摘要：自中國電視藝術(shù)開始以來，電視劇對于中國經(jīng)典文學(xué)作品的改編數(shù)量眾多，佳作迭出，是中國電視藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中不可忽視的重要組成部分。本文將依循經(jīng)典文學(xué)作品改編電視劇的歷程，通過經(jīng)典改編案例，分析其改編緣由和動因，在此基礎(chǔ)上，概括出電視劇改編的藝術(shù)特征和改編邏輯，總結(jié)和反思改編過程中需要解決的問題及不足之處，為中國電視劇改編的發(fā)展方向提供參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典文學(xué) 電視劇改編 藝術(shù)邏輯 審美策略

經(jīng)典文學(xué)作品是電視劇創(chuàng)作的重要來源，所謂經(jīng)典即“具有權(quán)威性和典范性的文學(xué)藝術(shù)作品，它們是一個時代文學(xué)藝術(shù)成就的代表和審美理想的標(biāo)尺，也是文學(xué)傳統(tǒng)根本精神的集中體現(xiàn)”[1]。2023年電視劇《人生之路》于央視一套和愛奇藝平臺熱播，該劇改編自路遙1982年的成名作《人生》，以更為開闊的時代視野對經(jīng)典文學(xué)作品回溯重建，續(xù)寫高加林和劉巧珍等主人公在時代變遷中的命運(yùn)浮沉，引發(fā)觀眾共鳴與熱議。

近年來由文學(xué)經(jīng)典作品改編的《平凡的世界》（2015）、《裝臺》（2020）、《人世間》（2022）等電視劇，兼具思想性和藝術(shù)性，繁榮了電視劇藝術(shù)發(fā)展局面，實(shí)現(xiàn)口碑收視雙豐收。經(jīng)典文學(xué)電視劇的改編歷程和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一方面反映了中國電視劇發(fā)展創(chuàng)作深耕精進(jìn)的向好趨勢，另一方面也記錄著社會時代的變遷，為大眾提供重要的文化表達(dá)載體，滿足人們的精神文化需求。由此，提及和重溫經(jīng)典文學(xué)作品改編的電視劇的創(chuàng)作發(fā)展和文化表達(dá)具有重要意義。

一、經(jīng)典文學(xué)電視劇改編創(chuàng)作概述

1958年，北京電視臺播出的中國第一部電視劇《一口菜餅子》開啟了中國電視劇與文學(xué)連接的序曲，該電視劇改編自中央廣播劇團(tuán)陳庚編劇的廣播劇，后者是基于《新觀察》雜志上刊登的同名小說改編而成，可以說中國電視劇在初創(chuàng)階段就與文學(xué)產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。從1958年至1966年，此階段電視劇以革命戰(zhàn)爭歷史故事和社會主義建設(shè)的現(xiàn)實(shí)生活為基本題材，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的政治化傾向，承擔(dān)著宣講教化功能，電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作意識淡漠，與文學(xué)經(jīng)典作品所蘊(yùn)含的闡釋空間和價值取向不相匹配。同時受到制作生產(chǎn)設(shè)備與媒介技術(shù)條件的限制，這一階段電視劇以單本短劇為主，于現(xiàn)場搭置的實(shí)景拍攝并同步直播，電視劇作品生產(chǎn)和傳播數(shù)量較少。在1967年之后，電視劇開始了錄播階段，之后十年動蕩嚴(yán)重阻滯了電視劇的發(fā)展和生產(chǎn)進(jìn)程，未產(chǎn)生嚴(yán)格意義上的由經(jīng)典文學(xué)作品改編的電視劇。

1978年黨的十一屆三中全會召開，中國開啟改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的歷史新時期，文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)創(chuàng)作走向復(fù)蘇與發(fā)展。電視劇制作水平進(jìn)一步完善，逐漸擺脫對其他藝術(shù)門類表現(xiàn)方式的借鑒，實(shí)現(xiàn)了從室內(nèi)直播轉(zhuǎn)向室外錄播，完成了從單本短劇到連續(xù)劇的類型轉(zhuǎn)換，突破了技術(shù)和藝術(shù)上的局限，開始獨(dú)立自主發(fā)展。20世紀(jì)80年代國民經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)持續(xù)發(fā)展，電視機(jī)在城鎮(zhèn)家庭中迅速普及，電視觀眾數(shù)量增長，收看電視成為人們最日常的文化娛樂活動之一。受眾對電視劇的需求量迅速增加的同時，文化消費(fèi)需求質(zhì)量也在不斷提高，改編經(jīng)典文學(xué)作品成為電視劇生產(chǎn)的重要創(chuàng)作來源。

這一時期根據(jù)中國古代名著和經(jīng)典文學(xué)改編的電視劇作品如潮涌至，《武松》（1983）、《儒林外史》（1985）、《西游記》（1986）、《紅樓夢》（1987）、《聊齋志異》（1987）、《封神榜》（1989）等古典文學(xué)紛紛被改編，演映在千家萬戶的熒屏之上。這些作品充分挖掘中國傳統(tǒng)文學(xué)中的精神價值，滿足觀眾觀看需求，傳達(dá)人生哲理和生命體驗(yàn)。由現(xiàn)代文學(xué)作家作品改編的電視劇也迭次出現(xiàn)，魯迅作品改編的《孔乙己》（1981）、夏衍作品改編的《上海屋檐下》（1982）、老舍作品改編的《四世同堂》（1985）、茅盾作品改編的《春蠶·秋收·殘冬》（1986）、巴金作品改編的《家·春·秋》（1987）等，還有根據(jù)張恨水、柔石、郁達(dá)夫等現(xiàn)代作家文學(xué)作品改編的一系列電視劇。20世紀(jì)80年代文學(xué)本體自我意識開始覺醒，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“先鋒文學(xué)”等各類文學(xué)思潮涌現(xiàn)，不僅為電視劇改編提供了具有批判性和紀(jì)實(shí)性的豐厚素材，其審美主張對電視劇藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大影響?！秵虖S長上任記》（1980）、《蹉跎歲月》（1982）、《今夜有暴風(fēng)雪》（1985）、《林海雪原》（1986）、《新星》（1986）等當(dāng)代文學(xué)改編作品的出現(xiàn)既豐富了電視劇創(chuàng)作面貌和審美多樣化，同時也是電視劇和社會文藝思潮相同步的具化表征。這些電視劇關(guān)注且直面社會客觀現(xiàn)實(shí)，對過去不久的社會災(zāi)難和精神創(chuàng)傷進(jìn)行審視與書寫，作品中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)批判意識和人文主義關(guān)懷，形成了中國電視劇獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與情感表達(dá)，也推動了中國電視劇在獨(dú)立探索創(chuàng)作中走向多元拓展，滿足了人們多層次文化需求。

20世紀(jì)90年代隨著改革開放不斷深入和市場經(jīng)濟(jì)更加完善，社會大眾心理從傳統(tǒng)封閉走向現(xiàn)代開放，對電視劇的題材類型和藝術(shù)要求也不斷增強(qiáng)，這一階段電視劇改編題材豐富多元，創(chuàng)作持續(xù)延伸拓展。在歷史題材上，代表作品有謝晉執(zhí)導(dǎo)的《三言二拍》（1993），改編自明傳奇小說集，生動刻畫了明代市民階層生活面貌和世俗人情；侯克明導(dǎo)演的《官場現(xiàn)形記》（1996）改編自清末同名長篇章回小說，展現(xiàn)封建社會中捐官賣官的丑惡和黑暗；《三國演義》（1994）、《水滸傳》（1998）等名著作品的改編更是婦孺皆知、好評如潮，引發(fā)萬人空巷的盛況。歷史題材電視劇除了古代文學(xué)作品改編，還有根據(jù)首屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品姚雪垠的《李自成》改編的電視劇《巾幗悲歌》（1990）等，這些作品在特定的歷史空間和文化語境下呈現(xiàn)了當(dāng)時觀眾的審美認(rèn)知，至今這些改編電視劇依然是屬于彼時觀眾共通的情感體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)題材方面電視劇改編數(shù)量更多，代表作品有黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的電視劇《圍城》（1990），其準(zhǔn)確刻畫了錢鐘書在原著中塑造的抗戰(zhàn)初期知識分子群像；路遙的《平凡的世界》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等茅盾文學(xué)獎獲獎作品先后被改編為同名電視??；還有根據(jù)茅盾先生作品改編的《子夜》（1995）、《霜葉紅似二月花》（1996），改編自曹禺作品的《雷雨》（1996）、《原野》（1997），改編自老舍作品的《駱駝祥子》（1998）、《離婚》（1999）、《二馬》（1999），等等，這些電視劇都注重對生活的觀察和體驗(yàn)，秉承原著中豐富的人文精神和深厚的文化底蘊(yùn)，從形式到內(nèi)容都銘刻著深刻的時代印記，滿足了人們的觀看需求，推動了電視劇的發(fā)展和繁榮。

進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨國民經(jīng)濟(jì)邁上新的臺階，文化消費(fèi)持續(xù)升級增長，受眾對電視劇內(nèi)容品質(zhì)追求不斷提升。創(chuàng)作者對經(jīng)典文學(xué)作品的改編更為頻繁，希冀通過經(jīng)典文學(xué)作品的影像轉(zhuǎn)換，滿足受眾日益增長的精神文化需求。電視劇改編題材領(lǐng)域進(jìn)一步擴(kuò)大，《激情燃燒的歲月》（2001）、《歷史的天空》（2004）、《敵后武工隊(duì)》（2005）、《野火春風(fēng)斗古城》（2005）、《青春之歌》（2006）等一批軍旅題材電視劇紛涌出現(xiàn)，重新闡釋觀照革命者和軍人對理想信念的堅(jiān)守，滿足了觀眾的軍旅情懷和英雄崇拜。在青春愛情題材，引起社會廣泛討論的有張愛玲小說改編的電視劇，如2003年胡雪楊導(dǎo)演的《半生緣》、2004年穆德遠(yuǎn)導(dǎo)演的《金鎖記》、2009年夢繼導(dǎo)演的《傾城之戀》；此外，2003年李大為導(dǎo)演的《金粉世家》、2004年黃蜀芹導(dǎo)演的《啼笑因緣》均改編自張恨水同名小說；2006年丁黑導(dǎo)演的《長恨歌》改編自王安憶同名小說。觀眾在劇中人物的情感糾葛中體會世間人情百態(tài)，契合社會轉(zhuǎn)型期觀眾的情感撫慰需求，引發(fā)強(qiáng)烈而深厚的情感共鳴。在各類題材多元發(fā)展的競爭環(huán)境中，為了尋求觀眾市場，以四大名著為代表的古典文學(xué)名著以逐新和娛樂的方式進(jìn)行改寫，進(jìn)入翻拍、重拍階段，如根據(jù)《西游記》改編的電視劇《西游記續(xù)集》（2000）、《西游記后傳》（2000）、《春光燦爛豬八戒》（2000）、《福星高照豬八戒》（2003）等多達(dá)十部有余。

新時代以來，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)濟(jì)高質(zhì)量發(fā)展，安定團(tuán)結(jié)的政治環(huán)境為中國電視劇的發(fā)展提供了前所未有的繁榮沃土。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出：“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣?！盵2] 這一時期出現(xiàn)了一批由經(jīng)典文學(xué)改編的反映社會現(xiàn)實(shí)、關(guān)注普通人生活的電視?。焊鶕?jù)莫言同名小說改編的《紅高粱》（2014）展現(xiàn)了抗日時期頑強(qiáng)的個性解放和愛國意志；根據(jù)劉震云小說《一句頂一萬句》改編的《為了一句話》（2015）講述了中國最普通百姓的日常生活和孤獨(dú)命運(yùn)；根據(jù)劉醒龍《天行者》改編的《我們光榮的日子》（2016）展現(xiàn)了西北鄉(xiāng)村的民辦教師守護(hù)基層教育的艱辛歷程；《白鹿原》講述白、鹿兩姓家族近半世紀(jì)的恩怨紛爭；根據(jù)同名著作改編的《平凡的世界》《裝臺》《人世間》等電視劇，深耕社會現(xiàn)實(shí)的沃土，貼近真實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)情感，表現(xiàn)平凡個體的人性溫度。2023年《人生之路》在原著《人生》的基礎(chǔ)上進(jìn)行多層次擴(kuò)容，揭示了中國時代變遷和社會發(fā)展歷程，彰顯時代精神，體現(xiàn)出電視劇的人文價值。

二、經(jīng)典文學(xué)電視劇改編的藝術(shù)邏輯

全球化浪潮帶來的消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，電視產(chǎn)業(yè)的符號價值和文化特征顯著增強(qiáng)，在技術(shù)和內(nèi)容上不斷升級革新，經(jīng)典文學(xué)作品改編電視劇實(shí)現(xiàn)了從量變到質(zhì)變的跨越。在此過程中，在改編對象、改編準(zhǔn)則和文化邏輯上呈現(xiàn)出以下三個特征。

（一）改編對象：涵蓋古典文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典

中國文化源遠(yuǎn)流長，古典名著的思想內(nèi)涵深刻，尤其明清小說是古代敘事文學(xué)的成熟代表，其表現(xiàn)廣闊的社會眾生相，隱喻教化內(nèi)涵深刻，為電視劇的改編提供了豐富養(yǎng)分。這類改編電視劇題材類型多樣，有英雄傳奇如《三國演義》《水滸傳》《隋唐演義》，有仙道神魔如《西游記》《封神演義》等，劇中人物形象豐富多樣，內(nèi)容情節(jié)曲折動人、妙趣橫生，在想象力和創(chuàng)造力方面有巨大的闡釋空間，實(shí)現(xiàn)了觀眾的理想寄托和精神滿足。同時，古代經(jīng)典作品受儒家思想影響深遠(yuǎn)，電視劇的影像轉(zhuǎn)化遵循了懲勸教化的思想內(nèi)涵，通過口耳相傳的傳奇故事，將深厚的文化意蘊(yùn)融入強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，帶進(jìn)千家萬戶的熒屏。

改革開放初期，電視劇改編對原作的選取很大部分是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品和創(chuàng)作于同時期的當(dāng)代作品。魯迅、茅盾、巴金、老舍、夏衍等文學(xué)大師的經(jīng)典著作均有改編。這些電視劇涉及范圍廣泛，有的圍繞家庭生活展開，有的以描寫農(nóng)民、工人、知識分子、革命者等群體為主體，形象地再現(xiàn)了現(xiàn)代社會各階層的生活狀況，在角色塑造上體現(xiàn)出人物性格的多面性和復(fù)雜性，批判了舊社會的黑暗現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了對理想生活的期盼和向往。

20世紀(jì)80年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)逐漸恢復(fù)，當(dāng)代文學(xué)和社會發(fā)展有著同步性，關(guān)于人和人道主義的討論也成為電視劇改編重點(diǎn)關(guān)注主題，如《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》等作品回顧過去不久的苦難歷程，展現(xiàn)特定年代中青年人的挫折與命運(yùn)，深入挖掘和揭示慘痛歷史的真相。新時期以來，電視劇改編更加注重反映現(xiàn)實(shí)的深度和廣度，在題材和主題的表現(xiàn)上具有時代性，如《紅高粱》《白鹿原》等電視劇，喚起民族集體記憶，讓觀眾在傳奇故事中感知和體認(rèn)人性本真狀態(tài)，以真誠態(tài)度弘揚(yáng)民族精神；有的選擇與人們生活更加貼近的素材進(jìn)行改編，如《裝臺》《推拿》等勾勒出普通人或社會邊緣人群的成長狀態(tài)，具有深刻的人文關(guān)懷精神，體現(xiàn)社會發(fā)展的面貌和進(jìn)程，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，引發(fā)觀眾情感共鳴。

（二）改編準(zhǔn)則：思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一

“能夠建構(gòu)為文學(xué)經(jīng)典的作品，總是具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)和價值，能夠引起讀者的閱讀興趣和心理共鳴，能夠滿足讀者的期待。”[3] 經(jīng)典文學(xué)作品是一個時代最具有代表性的精神文化凝聚，無論身處何時何地的讀者，都能在經(jīng)典文學(xué)作品中挖掘出其藝術(shù)價值和意蘊(yùn)內(nèi)旨。由這些作品改編的電視劇能夠真實(shí)地反映生活，以生動的故事情節(jié)啟發(fā)人們思考人生價值，喚起人們對真善美的向往和追求，結(jié)合自身所在時代獲得新的啟發(fā)和感悟，同時題材和風(fēng)格多樣化的電視劇能夠滿足人民群眾的精神文化需求。

在20世紀(jì)70年代末，人們經(jīng)歷痛苦精神創(chuàng)傷后信仰虛無，社會精神與心理狀態(tài)冷漠壓抑，亟需優(yōu)秀文藝作品進(jìn)行價值引領(lǐng)，“講述創(chuàng)傷記憶與治療傷口的故事也成為了諸多大眾文化的現(xiàn)象所試圖實(shí)現(xiàn)的意識形態(tài)效果”[4]，這也正是改編電視劇的現(xiàn)實(shí)意義所在。影像將經(jīng)典文學(xué)中對生命的體悟傳達(dá)給觀眾，具有潛移默化的浸潤效果，給觀眾以精神鼓舞和審美感召。如電視劇《新星》關(guān)注改革開放初期農(nóng)村社會現(xiàn)狀，揭示改革過程中遇到的障礙和困境，深入探討剖析矛盾起因，觀眾能夠通過故事情節(jié)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，鼓足直面現(xiàn)實(shí)和前進(jìn)的勇氣。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，享樂主義和個人主義也隨之出現(xiàn)，物質(zhì)生活和精神生活失衡，人文精神日漸缺失。經(jīng)典作品的電視劇改編因循原著中的人文主義，通過電視劇塑造鮮明的人物形象，以人為主體，尊重人的價值。如電視劇《蹉跎歲月》（根據(jù)葉辛同名小說改編）中，男主角柯碧舟因?yàn)榧彝コ煞謱ι钍^，女主角杜見春初時意氣風(fēng)發(fā)，后因家道中落而彷徨，但是逆境并沒有將年輕一代壓倒，而是使他們頑強(qiáng)進(jìn)取。電視劇對知青生活進(jìn)行表現(xiàn)和描摹，傳達(dá)出青年不屈于苦難的精神品質(zhì)，有助于夯實(shí)社會人文底蘊(yùn)，對生活和時代的給予進(jìn)行深刻思考，給人以警醒和深思。

隨著時代的發(fā)展和創(chuàng)作的嬗變，電視劇改編對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和思考更加深入?，F(xiàn)實(shí)題材作品改編電視劇，注重對具體生活的圖像描繪，深度挖掘和還原生活本真。電視劇《為了一句話》聚焦底層民眾生活，多維度展示了普通人的生存狀態(tài)和生活困境，塑造了孤獨(dú)和渺小的普通人群體，從另一角度關(guān)注人的尊嚴(yán)和價值。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，其在語言表達(dá)、敘事方式和時代精神方面都作出了極大的延伸拓展，能夠讓不同時代的受眾都有所感悟啟發(fā)。在歷史題材方面，通過還原人物所處歷史時代根基脈絡(luò)，多角度展現(xiàn)歷史上的事件和人物。如根據(jù)劉斯奮原著《白門柳》改編的電視劇《秦淮悲歌》（2004），講述了明末清初秦淮奇女子柳如是和江南名儒錢謙益在亂世中的情感糾葛，家國動蕩與情感悲憤相交織，充滿深刻的歷史穿透力和藝術(shù)感染力?！斑@種創(chuàng)作主體重回過去、再現(xiàn)歷史真實(shí)以服務(wù)現(xiàn)實(shí)社會的審美原則和歷史觀”[5] 是歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的時代表達(dá)，同樣也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（三）文化邏輯：經(jīng)典化和大眾化的融合

20世紀(jì)90年代大眾文化全面興起，電視劇在內(nèi)容生產(chǎn)和技術(shù)創(chuàng)新上都不斷優(yōu)化升級。電視劇深度聚焦現(xiàn)實(shí)生活，與日常生活聯(lián)系緊密，不僅是容納信息量最多的藝術(shù)載體，同時也是擁有最大受眾量的文藝樣式。經(jīng)典文學(xué)作品內(nèi)容精深、內(nèi)涵深刻，但是在大眾化時代卻依舊存在理解屏障。中國古典文學(xué)寓意深遠(yuǎn)，為了追求文學(xué)表達(dá)上的簡練和深刻，作品中有諸多的古文和詩句，字字珠璣，盡管其信息量可能勝過白話千言萬語，卻給讀者尤其是當(dāng)代讀者造成了閱讀障礙，語言晦澀致使文中深邃內(nèi)涵難以被理解?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)盡管在寫作方式和敘述模式上更貼近日常表達(dá)，但特定時代具有特定社會結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，對時代背景未預(yù)先擁有知識儲備的受眾依舊會產(chǎn)生接受困境。

而電視劇則彌合了經(jīng)典文學(xué)上述傳播短板，電視劇是被人們所喜聞樂見的大眾文化，其聲畫兼?zhèn)?，通過綜合運(yùn)用視聽手段，以反映大眾世俗生活和情感糾葛為主要內(nèi)容，多維度塑造人物形象，生動直觀地將故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，不受時間和空間的限制，幾乎沒有理解門檻。經(jīng)典文學(xué)作品篇幅綿長、層次復(fù)雜，對于信息化飛速發(fā)展時代的讀者來說閱讀吸引力較低，“憑借現(xiàn)代視覺影像的強(qiáng)力呈現(xiàn)，文學(xué)經(jīng)典完成了從語言表征向視覺呈現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代視覺的依附與共謀”[6]，電視劇的改編將接受主體從讀者重塑為更廣闊的觀眾，具有很強(qiáng)的適應(yīng)性和時代性，“無論是在傳統(tǒng)的電視平臺還是在新興的互聯(lián)網(wǎng)平臺傳播，都將擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造新時代人們共享的精神家園的使命”[7]。長篇著作的傳奇性、戲劇性和跌宕性的文學(xué)故事適合改編成淺顯易懂的電視劇，進(jìn)行大眾化傳播。

在文學(xué)改編過程中越來越多作家參與編劇，進(jìn)行跨媒介創(chuàng)作，“為電視劇創(chuàng)作提供了更加豐富的藝術(shù)觀念與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為電視劇播出帶來了全新的資源平臺”[8]。一方面作家參與改編他人經(jīng)典著作，如余華參與改編茅盾的《霜葉紅似二月花》，參與改編郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》（1996），在媒介轉(zhuǎn)換過程中作家作為創(chuàng)作主體，能夠更好地把握主體構(gòu)建和文化表達(dá)。另一方面作家也參與本人作品的電視劇改編，如熊召政擔(dān)任編劇將自己的茅盾文學(xué)獎獲獎作品《張居正》改編為電視劇《萬歷首輔張居正》（2010），在改編中增強(qiáng)了敘事的連貫性和節(jié)奏感，“把電視劇創(chuàng)作當(dāng)成了一種新的文學(xué)創(chuàng)作，在電視熒屏上任意抒寫自己的社會觀察、人生體驗(yàn)和感世情懷”[9]，同時也更加符合電視劇觀眾的審美特點(diǎn)。電視劇在文學(xué)作品中吸收養(yǎng)分，日益呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢，同時改編也為經(jīng)典文學(xué)開拓了有效傳播路徑，在電視劇強(qiáng)大的影響力下更廣為人知，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典化和大眾化的碰撞與融合。

三、經(jīng)典文學(xué)電視劇改編的審美癥候

縱觀電視劇藝術(shù)發(fā)展的各個階段，由經(jīng)典文學(xué)改編的電視劇藝術(shù)水準(zhǔn)總體較高。近年來電視劇的發(fā)展繁榮，對經(jīng)典作品的改編范圍越發(fā)廣泛，創(chuàng)作質(zhì)量的水平和規(guī)模均有顯著增強(qiáng)。經(jīng)典文學(xué)作品的改編既具有重要的意義，同時在改編過程中也面臨著問題與挑戰(zhàn)，需要引起人們的關(guān)注及反思。

首先，改編過程存在媒介語言轉(zhuǎn)換的困難。文學(xué)和電視劇表達(dá)媒介不同，其語言建構(gòu)和思維模式也大相徑庭。文學(xué)是通過作家的文字構(gòu)思和想象來表現(xiàn)美、傳達(dá)美的藝術(shù)，讀者也需要調(diào)度想象進(jìn)行再創(chuàng)作。電視劇則是以生動形象的視覺和聽覺向觀眾傳達(dá)信息，以直觀的聲畫進(jìn)行內(nèi)容表達(dá)。影像的視聽思維和文學(xué)的文字思維之間有著本質(zhì)區(qū)別，在改編過程中需要尊重兩種藝術(shù)媒介的異同。文學(xué)作品尤其是敘事小說對心理活動描寫較多，無法進(jìn)行直觀表述，電視劇需要借助其他形式來表現(xiàn)。如電視劇《圍城》通過旁白的方式將原著中的精彩妙論表達(dá)出來，重現(xiàn)原著的幽默風(fēng)趣。2006年由麥家同名小說改編的電視劇《暗算》借助畫外音和旁白闡明時代背景和人物主觀思想，將幾個故事更好地勾連在一起，幫助觀眾理解情節(jié)走向，同時增添了電視劇迷離懸疑的氛圍。

其次，經(jīng)典文學(xué)作品的改編面臨著較高的挑戰(zhàn)性和風(fēng)險性。這些作品多數(shù)體量龐大，涉及的范圍廣泛，時間跨度大，出場人物眾多，人物關(guān)系繁復(fù)，尤其很多經(jīng)典文學(xué)作品都是在特定的歷史時空與文化語境下進(jìn)行書寫，對原著的改編如何進(jìn)行凝練和刪減對于編導(dǎo)而言是很大的難度和挑戰(zhàn)。盡管電視劇不受時間限制，易于表現(xiàn)時間跨度大、情節(jié)復(fù)雜的劇情，但是不加提煉和刪選，則會出現(xiàn)情節(jié)拖沓、結(jié)構(gòu)松散的問題。由此需要編導(dǎo)依托經(jīng)典文學(xué)作品，借助其敘事技巧和結(jié)構(gòu)樣式，尊重電視劇的藝術(shù)表達(dá)，深入淺出，選取主要人物和重要情節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，以拓寬電視劇影像轉(zhuǎn)換認(rèn)知維度。如2015年電視劇《平凡的世界》將原著中的出場人物進(jìn)行了主次刪減，將小說中的金波與田潤生的人物角色進(jìn)行合并，只保留了后者，這樣能夠以更多空間側(cè)面襯托主要人物。通過把田潤生刻畫得豐富立體，從而達(dá)到襯托孫少平的人物形象的效果。這樣的選取不僅能夠使原先稍顯單薄的兩位次要人物更加生動鮮活，同時還能夠集中敘事焦點(diǎn)，讓劇情發(fā)展更為清晰明了，使觀眾更易于理解。在原著內(nèi)容的呈現(xiàn)上，編導(dǎo)同樣選擇了旁白進(jìn)行補(bǔ)充，“由于小說體量巨大，為了最大限度地尊重原著，我在劇中選擇了朗誦部分小說內(nèi)容作為旁白，我不會為了現(xiàn)代觀眾的喜好去改編小說的風(fēng)貌。”[10] 最大限度地保留了原著的主體內(nèi)容，傳達(dá)出思想內(nèi)涵。

第三，作為大眾傳播媒介的電視劇，商業(yè)性和娛樂性是其本質(zhì)特征。為了迎合市場，在電視劇的改編過程中會往往丟掉或忽視原著的文學(xué)性，取而代之的是以娛樂和戲說的方式博取觀眾歡迎。如《西游記》系列的一再翻拍，丑化和惡搞原著人物，不僅沒有達(dá)到傳遞原著思想內(nèi)涵的改寫目的，反而與原著相去甚遠(yuǎn)，陷入庸俗化和媚俗的泥淖。玄幻、仙俠、宮斗、權(quán)謀等題材的電視劇的出現(xiàn)，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，同質(zhì)化、單一模式的娛樂作品留給觀眾的是浮躁與淺薄，同時也失去了審美趣味和藝術(shù)價值。為了贏得更多觀眾的喜愛和得到更好的收視效果，需要深入挖掘現(xiàn)實(shí)生活，緊跟時代步伐，直面人們的文化需求，重構(gòu)并重塑經(jīng)典。《李自成》《平凡的世界》等經(jīng)典作品反復(fù)改編和翻拍，正是結(jié)合時代特征和審美心態(tài)不斷更新轉(zhuǎn)換，同時也印證著經(jīng)典文學(xué)作品思想內(nèi)涵深厚，能夠給不同時代的觀眾以新的精神能量和審美價值取向。

“電視劇作為一種公共文化產(chǎn)品，不可避免地要遵守、表達(dá)、維護(hù)社會主流的價值觀”[11]，作為受眾最為廣泛的大眾文化樣式，電視劇承載著引導(dǎo)社會崇德向善，提升人們認(rèn)識美、欣賞美的歷史使命。優(yōu)秀的電視劇作品能夠引發(fā)受眾對原著的興趣和關(guān)注，反過來帶動原著小說的熱銷?！度松贰凡コ鲋螅凇爱?dāng)當(dāng)、京東、亞馬遜等多個平臺，小說《人生》躋身暢銷榜”[12]。同時，在經(jīng)典文學(xué)作品改編電視劇的過程中，“描述與表現(xiàn)的是放大并印刻于歷史個體的公共記憶里的東西，因此需要站在觀眾的視點(diǎn)多加考量”[13]，需要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分，遵循適度改編原則，以藝術(shù)性促進(jìn)商業(yè)性，以商業(yè)性推動藝術(shù)性，保持電視劇高質(zhì)量、高水平發(fā)展。

四、結(jié)語

縱觀經(jīng)典文學(xué)作品改編為電視劇的創(chuàng)作發(fā)展歷程，只有深刻反映現(xiàn)實(shí)生活，透徹理解文學(xué)原著內(nèi)涵，體現(xiàn)出人性關(guān)懷和文化思考的電視劇才能夠經(jīng)受時間考驗(yàn)而歷久彌新。在市場經(jīng)濟(jì)繁榮的今天，提高創(chuàng)作質(zhì)量是第一要務(wù)，應(yīng)當(dāng)結(jié)合時代語境，堅(jiān)持以人民為中心，切中當(dāng)下，回應(yīng)經(jīng)典。在合理改編的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，堅(jiān)守和弘揚(yáng)主流價值觀，多元開拓經(jīng)典的現(xiàn)代化表達(dá)，以經(jīng)典文學(xué)塑造經(jīng)典電視劇，持續(xù)提升電視劇的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值，不斷創(chuàng)作出充滿人文主義和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的優(yōu)秀電視劇作品。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

注釋：

[1] 孫士聰：《經(jīng)典的焦慮與文藝學(xué)的邊界》，天津師范大學(xué)學(xué)報，2005年，第3期。

[2] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社，2015年版，第5-6頁。

[3] 童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005年，第5期。

[4] 張慧瑜：《文化魅影——中國電視劇文化研究》，中國電影出版社，2016年版，第10頁。

[5] 丁亞平、姜慶麗：《論改革開放四十年中國歷史題材電視劇的審美觀照及其歷史觀演變——電視劇的“祛魅”與歷史正劇》，《中國電視》，2018年，第10期。

[6] 張偉：《“視覺轉(zhuǎn)向”與文學(xué)經(jīng)典“再經(jīng)典化”的演化邏輯——兼及建構(gòu)“視覺批評學(xué)”之可能》，《南京社會科學(xué)》，2017年，第4期。

[7] 尹鴻、楊慧：《時代碑銘與民族史詩——改革開放四十年的中國電視劇》，《中國電視》，2018年，第12期。

[8] 王赟姝、黃筱玥：《與時代交輝：新中國電視劇發(fā)展歷程概述（1958-2019）》，《齊魯藝苑》，2019年，第6期。

[9] 盤劍：《走向泛文學(xué)——論中國電視劇的文學(xué)化生存》，《文學(xué)評論》，2002年，第6期。

[10] 毛衛(wèi)寧：《心懷敬畏地與經(jīng)典對話——電視劇〈平凡的世界〉導(dǎo)演闡述》，《中國電視》，2016年，第1期。

[11] 尹鴻：《中國電視劇文化50年》，《電視研究》，2008年，第10期。

[12] 人民網(wǎng)：《“上海出品”《人生之路》收官 口碑收視雙豐收》，http：//sh.people.com.cn/n2/2023/0411/c138654-40371580.html

[13] 丁亞平：《“心靈現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作新景觀——關(guān)于近期熱播電視劇的再思考》，《當(dāng)代電視》，2021年，第3期。