代革命反封建的價(jià)值取向。因此，行業(yè)神崇拜就成為現(xiàn)代作家創(chuàng)作時(shí)所回避的元素。

如果我們不只看文學(xué)的表述，而是看實(shí)際歷史上發(fā)生的事情，那顯然，在行神崇拜的問題上，這一時(shí)期的文學(xué)書寫與社會(huì)歷史是錯(cuò)位的。在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻，用文學(xué)來承載理想化的主張，顯示出作家們浪漫的情懷與政治的雄心。畢竟轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩叩倪^程是非常復(fù)雜的，如果在動(dòng)機(jī)與手段之間，過于看重動(dòng)機(jī)的純粹性，那么這種道德潔癖就注定與時(shí)代脫節(jié)。正如研究者指出的，“沒有一個(gè)本質(zhì)化的單一的工人階級(jí)。”[21] 所以，工人向革命者的蛻變不能只以工人運(yùn)動(dòng)的發(fā)生為界標(biāo)，而需要工人自身多維度地向革命靠攏。而文學(xué)在反映行業(yè)神信仰上的真空是現(xiàn)代作家書寫工人階級(jí)方式的縮影。正因?yàn)楣と藗冃潞团f的信仰認(rèn)識(shí)之間的銜接沒有得到較好的處理，而且許多作家也無法真正有效地在作品中展露工人內(nèi)心的變遷。因此以蔣光慈和華漢為代表的眾多作家，他們以工人運(yùn)動(dòng)為題材的創(chuàng)作都有著公式化的傾向。

“凡是資本家和勞動(dòng)者產(chǎn)生的地方，行會(huì)組織、師傅和幫工，便消滅了?！盵22] 照理，在大工業(yè)生產(chǎn)興起不久的民國時(shí)期，行會(huì)的影響力遠(yuǎn)高于大工業(yè)文明已獲得巨大發(fā)展的當(dāng)代，相應(yīng)地，行業(yè)祖師崇拜也更為盛行。然而，即便如罷工那樣的社會(huì)運(yùn)動(dòng)重新設(shè)計(jì)了行業(yè)神的凡俗內(nèi)涵，現(xiàn)代時(shí)期的寫作卻顯示出對(duì)行業(yè)神崇拜可能引發(fā)力量的憂懼，從而選擇對(duì)行業(yè)神崇拜“消音”。革命新觀念在被倡導(dǎo)的初期對(duì)舊意識(shí)極度排擠的背后，其實(shí)不可避免地透露著膽怯和焦慮。相較而言，當(dāng)代作家則不憚?dòng)诮栊袠I(yè)神崇拜來構(gòu)設(shè)情境，將文化的自尊自信傾注于充滿中國味道的故事中。

三、革命“女神”的養(yǎng)成：

當(dāng)代文學(xué)中行業(yè)神的回歸

盡管“傳男不傳女”的倫理一直妨礙著女性進(jìn)入行業(yè)鏈條，但社會(huì)發(fā)展的主流傾向依循著實(shí)用原則。當(dāng)男性勞動(dòng)力不足以支撐起生存需要，商業(yè)市場(chǎng)與文化風(fēng)氣助推女性的參與時(shí)，慣于將女性與陰柔巫神勾連的思想傳統(tǒng)，隨之賦予以技謀生的女性以神性。這也就意味著20世紀(jì)中國文學(xué)中的行業(yè)神書寫與性別解放、社會(huì)革命的命題不是完全絕緣的。那些十分重視發(fā)掘女性革命性的作品，仍然能夠突破女性“迷信”的觀念桎梏，抓住女性這一股在生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)自由解放大潮中的潛流。于是，“敬神”與“現(xiàn)代”這對(duì)勢(shì)如水火的概念，在塑造有專長(zhǎng)的女性的作品中發(fā)生了有聲有色的對(duì)話。

女性敬供神明的行為通常被人們理解為封建迷信的象征，但《一代風(fēng)流》（歐陽山）里女性“拜七姐”“供嫘祖”等場(chǎng)面表達(dá)的卻是女性解放、反抗壓迫的題旨。工人家庭出身的“女神”區(qū)桃，在乞巧節(jié)祭拜紡織業(yè)的保護(hù)神“七姐”，并按照習(xí)俗在自家的神廳內(nèi)擺出手工制作的供物，她精巧的手藝得到男女老少的交口稱贊。當(dāng)垂涎區(qū)桃美貌的林開泰伺機(jī)揩油搗亂時(shí)，一旁以周炳為首的工人子弟團(tuán)結(jié)起來，給了他一頓錘打。于是，在區(qū)家的神廳內(nèi)，在“七姐”的眼皮底下，上演了一出工人階級(jí)反抗壓迫、維護(hù)女性婚戀自由的斗爭(zhēng)戲碼。小說中區(qū)桃的職業(yè)是電話局里的接線生，在20世紀(jì)20年代，這是一個(gè)極具現(xiàn)代意義的“新女性”特質(zhì)。因此，這一刻，“七姐”不只搖身變?yōu)樵诩议T內(nèi)外、傳統(tǒng)女紅與現(xiàn)代職業(yè)間游刃有余的現(xiàn)代女性的保護(hù)神，還成為工人階級(jí)權(quán)益的維護(hù)者。“拜七姐”的習(xí)俗儀式也隨之成為一股整合工人階級(jí)的力量。另外，“七姐”“觀音”“神仙”這一系列神秘意象的設(shè)置，也與小說中區(qū)桃作為革命符號(hào)的功能相得益彰。作者不遺余力地豐實(shí)著“女神區(qū)桃”的印象：一方面借眾人之口給予她“生觀音”“活神仙”“下凡的織女”的榮名；另一方面，鬧革命的男主人公周炳，從在沙面罷工中遭到外國軍警槍殺的區(qū)桃那里，一次又一次地獲得重整旗鼓的力量。那幅留著區(qū)桃倩影的畫像，在作品中構(gòu)成了一種整體的象征，貫穿革命始終，反復(fù)為周炳集聚復(fù)仇和革命的動(dòng)能。

參加過罷工起義的革命女性代表黃群大姐，與以蠶絲為業(yè)自立門戶的婦女共同居住在“姑婆屋”中。她們手藝精巧，生活富裕，“不肯嫁人受罪”，立志過一輩子獨(dú)身生活。她們屋內(nèi)供奉著蠶?？壗z業(yè)的行業(yè)神嫘祖。傳說嫘祖首創(chuàng)桑養(yǎng)蠶之法、抽絲編絹之術(shù)，幫助解決衣食問題。憑借蠶事手藝，女性能夠回到公共產(chǎn)業(yè)，掃除經(jīng)濟(jì)障礙。在兩性關(guān)系上，嫘祖興嫁娶禮儀，從形式上確立女性正當(dāng)?shù)匚?，也就象征性地賦予女性在婚姻結(jié)合上的決斷權(quán)?？梢哉f，她們對(duì)嫘祖的尊崇，與神魅迷夢(mèng)的關(guān)系不大，顯現(xiàn)的是對(duì)自由解放的熱衷。不過，需要明確的是，這些女性表露出的種種自由解放的傾向，雖然與迷信糟粕有密切的聯(lián)系，但它自身是對(duì)“行業(yè)神”技藝品行的效仿，不能與民間倡行的求神迷狂混為一談。況且，作者并沒有放棄祛魅，更設(shè)置了勸誡迷信的情節(jié)。

歐陽山以“桃”“杏”“柳”命名持革命立場(chǎng)的女性，用“牡丹花”“白蘭花”[23] 來隱喻女神區(qū)桃。類似地，王安憶以花草“沁芳”的天香園為舞臺(tái)，演繹明清顧繡世家女子的命運(yùn)沉浮。

雖然三家巷故事中的革命聲勢(shì)浩大，但《天香》中的改天換地在溫和中更顯鋒芒。如果說前者的革命精神是敞露的，那么《天香》則是內(nèi)蘊(yùn)的。首先，前者中的革命女神起著煽情和動(dòng)員的作用，女性的美好對(duì)應(yīng)著革命的劇烈和犧牲者的雄強(qiáng)；而后者中的女性是革新的主角，男性隨著女子手藝技術(shù)臻于完善而隱身退場(chǎng)，女性解放的意味更加明顯。其次，《三家巷》中敬神儀式鋪敘出現(xiàn)在起筆不久，敬神起到革命先兆的作用；而后者則把該情節(jié)擺在即將收尾的地方，從學(xué)藝到敬神儀式的過渡水到渠成。兩篇小說在革命創(chuàng)新的表達(dá)上有著“神啟”與“人啟”的差異。再者，就祀神時(shí)的儀式而言，前者延續(xù)了傳統(tǒng)的方式，精細(xì)而周到，而《天香》則減省了許多步驟，更改了拜師和祭神的用具。因此，透過對(duì)比敬神儀式，我們能夠發(fā)現(xiàn)《天香》激烈的思想內(nèi)核是被包裹起來的。然而，就小說本身而言，象征“傳統(tǒng)”的行業(yè)神如何與現(xiàn)代意識(shí)嚴(yán)密地對(duì)接起來，則需要更加細(xì)致的分析。

申家后人蕙蘭將天香園的家傳繡藝教給外人時(shí)，作為中國紡織史上的重中之重，嫘祖這一行業(yè)神的“在場(chǎng)”以及“應(yīng)許”至為重要。不解決暗中授藝的癥結(jié)，擺正師與徒的位置，技藝的傳承就很難有質(zhì)量保證，更遑論創(chuàng)新突破。因此，從這個(gè)意義上說，有嫘祖坐鎮(zhèn)的拜師禮實(shí)際上也是“去蔽”的過程，為刺繡的外傳提供了正統(tǒng)性。技術(shù)創(chuàng)新和繡藝公開化的實(shí)現(xiàn)，其實(shí)也源于這一場(chǎng)認(rèn)祖歸宗的儀式。身世凄慘的戥子和乖女，鐵定心不嫁人、不出閣，一個(gè)會(huì)仿制，一個(gè)有主意，雖然不得不將陽春白雪的刺繡當(dāng)作糊口的生計(jì)，但也最大程度地維護(hù)了手藝的純正。自由、創(chuàng)新、獨(dú)立等一系列現(xiàn)代概念，都以無可爭(zhēng)辯的事實(shí)融入繡娘們的文化人格中。正是在技藝后繼無人的落潮期，被忽略乃至于被壓抑的革命性和現(xiàn)代性才沖破家族傳承、非功利的束縛，獲得了進(jìn)入市場(chǎng)的資格，并成為繡娘們“自撐一爿天地”獨(dú)立謀生的前提。換個(gè)角度看，拜嫘祖難道不正是天香園繡走向末路，而顧繡發(fā)跡的起點(diǎn)嗎？

另外，受業(yè)者的獨(dú)立，與創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)意識(shí)的形成密不可分。接受傳承的自覺并不同于為了維系行業(yè)而應(yīng)時(shí)通變的自覺，它在為行業(yè)新人提供必要的支撐時(shí)，也限制了這一獨(dú)特主體的最終形成。所以，倒是在傳承的斷裂處，一代新的從業(yè)者才真正得以形成。受業(yè)者平素的尊師重道、規(guī)矩法度之見，對(duì)于解決諸如“教會(huì)徒弟，餓死師父”“故步自封”等從業(yè)矛盾無能為力。此時(shí)，就需要請(qǐng)出既象征傳統(tǒng)又具備開創(chuàng)精神的行業(yè)始祖，來矯正成見，彌補(bǔ)禮法的空隙?！短煜恪返倪@一“拜師禮”和戥子的“及笄禮”是合辦的。作者透過這一情節(jié)，別具匠心地把技藝的傳承、關(guān)系的締結(jié)和生理的成熟、人身的獨(dú)立這兩種相反的傾向糅合起來，這就使拜行業(yè)神的行為明顯區(qū)別于盲目空想的鬼神迷信，從而與嫘祖養(yǎng)蠶治絲的開創(chuàng)精神構(gòu)成潛在的照應(yīng)。由此，拜行業(yè)神恰恰標(biāo)識(shí)出傳統(tǒng)的家庭作坊讓位于地方性行業(yè)的歷史拐點(diǎn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代也在刺繡手藝的承傳發(fā)展中達(dá)致共謀的狀態(tài)。從中我們也發(fā)掘出拜行業(yè)神真正的希求不只在“探本窮源”的機(jī)械傳遞，更要在地道、正統(tǒng)的基礎(chǔ)上應(yīng)時(shí)而變。行業(yè)神揭示的，正是技藝傳承的新舊并存、一體兩面的特質(zhì)。

巧合的是，晚清的救國小說《女媧石》，也構(gòu)設(shè)了女兒國一般的“天香院”。院內(nèi)不僅建有寢室、講堂、理化實(shí)驗(yàn)所等仿照現(xiàn)代教育場(chǎng)所的女子學(xué)堂，還安裝了電車電梯等各式機(jī)械器具。院內(nèi)所居皆為聰慧明艷且不近雄物、立志報(bào)國的俠女娟秀?！都t樓夢(mèng)》大觀園中的戲臺(tái)也名為“天香樓”，書中陰盛陽衰的家族，不拘禮法的女子也為“天香”二字添了些神韻與意趣。

假若做些比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)上述小說中女子的相似之處頗多。這些在小說中被馨香濡染甚至以花草冠名的女性，皆為天籟之人格化。她們往往追求自由，反抗婚姻，崇尚技藝，愛好器具。經(jīng)美人之手，天工開物，天香顯形。技藝擔(dān)當(dāng)中介，把物與人、形與神繩結(jié)起來。從草木到德行，從技藝到人格，這樣精微的比興所透露的，分明是中華民族傳統(tǒng)思維的文學(xué)表達(dá)。但也需要看到，女子拜行業(yè)神，除了對(duì)科學(xué)技術(shù)和創(chuàng)新能力的理性崇拜外，還有表述欲望、撫慰心靈的目的。所以《三家巷》和《天香》中，女性對(duì)行業(yè)神的祭拜，并不絕對(duì)是負(fù)面的，而是以一種與中國傳統(tǒng)的對(duì)話的方式，表示對(duì)創(chuàng)造力和革命精神的敬畏之心。這也說明了，像敬神一般的某些傳統(tǒng)基質(zhì)在文化重建的過程中不光是導(dǎo)致迷信和悲劇的肇因，其中分化出的部分也會(huì)成為啟蒙、革命、科技等現(xiàn)代概念依附的對(duì)象。

文學(xué)如何從精華與糟粕血脈相連的民間傳統(tǒng)中，開發(fā)出驅(qū)動(dòng)歷史前進(jìn)的能量，《三家巷》和《天香》都提供了各自的范本。根據(jù)人與神距離的遠(yuǎn)近，這些故事大致有三個(gè)階段。第一種情況是，神人分離，懼神敬神；第二種則是穩(wěn)中帶進(jìn)，通過對(duì)行業(yè)神的模仿，以人造神，引領(lǐng)革命和開創(chuàng)現(xiàn)代。第三種情況是自己成為行業(yè)神和祖師，人神合一。“畏神—造神—成神”既是故事發(fā)展的基本脈絡(luò)，從業(yè)者的成長(zhǎng)軌跡，也是她們樹立主體性的機(jī)制。而革命和革新所需的，正是“成神”時(shí)擁有的開疆拓土的自信和澤被后世的自我獻(xiàn)祭。于是，當(dāng)代文學(xué)中崇敬行業(yè)神的“女神”們，也就從行業(yè)的偶像躍向了革命解放的偶像。

四、結(jié)語

恩格斯曾說：神就是人，“即使是最荒謬的迷信，其根源也是反映了人類本質(zhì)的永恒本性”。[24] 行業(yè)神獨(dú)特的魅力在于其深厚的歷史文化傳統(tǒng)，更在于它的誕生是人之創(chuàng)造性和自主性的醒目標(biāo)識(shí)。今天，文學(xué)中行業(yè)神角色的歸來，并不是回到最初，而是重拾編制和支配神圣存在的信心的證明，懷有正視藏污納垢的文化傳統(tǒng)的勇氣。在大部分行業(yè)的生產(chǎn)運(yùn)行早已擺脫了行業(yè)神的控制，而實(shí)現(xiàn)自主化的當(dāng)下，行業(yè)神不再是提供重構(gòu)道德共同體的重要工具。因此，行業(yè)神在文藝創(chuàng)作中的多副面孔也有了展開的可能性。隨之，人的自由、個(gè)人的力量也更能得到清晰有力的表達(dá)。這啟示我們，文學(xué)在觸及民間信仰的問題時(shí)，切忌把現(xiàn)代和傳統(tǒng)、群體與個(gè)人看作非此即彼的關(guān)系，二者的交叉中恰恰潛藏著中國現(xiàn)代文化建構(gòu)的特別路徑。如此，方能克服“祛魅”對(duì)中國文學(xué)現(xiàn)代表達(dá)的遮蔽，在“傳統(tǒng)”的接續(xù)中識(shí)別到革新的原動(dòng)力。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）

注釋：

[1] 李喬：《行業(yè)神崇拜：中國民眾造神史研究》，北京：北京出版社，2013年版，第4-5頁。

[2] 馮驥才：《內(nèi)丘神馬》，《古藝》，杭州：浙江文藝出版社，2021年版，第91頁。

[3] 王旭烽：《南方有嘉木》，杭州：浙江文藝出版社，2020年版，第591頁。

[4] [英] 霍布斯鮑姆：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第2頁。

[5] [6] 老舍：《老舍全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第31頁，第32頁。

[7] 馮驥才：《雪夜來客》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2020年版，第109頁。

[8] 霍達(dá)：《穆斯林的葬禮》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第55頁。

[9] 劉成紀(jì)：《中國古典美學(xué)中的時(shí)間、歷史和記憶》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2020年，第4期。

[10] 李次山：《上海勞動(dòng)狀況》，《新青年》，1920年，第7卷，第6期。

[11] 李幽影：《北京勞動(dòng)狀況》，《新青年》，1920年，第7卷，第6期。

[12] 王安憶：《天香》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年版，第4頁。

[13] 畸：《工廠中的一瞥》，《民國日?qǐng)?bào)·覺悟》，1920年6月21日，第2版。

[14] 沈潔：《儀式的凝聚力：現(xiàn)代城市中的行業(yè)神信仰》，《史林》，2009年，第2期。

[15] 素英：《江西景德鎮(zhèn)的瓷器工人》，《東方雜志》，1936年，第33卷第12號(hào)。

[16]《水木匠罷工風(fēng)潮二志》，《申報(bào)》，1914年11月21日，第10版。

[17]《膠濟(jì)路又鬧工潮》，《申報(bào)》，1923年10月27日，第7版。

[18] 徐璐：《都市現(xiàn)代性視閾下的革命主體及其危機(jī)——以左翼文學(xué)的工人敘事為中心》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2021年，第9期，第171-172頁。

[19] 妥佳寧：《作為〈子夜〉“左翼”創(chuàng)作視野的黃色工會(huì)》，《文學(xué)評(píng)論》，2015年第3期，第108-118頁；張全之：《中國現(xiàn)代長(zhǎng)篇工人運(yùn)動(dòng)小說的杰作——重評(píng)〈子夜〉對(duì)工人運(yùn)動(dòng)的書寫》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2020年，第5期。

[20] 周建人：《阻滯進(jìn)步的舊習(xí)慣堆積之為害》，《語絲》，1928年，第4卷第13期。

[21] 黃子平：《文本及其不滿》，南京：譯林出版社，2019年版，第262頁。

[22] 馬克思：《資本主義生產(chǎn)以前各形態(tài)》，北京：人民出版社，1956年版，第48頁。

[23]《三家巷》中區(qū)桃做“人日皇后”那天給周炳留下“牡丹花”一般的美好印象。白蘭花是區(qū)桃犧牲后，周炳種下的，此后成為區(qū)桃的人格象征。

[24] 恩格斯：《英國狀況——評(píng)托馬斯·卡萊爾的“過去與現(xiàn)在”》，《馬克思恩格斯全集·第一卷》，北京：人民出版社，1956年版，第651頁。