沈小風

摘要：具有廣泛影響力的香港電影金像獎評選出來的最佳電影，是觀察香港電影發(fā)展動態(tài)的最佳文本。2019年以來，三部最佳電影體現(xiàn)出香港電影在與內(nèi)地互動中的三種創(chuàng)作路徑：《無雙》固守經(jīng)典，從經(jīng)典中獲取資源；《少年的你》跨出香港，迅速融入了新的環(huán)境；《怒火·重案》立足香港當下，以微妙的變化適應了新形勢。這些作品體現(xiàn)出香港電影的傳承性、適應性與創(chuàng)新性；作品中的儀式懷舊、身份迷戀等文化姿態(tài)也同樣引人注目。這表明，在新的發(fā)展境遇中，香港電影正不斷地尋找適合自己的新形態(tài)，并最終融入華語電影的發(fā)展中。

關鍵詞：香港電影金像獎 最佳電影 經(jīng)典 懷舊儀式 空間敘事“雙雄”精神內(nèi)涵

香港電影金像獎（以下簡稱金像獎）作為華語電影界最有影響力的獎項之一，以凸顯參選影片身份的本土性（參選的影片中，包括導演在內(nèi)，最少要有六個崗位是由香港永久性居民承擔）[1]、同行評議機制展現(xiàn)出來的專業(yè)性（評委由香港電影業(yè)內(nèi)人士及專業(yè)媒體工作者組成）[2] 而著稱。因此，金像獎每年評選出來的各個獎項，尤其是最佳電影獎，往往被看作是香港電影未來發(fā)展的風向標。然而，近些年來隨著影人北上以及內(nèi)地與香港電影的深度合作，曾經(jīng)繁華的金像獎也在兩地電影的后融合時代逐漸顯得有些落寞。一個最能說明問題的現(xiàn)象就是，很長一段時間內(nèi)，在金像獎中獲得最佳電影獎的作品，在觀眾、媒體、市場等各個環(huán)節(jié)中都沒有引起過太大的反響。不過這種局面從2019年開始有所改變，攜市場、口碑等多重利好的《無雙》毫無意外地獲得了當年的最佳電影獎。也是從這一年開始，在接下來的幾年中獲得最佳電影的《少年的你》《怒火·重案》這些影片又和早些年那些獲獎影片一樣，引起了社會各界的關注，金像獎那種廣泛的影響力和對于香港電影的指標性意義仿佛又回來了。

鑒于上述影片都是內(nèi)地和香港深度合作的作品，它們在市場上收獲頗豐且最終獲獎，但這一過程即便是再現(xiàn)了金像獎的昔日盛況，也不能完全掩蓋其背后正在發(fā)生的一些問題：對于內(nèi)地來說，如何汲取香港電影的技巧與經(jīng)驗，把電影拍得好看，還在持續(xù)探索；對于香港來說，如何利用內(nèi)地的市場與資金，讓電影適合市場，又能保持香港電影的風格與傳統(tǒng)，也還在不斷實踐。對于有著獨特氣質(zhì)與悠久傳統(tǒng)的香港電影而言，后者是一個尤其困擾的問題。而金像獎強調(diào)本土性與專業(yè)性，經(jīng)它評選出來這些獲獎作品本身也就成為認識這一問題的最好文本?；诖?，本文以2019年以來獲得金像獎最佳電影獎的上述三部影片《無雙》（第38屆）、《少年的你》（第39屆）、《怒火·重案》（第40屆）為樣本[3]，辨析這些作品的港片氣質(zhì)，觀察它們的生存境遇，把握香港電影的發(fā)展動態(tài)。由于內(nèi)地和香港電影的密切關系，對這些問題的思考不僅關系到如何認識當下的香港電影，實際上也有助于推動兩地電影進一步融合與發(fā)展。

《無雙》：再續(xù)經(jīng)典與儀式懷舊

2018年9月，電影《無雙》陸續(xù)在內(nèi)地、香港以及其他地區(qū)上映。這部主要由內(nèi)地公司投資、香港電影人主創(chuàng)、兩地聯(lián)合發(fā)行的影片——這也是當前眾多香港電影的制作模式——不僅取得了優(yōu)異的票房成績，而且，從另一個角度來看，這部制作精良的影片的出現(xiàn)，有力地推動了在香港電影中最具歷史傳統(tǒng)的警匪片去適應新的境遇，也暫時性地釋放了內(nèi)地資本與市場對香港電影業(yè)界的巨大壓力。所以，《無雙》于2019年獲得第38屆香港電影金像獎最佳影片的獎項也確實是實至名歸。在獲得了巨大成功與廣泛關注之后，這部影片也成為一部可以深入觀察香港電影的理想文本——這部吸引了眾多觀眾的作品是如何延續(xù)香港警匪電影的傳統(tǒng)？警匪片的內(nèi)在精神氣質(zhì)在它身上有沒有發(fā)生改變？甚至，它表現(xiàn)出的是香港電影什么樣的癥候？當下香港電影產(chǎn)業(yè)的語境中，這部獲得香港電影金像獎最重要獎項的影片，讓香港電影發(fā)展的一些深層問題得以浮現(xiàn)出來。

影片《無雙》從一開始就顯示出它在吸引觀眾上的高超技巧：用精心設計的監(jiān)獄環(huán)境渲染出驚悚、懸疑、令人窒息的氣氛；以警局爆炸的沖擊畫面營造出震撼人心的視聽感受；在警匪的心理暗戰(zhàn)中鋪展開關于偽鈔犯罪的故事。不過影片的開頭雖然精彩，卻算不得新鮮，這些好萊塢式的敘事技巧已經(jīng)在世界范圍內(nèi)被廣泛運用。但值得注意的是，影片開頭便拋出的偽鈔犯罪的情節(jié)，卻極具香港電影特色。這個情節(jié)很容易讓人想起1987年獲得金像獎最佳影片的《英雄本色》。在同樣是和制作假鈔有關的《英雄本色》中，也同樣是由周潤發(fā)飾演的黑道人物小馬哥，在躊躇滿志的笑容中用制作的假鈔點燃了香煙，熊熊火光映紅了墨鏡，這幅極其風格化的畫面，是全世界影迷對20世紀80年代香港電影最形象的認知，也是對港片“盡皆過火，盡是癲狂”的美譽最生動的寫照。時隔多年以后，制作偽鈔又一次成為一個重要的敘事線索出現(xiàn)在港片中。不僅如此，《英雄本色》中那些膾炙人口的情節(jié)段落，從單刀赴會、為大哥/父親復仇，到兄弟火并、功敗垂成，甚至連周潤發(fā)當年招牌式的雙槍射擊，以及紛飛的彈殼如天女散花般紛紛飄下的升格畫面，都由他本人在《無雙》中再一次演繹。

為什么《無雙》的創(chuàng)作者會對當年的港片表現(xiàn)出如此執(zhí)著的態(tài)度，甚至會在自己的作品中融入了其中的某些段落呢？人們當然可以理解為這是創(chuàng)作者對經(jīng)典港片的致敬，也可以理解為這是召喚潛在觀眾對號入座的商業(yè)手段。畢竟，早年那些經(jīng)典的香港電影在全世界影迷的心目中具有非常崇高的地位，甚至可以說是無與倫比的——這也許可以從一個角度解釋為什么導演會將這部影片的中文名字定為“無雙”。于是，通過對經(jīng)典的致敬與對觀眾的召喚，也通過多重聚焦敘事鋪展開的精巧故事，這部電影在觀眾中形成了某種“復調(diào)”效果：對于一般的觀眾來說，這部影片用火爆場面與敘事迷宮真正做到了引人入勝；對于港片有期待的觀眾來說，它用幫派犯罪、警匪對抗，以及恩怨情仇講述了一個飽含“港味”的故事；而對于熟悉香港電影的觀眾來說，除了上述的體驗之外，影片中那些似曾相識的故事以及周潤發(fā)的傾情出演，讓他們的思緒可以重回上個世紀80年代香港電影的榮光年代。香港警匪電影在《無雙》的成功中完成了又一次的延續(xù)，也正是通過在觀眾中獲得的巨大成功，這部電影似乎在告訴人們，它能夠體現(xiàn)出香港電影一以貫之的制作水準，歷史悠久的香港警匪片在變動不居的市場中，仍然富有生機。所以，當香港電影金像獎評委宣布把“最佳電影”獎項頒發(fā)給《無雙》的時候，那一刻確實是眾望所歸，能夠體現(xiàn)出香港電影業(yè)界的共識。

毫無疑問，香港電影人的確有理由為這部從經(jīng)典中獲取靈感的作品所取得的成就感到高興。但在影片上映的2018 年，在信用卡與移動支付如此普遍的年代，仍然用三十多年前的偽鈔情節(jié)來講述故事，就需要足夠的敘事合理性。所以，導演特意在影片的最后通過字幕提示，美元因技術升級當前已不可能偽造，這只是一個發(fā)生在過去的故事，以此來增強故事的可信度。而影片不厭其煩地表現(xiàn)手工制作偽鈔的情節(jié)是另一個值得注意的細節(jié)。生活在數(shù)字化與人工智能被廣泛運用的浪潮中，當下的觀眾很難想象偽鈔制作中的各個環(huán)節(jié)，從繪制電版到調(diào)制油墨，這些如此精細繁復、超高難度的工作，竟然可以依靠純粹的手工去完成。與此情節(jié)形成鮮明對比的是，多年以前的《英雄本色》運用的是那一時代極其先進的計算機數(shù)字技術制作假鈔。兩部影片如此設計情節(jié)，給人一種時空錯位之感?；蛟S，我們只能將《無雙》的創(chuàng)作者對于“制作假鈔”的固守，以及對“手工打造”的執(zhí)念，包括邀請周潤發(fā)的再次出演，理解為一種懷舊的文化儀式。

的確，懷舊一直是香港回歸祖國后很多香港電影的風格、基調(diào)甚至是重要的主題，無論是《一代宗師》《葉問》這些功夫片，還是《反貪風暴》《追龍》這些犯罪片；無論是陳可辛作品中保護革命者的小市民，還是許鞍華鏡頭下極富傳奇的游擊隊，回歸后為數(shù)眾多的香港電影都帶有非常濃厚的懷舊氣息。從資本邏輯的角度來看，隨著內(nèi)地的資本與市場對香港電影的影響力逐漸加大，選取過去某個特定的時間與空間，最大限度地減弱、甚至彌合內(nèi)地與香港觀眾因兩地分立而造成的認同差異，就成為創(chuàng)作者最經(jīng)常采用的一個手段。從文化的角度來看，電影通過懷舊，創(chuàng)造出一種具有延續(xù)感的時間與空間，將過去和現(xiàn)在編織進一個想象性的文化網(wǎng)絡中，構建出對于地域、文化、國家的歸屬感，完成神話的講述，這也是電影作為現(xiàn)代藝術最重要的功能之一。而《無雙》就是這樣一部試圖利用過去的神話來續(xù)寫新的神話的作品。不過，作品中“手工打造”的細節(jié)暴露出來的除了“懷舊”之外，還有一種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與人文對立起來的現(xiàn)代性審美趣味，而“手工打造”本身正帶有一定的反現(xiàn)代色彩的文化表征。

這么看來，在金像獎中凝聚共識的《無雙》，它的懷舊文化儀式細節(jié)卻也揭示出當下香港電影的癥候：通過儀式抵抗現(xiàn)在。因為不敢面對激烈變化的現(xiàn)在——特別是在回歸以后由“亞洲金融風暴”、CEPA協(xié)議、內(nèi)地資本與市場的崛起等一系列事件給香港電影帶來深刻改變的現(xiàn)在，便以懷舊的文化儀式回到過去。誠然，對于這些作品來說，回到過去確實是暫時性地解決問題的一條通道，但卻也導致了藝術創(chuàng)新的乏力。于是，《無雙》最后的段落就平添了幾分寓言的色彩：李問的豪華游艇似乎是走上了勝利逃亡的道路，殊不知卻一直在同一片海水中轉圈。

創(chuàng)造力匱乏的香港電影還能算是真正的香港電影嗎？這一靈魂拷問般的問題并不是由其他人提出，而是一種深深地浸入作品的存在。在《無雙》中，一共出現(xiàn)了三對真品/贗品的意向組合，分別是真正的美元和偽鈔，李問和他虛構的“畫家”，以及阮文和整容后的秀清。把真品/贗品意向的這三條敘事線索組合起來，就構成了整部影片的全部故事。為什么作品中有這么多充滿機心、撲朔迷離的真?zhèn)沃婺?？從敘事的角度來看，?chuàng)作者把當年的經(jīng)典故事嵌入“元故事”形成敘事迷宮與懷舊效果之后，就不得不竭盡全力在藝術創(chuàng)作的其他部分表現(xiàn)出自己的創(chuàng)新與個性，以此跳出舊日經(jīng)典的模式，避免淪為經(jīng)典的復制品。所以，當李問在故事的最后對整容后的秀清講出“能找個代替的，上天已經(jīng)對我們很不錯了”這句充滿了滄桑感、無奈感和宿命感的話時，故事里的真?zhèn)沃婢蛷囊环N敘事的技巧，蔓延到人物的精神世界，甚至最終漫出到故事之外，完成了一次自我指涉式的真/偽港片之辨。很顯然，這幾乎是一個無法徹底回答清楚的問題，就像這部作品同樣是真品/贗品意向組合的中、英文名字組合一樣，無雙/ Project Gutenberg（復制計劃），這對始終交織在一起的意向，背后折射出來是如懷舊/當下、傳統(tǒng)/創(chuàng)新、香港制造/兩地合作等一系列同樣糾纏在一起的二元結構。但無論怎么回答這個問題，自始至終，《無雙》通過藝術的外在形式與人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)出來的那種身份的迷失感，以及宿命一般的現(xiàn)狀認同，這些港片最經(jīng)常表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)，一直沒變。

地域與身份：《少年的你》的空間敘事

如果說《無雙》故事內(nèi)外還縈繞著一種極其復雜的“真?zhèn)沃妗钡脑?，而獲得2020年第39屆金像獎最佳影片的《少年的你》則不一樣，它只是試圖講述一個純粹的內(nèi)地故事讓電影變得簡單。對于曾經(jīng)監(jiān)制或執(zhí)導過《中國合伙人》《七月與安生》等內(nèi)地題材電影的許月珍、曾國祥等人組成的香港主創(chuàng)團隊來說，這似乎不是一個問題。然而有些令人意外的是，最后人們在銀幕上欣賞到《少年的你》時，還是看到了一個交錯著地域與身份印跡的異常復雜的文本。而這樣的印跡，主要表現(xiàn)在影片對都市里各種空間的視覺呈現(xiàn)上。

由于《少年的你》是一個徹頭徹尾的內(nèi)地故事，內(nèi)地自然也就成為主要的拍攝取景地，而劇組最終選擇了重慶。但是，當這座城市因山地而形成的高樓林立的城市空間出現(xiàn)在銀幕上時，觀眾卻不時地能夠感受到一些接近于香港的城市空間。尤其是重慶的各個城市角落作為人物的活動空間在故事里出現(xiàn)時，那些不止不休的扶手電梯、人來人往的過街天橋、狹窄幽深的地下通道，都深深地打上了香港電影的烙印。根據(jù)一些學者對部分香港電影中香港城市空間的劃分，這種空間的第一層是現(xiàn)實層面的城市空間，指的是電影中香港地標性建筑和地域性視覺構成的故事情節(jié)展開的空間[4]。對照來看，《少年的你》中那些和香港無限接近的都市空間，我們可以理解為是在內(nèi)地故事與內(nèi)地取景的限定下，來自香港的創(chuàng)作者依然選擇了他們在視覺上最熟悉的空間來講述故事，是主創(chuàng)人員在選擇性呈現(xiàn)后，形成的具有香港地域性視覺的畫面。但無論如何，這個故事并不是一個香港故事，好在全片有超過三分之二的夜景畫面以及大量的室內(nèi)鏡頭，可以模糊影片的各種地域性視覺，減少對故事的干擾。

不過，大量夜景和室內(nèi)鏡頭真的是為了起到這種效果嗎？按照上文中提到的劃分，香港電影中都市空間的第二層則是“感覺結構”層面的都市空間，主要指香港獨特的現(xiàn)代都市空間結構在影片中給觀眾帶來的復雜性、匿名性的感受，有時甚至是一種沖擊性的“驚顫體驗”[5]。對于《少年的你》來說，影片中大量的夜景與室內(nèi)鏡頭的確模糊掉了很多地域性視覺，然而在沒有了現(xiàn)實層面空間的束縛之后，主創(chuàng)人員在“感覺結構”層面上就有了更大的發(fā)揮余地。尤其是夜景中色彩斑斕的霓虹燈，這是一種在港片中最經(jīng)常出現(xiàn)的視覺表達——它本來是因香港高樓林立、商鋪集中、燈光匯聚而形成——在《少年的你》中也大量出現(xiàn)了。當變幻的霓虹燈一次又一次地映照在男女主人公的臉龐上與身體上時，兩個弱小的個體在現(xiàn)實生活中的孤獨、無助、守望與虛妄等各種復雜的情緒與情感，恰如其分地被表達了出來。而沒有了霓虹與燈光的暗夜，一如眾多犯罪主題港片中的暗夜那樣，壓抑、危險，卻又隱藏了各種犯罪的情緒與欲望。由此，那些港片中藉由獨特的都市空間與巧妙的場面調(diào)度所形成的對犯罪的展現(xiàn)與掩蓋，以及匿名性，在這部內(nèi)地題材的作品中也體現(xiàn)了出來。此外，夏季城市里極度潮濕悶熱的天氣，也包括伴隨著故事高潮而到來的滂沱大雨，這些香港電影中最為傳統(tǒng)、最具風格化的視覺體系，又進一步強化了復雜性、匿名性的感受。

至此，《少年的你》出現(xiàn)在銀幕上的樣子，完全可以看作是當下香港電影最生動的寫照：香港電影既需要內(nèi)地的市場、資金，甚至是故事來深度合作，也需要在合作中保留港片一貫的風格、氣質(zhì)與悠久的藝術傳統(tǒng)。在剝離與舍棄了“現(xiàn)實空間”之后，《少年的你》讓一個發(fā)生在香港之外的故事，成功地保留了香港電影的“感覺結構”空間，使整部影片在視覺層面最大程度地表現(xiàn)出了港片固有的風格。當然，對于這個故事來說，主人公不是永遠只生活在城市公共空間的某些角落，也不可能永遠只活動在夜色與霓虹之中，如何在視覺上呈現(xiàn)對故事發(fā)展非常重要的地方——主人公的生活起居空間，就成為主創(chuàng)人員必須面對的一個問題。在這里，主創(chuàng)人員把男主人公小北的家設計成了一個幾乎完美的空間，借用列斐伏爾的概念，它是一個完美的“表征性空間”。認為它完美是因為，從創(chuàng)作的角度來看，小北破舊、黑暗、狹小的家庭室內(nèi)空間在視覺上幾乎是復刻了過去港片中最經(jīng)常出現(xiàn)的底層人物的生活空間。對于香港導演曾國祥來說，這是一個可以駕馭自如、精心調(diào)度的視覺空間。在小屋里，“吃面”展現(xiàn)出來的男女主人公在最初靠近時情緒的抵觸與對抗，“剃發(fā)”表現(xiàn)出來的兩個人在情感上的依靠與扶持，這些精彩段落在此空間一一展開，且極具港片特色。而認為它是一個被設計出來的空間是因為，從現(xiàn)實的邏輯上看，我們很難想象真實生活中車水馬龍的立交橋下可以存在一個如圍村般獨立、隱蔽，卻又可以完美棲身的居所。其實不僅是小北的小屋，陳念的家也同樣如此，導演利用了室內(nèi)如香港公屋般的擁擠和凌亂迅速地營造出母女二人的親密關系與溫馨氛圍，但這樣一個體量巨大卻幾乎沒有鄰居的公寓式建筑在現(xiàn)實生活中很難看到，我們只能理解為導演這樣處理是為了展現(xiàn)一個讓同學的欺凌一次又一次得逞卻一次又一次被掩蓋的環(huán)境，展現(xiàn)一個讓陳念孤獨、絕望的所在。可以說，這些空間是主創(chuàng)人員對于內(nèi)地居民空間的想象性表達，它們在敘事的功能性、尤其是在視覺呈現(xiàn)上是帶有鮮明的經(jīng)典香港電影的趣味的，而且，這樣一個完美的“表征性空間”，“不需要服從連續(xù)性與統(tǒng)一性的規(guī)則，它們充滿了想象性與象征性的元素”。[6]

但魏萊家庭空間的出現(xiàn)，卻讓這種幾近完美的視覺呈現(xiàn)裂開了一道縫隙。在影片里，有一段警官在魏萊家中調(diào)查情況的情節(jié)，短短幾秒鐘的時間，鏡頭呈現(xiàn)了一個與男女主人公完全不同的起居環(huán)境，那里面閃耀著象牙般光澤的各種獎杯與室內(nèi)陳設告訴人們，這是一個新近崛起的內(nèi)地中產(chǎn)群體富有家庭的空間。對于創(chuàng)作者來說，這樣的空間是一個他們并不熟悉也難以把握的空間，是一個無法被納入他們的審美序列的空間，所以這個空間在視覺上被處理得支離破碎，且轉瞬即逝。而來自于這個空間的魏萊，也就成了一個無法被全片的空間敘事秩序化的人物，是一個讓陳念失去了在影片開始時就念念不忘的“游樂場”的絕對他者。所以從視覺空間的角度來理解，魏萊必須死去。于是，魏萊在觀眾的“驚顫體驗”中，猝然跌倒在了如港片里城市底層空間中那充滿了縱深感的、狹窄的、陡峭的臺階上，跌倒在了夜色之中。

在魏萊作為一個他者從這個空間里消失之后，視覺上的裂縫就被抹平，雖然陳念因為推倒魏萊而失去了樂園，但是對創(chuàng)作者來說，他們又回到了一個完美的“游樂場”。在這個“游樂場”里，香港電影那些在視覺上最具有代表性的元素一一出現(xiàn)：夜景中虛幻迷離的霓虹燈、歸家時曲折狹窄的通道、打斗時潮濕骯臟的地面、高潮時永不停歇的大雨……曾國祥讓這些曾經(jīng)是香港電影里最富有風格與意味的畫面，和一個完全發(fā)生在內(nèi)地的故事發(fā)生了關聯(lián)。這些畫面豐富的表意性與香港電影的商業(yè)傳統(tǒng)，讓導演處理得小心翼翼而又富有張力，但最終還是交融在了一起。對于內(nèi)地觀眾來說，他們當然樂于被飽含著藝術風格的本土故事所感動；而對于香港電影業(yè)界來說，《少年的你》再一次體現(xiàn)出他們對電影的“香港身份的眷顧與認同”[7]，只不過，這一次表現(xiàn)出來的并不是淺表如《春嬌與志明》在故事中香港主人公對香港戀人或香港生活的眷念，而是一種更加復雜、圓潤、精巧與不著痕跡的手段?；蛟S，這也是《少年的你》受到香港電影金像獎青睞的一個重要原因。

《怒火·重案》：人物及其精神內(nèi)涵

香港導演曾國祥能夠把一個徹頭徹尾的內(nèi)地故事講述得打動人心且富含韻味，這讓人們有理由相信，在香港影人北上的大潮之中，將會出現(xiàn)更多、更好的影片，既可以跳出舊有的藩籬，又能夠保持香港電影的風格與傳統(tǒng)。然而有些出人意料的是，在接下來的金像獎評選中，人們關注的重心又重新回到了香港。第40屆金像獎最佳電影《怒火·重案》用最傳統(tǒng)的香港類型講述了最典型的香港故事。這部影片重拾香港警匪故事，卻一掃懷舊趣味，直面當下香港，以飛車追逐、街頭打斗、近身搏擊、爆破場面重新扛起香港警匪電影的工業(yè)傳統(tǒng)。不過，這部作品雖然是用傳統(tǒng)類型講述香港故事，但卻在一些最傳統(tǒng)的元素上發(fā)生了一些微妙的變化。

《怒火·重案》中最傳統(tǒng)的元素當然就是故事中的“雙雄”人物設計。這種由吳宇森發(fā)揚光大的“雙雄”模式，在其1989年的作品《喋血雙雄》中得到了最集中的體現(xiàn)。這部影片中出現(xiàn)了警察李鷹和殺手小莊兩個主要人物，但吳宇森卻出人意料地把職業(yè)身份水火不容的人物關系處理成了心靈契合的朋友關系，讓惺惺相惜的二人身上散發(fā)著“士為知己者死”的中國古典英雄氣質(zhì)。這當然與吳宇森早年拍攝過武俠片不無關系，但是聯(lián)系到這部影片拍攝的20世紀80年代，“雙雄”人物的設計實際上滿足的是經(jīng)濟繁榮、人心向上的香港社會對于極致娛樂化的需求。影片中，“雙雄”時而拔槍相向，時而并肩御敵，甚至在“雙雄”的密集射擊中，屢屢出現(xiàn)火光沖天的爆炸場面。這些都是導演在“雙雄”的架構下，對能夠直接訴諸官能快感的元素進行極致發(fā)掘的表現(xiàn)，體現(xiàn)出來的是在特定的時代中香港市民對娛樂的感性化要求。法律準則與職業(yè)規(guī)范在電影中無法對人物進行約束，警察與殺手之間的身份界限也變得模糊，感性娛樂超越了社會理性，但卻能夠讓觀眾的情感得到徹底宣泄，也讓“雙雄”模式成為經(jīng)典，自此以后在香港的警匪片中不斷延續(xù)。到了2002年，劉偉強、麥兆輝導演的《無間道》讓“雙雄”模式又一次達到高峰。時過境遷，以臥底情節(jié)為特色的這部影片不再有雙槍對峙那種風格張揚的畫面，取而代之的是“雙雄”在各自的封閉空間中進行的心理對決，呈現(xiàn)出的是一種帶有暗黑氣質(zhì)的靜態(tài)空間美學。影片流露出來的末世般的悲涼和深深的宿命感，也折射出香港電影、香港社會在經(jīng)過“亞洲金融風暴”等重大事件后，那種整體上困惑、壓抑和悲觀的情緒。而影片仍然保留的，則是“雙雄”在警察與黑幫身份之間的模糊感與迷失感，這也是多年以來處于殖民統(tǒng)治、本土生活與中國傳統(tǒng)等多種境遇中扮演多個文化角色的香港電影獨有的氣質(zhì)，是香港社會最深層精神的反映。

從社會經(jīng)濟、文化現(xiàn)實，到精神內(nèi)涵，“雙雄”成為理解香港電影發(fā)展變化的一條有效途徑，那些看似無關歷史與真實的人物設置，實則早已植根于香港的社會發(fā)展與觀眾的情感結構之中。如果以這樣的角度觀察《怒火·重案》，人們會發(fā)現(xiàn)，如今的“雙雄”面臨的情況和以往有很大不同。這部出現(xiàn)于內(nèi)地與香港深度合作時代的最新“雙雄”作品，來自兩地的多方資金投入，確保它可以營造出搏擊、槍戰(zhàn)、飆車、爆炸等足夠吸引人的港式警匪片畫面，但也意味著它要面對的不僅是香港的觀眾，也包括內(nèi)地的市場。于是，在和以前一樣令人血脈僨張的火爆畫面后面，“雙雄”之間的關系卻發(fā)生了微妙的變化。盡管創(chuàng)作者仍然設置了警官和他過去的隊友這樣的人物身份，試圖維持警官張崇邦與反派邱剛敖之間那種亦敵亦友、具有身份模糊感的傳統(tǒng)“雙雄”關系，但影片開始邱剛敖對曾經(jīng)的警察同事的虐殺就已經(jīng)表明，在這個故事里已經(jīng)沒有“雙雄”之間的惺惺相惜與精神契合，取而代之的是正義與罪惡之間的較量。與此同時，早前那種娛樂至上、快意恩仇的氣氛在影片中消失了，觀眾能夠感受到的是無處不在的規(guī)則與秩序：不僅是作為反派的邱剛敖要遭受法律的制裁，就連保護自己懷孕妻子的警察張崇邦也要受到紀律的約束。這其實已深刻表明，整部影片已經(jīng)深深地融入了強調(diào)法治與理性的內(nèi)地文化與內(nèi)地市場之中，它需要講述一個正義終將戰(zhàn)勝邪惡的故事，這樣才能保證影片在香港、內(nèi)地，甚至世界范圍內(nèi)都可以暢行無阻。

《怒火·重案》中的傳統(tǒng)元素還包括把教堂作為一種符號的運用。實際上早在吳宇森的《喋血雙雄》中，教堂在影片中出現(xiàn)首先是因為它是一個具有敘事功能的空間。教堂作為一個可以讓人物匯聚的地點，不僅使故事的敘事更加合理，同時它靜謐的環(huán)境和圣潔的意象，與一觸即發(fā)的殺戮形成了強烈的反差與劇烈的戲劇沖突，成為演繹吳氏暴力美學的理想場所。而故事的最后，主人公在耶穌注視下的死亡，則營造出了一種無處不在的宿命感。至此，影片中的教堂才真正有了宗教的意味，從敘事空間演變?yōu)橐环N具有宿命感的文化符號，并在吳宇森后來的很多作品中被沿用?！杜稹ぶ匕浮分匦卵堇[了經(jīng)典港片的經(jīng)典段落，讓張崇邦與邱剛敖的決斗在教堂中展開。和《喋血雙雄》不同的是，教堂的敘事功能在這里被大大地減弱了，正在修繕的教堂在最后的決斗之前從來沒有出現(xiàn)過，它只是“雙雄”在打斗時慌不擇路而闖入的一個場所。所以，當二人在扭打中破窗而入時，教堂內(nèi)凌亂的工地更像是為二人施展拳腳鋪開的場地，經(jīng)典電影中的宗教氣氛在這里消失了。相應地，在這樣的氛圍中，故事最后邱剛敖那句造化弄人式的質(zhì)問：“那天如果是你去，我們的命運會反過來嗎？”并沒有體現(xiàn)出多少“天意”或“偶然”的氣氛，自然也不能形成如《無間道》中因“雙雄”不同的命運結局而體現(xiàn)出來的那種悲涼感和宿命感。畢竟，在影片的敘事中，張崇邦對警察職責的堅守與對社會正義的追求是內(nèi)生性的，而不是上天的安排。從飯局上的不懂變通，到法庭上的拒作偽證，再到聆訊時的慷慨陳詞，張崇邦對于職業(yè)的信念與對于公義的追求始終如一，這才是電影里“雙雄”不同命運走向的內(nèi)在邏輯。如果說，相信命運與偶然的邱剛敖至死都不肯與對手、與體制、與社會和解，最終在上帝的注視下走向了毀滅；那么，堅守信念的張崇邦則是在與官僚、與權貴、與罪惡的對抗中，最終在內(nèi)心信念的支撐下成為影片中的英雄。在沖淡了教堂作為一種文化符號的宿命色彩之后，張崇邦身上這種明朗的精神境界與堅定的內(nèi)在信念凸顯出來，不僅成為指引他行動的內(nèi)在動力，也成為一種共同的情感結構與深層的精神內(nèi)涵，在很多內(nèi)地與香港合作拍攝的警匪片的主人公身上體現(xiàn)出來，甚至，這種明朗境界與堅定信念一掃過去港片里那種懷疑、悲觀、因果循環(huán)和宿命意識，為香港警匪片開辟內(nèi)地市場提供了最大可能。

導演陳木勝摒棄了懷舊的手法，把“雙雄”與教堂這些香港經(jīng)典