［摘 要］ 早期宗族圖像不是一種審美形式，也缺少裝飾功用與意味，其始終與巫術(shù)、祭祀活動(dòng)等密切相關(guān)，并且隨著人類文明程度的增加以及親族群的政治性的需要越來(lái)越強(qiáng)調(diào)禮儀規(guī)范在視覺形式化時(shí)的秩序。這樣一個(gè)沒有任何事件描述傾向的圖像模式更強(qiáng)化了圖像描述對(duì)象的神圣感——是否能夠引發(fā)敬意成為制像者首先考慮的效果——也成為后世祖宗像的范型宗旨。視覺層位的累進(jìn)，包含的也許不僅僅是一種習(xí)慣或者制像模式，尤其對(duì)人神秩序、宗族的社會(huì)秩序的視覺表達(dá)在以后巖畫、器物畫、墓葬壁畫的營(yíng)構(gòu)中達(dá)到極致，按照一套經(jīng)過(guò)規(guī)劃的秩序——在社會(huì)層次結(jié)構(gòu)中所對(duì)應(yīng)的位置——被加以安排，無(wú)關(guān)乎某個(gè)特定時(shí)間、特定空間、特定對(duì)象的瞬間情景或是特指物象的有序演變過(guò)程。

［關(guān)鍵詞］ 宗族圖像 視像結(jié)構(gòu) 祖先崇拜 禮

1960年3月24日，江蘇邳縣劉林新石器時(shí)代遺址第一次發(fā)掘。劉林新石器時(shí)代遺址位于江蘇省邳縣西北30公里，在中運(yùn)河?xùn)|岸的火石埠的西南邊（圖1），被確定屬于新時(shí)器時(shí)代后期大汶口文化早期。此次發(fā)掘，共清理了新石器時(shí)代墓葬52座，并提出當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了財(cái)富不均的現(xiàn)象，墓群有可能是一個(gè)氏族中有親屬血緣關(guān)系的葬地。1964年春季又進(jìn)行了第二次發(fā)掘，共清理了新石器時(shí)代墓葬145座，顯示出當(dāng)時(shí)人們有意為之的分群埋葬和分行排列，墓群中的血緣關(guān)系更為密切，貧富已經(jīng)開始分化，男子在生產(chǎn)中的地位超過(guò)了女子，而合葬墓的發(fā)現(xiàn)更是說(shuō)明當(dāng)時(shí)已進(jìn)入父系氏族社會(huì)了。親近血緣關(guān)系與聚居形式是宗族認(rèn)定的可靠依據(jù)，因此，蘇北劉林遺址被認(rèn)為是血緣親族關(guān)系更為明確而密切的父系宗族公社的墓區(qū)。在此后文化延續(xù)中，諸多文化里都在氏族之間開始出現(xiàn)宗族公社組織。由于年代久遠(yuǎn)以及歷史材料的缺失，早期藝術(shù)形式無(wú)法與宗族組織的發(fā)生、發(fā)展明確對(duì)應(yīng)。法國(guó)藝術(shù)史家格羅塞認(rèn)為在這種情況下要將同時(shí)期、同區(qū)域的藝術(shù)視為一個(gè)整體，綜合地從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)來(lái)解釋問題。在史前與三代時(shí)期，史料雖然看不到清晰、連續(xù)、鮮明的宗族圖像，但來(lái)自人類制作、使用藝術(shù)作品活動(dòng)中的一貫性與實(shí)利主義仍舊使之顯示出一條與宗族祖先祭祀或儀式有關(guān)的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、制像動(dòng)機(jī)鮮明的歷史演變線索。

一、出現(xiàn)與秩序

在漫長(zhǎng)的沒有文字且無(wú)從確定具體時(shí)間和文化層位的原始時(shí)期，藝術(shù)一直都是人類日?；顒?dòng)中的一個(gè)不可或缺的組成部分與重要形式。打結(jié)、繪制、雕刻都成為先民思想、信息、事件等承載的方式與媒介。列維斯特勞斯把藝術(shù)視為個(gè)體渴望把握世界的實(shí)現(xiàn)方式，是人類的一種心理需求。然而在久遠(yuǎn)的年代里，諸多“物”已經(jīng)消失于歷史長(zhǎng)河，唯有石質(zhì)堅(jiān)凝、難以磨滅的巖畫依然可尋。巖畫，是指在天然洞窟、巖壁上雕刻繪制的藝術(shù)作品，屬于文字產(chǎn)生以前的史前文化遺存。目前的科學(xué)考古可見，當(dāng)前最早的巖畫大約在1萬(wàn)年以前。

巖畫的圖像是原始人類最初的‘文獻(xiàn)，是文字產(chǎn)生以前先民生活情景的表現(xiàn)，是人們審美的結(jié)果，從而創(chuàng)作出的精神產(chǎn)品，也是呈現(xiàn)給我們的最為原始的藝術(shù)品?！坝^物取像”是藝術(shù)發(fā)生時(shí)期最為重要的呈現(xiàn)手段，亦即他們的取材對(duì)象來(lái)自與自己生活息息相關(guān)的物體或者物體的組合，并且是智力發(fā)展水平和知識(shí)范圍所能夠把控的，所以身邊的事物成為主要表達(dá)對(duì)象，特別是有著旺盛生命力的動(dòng)物。巖畫在中國(guó)的遺存豐富，分布區(qū)域廣泛，其中以動(dòng)物題材最多，主要集中在烏蘭察布與陰山區(qū)域，幾乎占到“全部巖畫的90%以上”。在原始時(shí)期，生存環(huán)境惡劣以及自身認(rèn)知水平低下，并且“原始人的意識(shí)不是脫離開那些與他們的社會(huì)關(guān)系聯(lián)系著的神秘屬性來(lái)想象存在物和客體的”，于是人類對(duì)視覺感知物象的神秘化，并通過(guò)刻繪來(lái)傳達(dá)類似宗教的情感，希望通過(guò)這種手段來(lái)感知解讀不清或是模糊的未知力量。這也使得在文字出現(xiàn)之前，圖像已經(jīng)流行普及，成為最為常見的印記與表現(xiàn)形態(tài)。所以，圖像有著文字與繪畫雙重功能，表達(dá)著人們的感知，呈現(xiàn)真實(shí)或虛幻的世界。隨著社會(huì)發(fā)展，在自我生存空間不斷擴(kuò)展中，自我的認(rèn)可與標(biāo)榜，從“萬(wàn)物有靈”開始轉(zhuǎn)向?qū)θ说拇_認(rèn)。

當(dāng)然，我們?cè)趲r畫或彩陶所見“對(duì)人的確認(rèn)”還是較為抽象夸張、簡(jiǎn)單而且隨意。彩陶人面魚紋圖像是其中較為典型的代表，有西安半坡遺址出土的7例、臨潼姜寨遺址出土的5例、寶雞北首嶺遺址出土的1例、西鄉(xiāng)何家灣遺址出土的2例。形象較為統(tǒng)一，都是人與魚的形象組合，在額頭或嘴部周邊加以黑色裝飾，視覺感受神秘而富有沖擊性。在巖畫中形象更為多元，以太陽(yáng)形的人像最為常見，宛如太陽(yáng)加上鼻、口、耳、目，發(fā)展演變中往往加上更多飾物，但神秘感受都較為雷同。彩陶人面魚紋圖像和太陽(yáng)形人面像巖畫均是以人面為符號(hào)形態(tài)，在人面周邊加以裝飾，如魚、太陽(yáng)、植物、耳飾、頭飾等，二者的組合或者疊加豐富了人形符號(hào)的意義內(nèi)涵。除了人面像，巖畫中還有一類人形符號(hào)，均作正面全身，上臂高舉向天，手指扎開，雙腿蹲立，呈外八字狀，似乎在祈求，或是某種特定儀式或舞蹈動(dòng)作，有著不可言說(shuō)的神秘感受，在中國(guó)西部地區(qū)諸多文化遺存都有發(fā)現(xiàn)，學(xué)界稱之為 “神人紋”。也有不同意見的學(xué)者稱之為“蛙紋”，認(rèn)為姿態(tài)更和蛙類形態(tài)接近。蛙類與生殖、雨水等有著密切關(guān)聯(lián)，也成為此類巫術(shù)中的代表元素。蛙類成長(zhǎng)過(guò)程的形體轉(zhuǎn)變，加之冬眠的習(xí)慣，在來(lái)年春日的復(fù)出，使先民誤認(rèn)為青蛙具有重生與變幻的特殊能力，很容易被先民賦予特殊的神性加以崇拜。在原始宗教中動(dòng)物也是人的另外一種形態(tài)，也有借助動(dòng)物作為神靈形態(tài)和伙伴關(guān)系的傳統(tǒng)。張朋川主張細(xì)分古代紋樣的演變的融合的多元性與復(fù)雜性，注重族群的標(biāo)志性、時(shí)期的特殊性和橫向性。其確定 “神人紋”的樣式與蛙的形態(tài)相距甚遠(yuǎn)，并從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)指出半山、馬廠彩陶上的“神人紋”是氏族的祖先神。神人是概念意向的，具有極大的隨意性，形態(tài)依據(jù)人形而出，而充滿了夸張與變形。圖騰崇拜是祖先崇拜的原始起點(diǎn)。先民審視自我、強(qiáng)化延續(xù)與生存時(shí)，自我形象的主體性使得祖先形象從身邊的動(dòng)物植物開始往自我形象方向轉(zhuǎn)變，“這是人們第一次把眼光轉(zhuǎn)向人類社會(huì)本身的歷史的問題”。與之契合的是，人的形象逐步被確立，成為固定的、模式化的圖像體系，基于“同類出于同類”的觀點(diǎn)，神靈開始以人的形象出現(xiàn)或是與其他事物的組合形象出現(xiàn)。既體現(xiàn)出創(chuàng)作主題的經(jīng)驗(yàn)要求，又有著自我認(rèn)知的提升與情感審美的追求擴(kuò)展，也是新石器時(shí)代晚期至三代表現(xiàn)神異的主流圖像觀念。

這種雙手半上舉、雙腿半下蹲的人形符號(hào)，國(guó)際考古學(xué)界的通用術(shù)語(yǔ)為“蹲踞式人形”（Squatting Figure）。在中國(guó)，“蹲踞式人形”在仰韶文化彩陶（圖2）、馬家窯文化彩陶罐上都常能見到，而到了青銅時(shí)代的彩陶，只能偶爾在辛店文化（圖3）中看到了。就形式而言，彩陶上的“蹲踞式人形”，表現(xiàn)出由具象到抽象的越來(lái)越幾何化的特征：人的頭部均用圓形刻畫，四肢與軀干都以寬窄均勻的線條表示，之后抽象性更強(qiáng)，直接采取細(xì)線或折線勾勒。整個(gè)人形獨(dú)立于二維延展器面上，沒有具體的時(shí)間性和事件性，沒有前后空間，也無(wú)從考究人與環(huán)境的關(guān)系，仿佛是在綿延蓬勃的生命過(guò)程之中呈現(xiàn)出的某種瞬間狀態(tài)或者典型姿態(tài)，通過(guò)表演者的在場(chǎng)，來(lái)傳遞信息抑或觀念抑或想要證明一個(gè)永恒的存在。胡紹宗將之形容為“象征的姿勢(shì)”，還總結(jié)出視覺的獨(dú)立性、視覺的對(duì)稱性、視覺的平衡性和姿勢(shì)的非常態(tài)性這四大特征以期陳述這一神秘形象的模式性和風(fēng)格化意義。

藝術(shù)作品具有范式特點(diǎn)。當(dāng)范式的確定，會(huì)對(duì)新的藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生前攝影響，并最終在范式之中出現(xiàn)眾多的相似形象。一個(gè)可以通行的模式或者規(guī)范的產(chǎn)生，往往是因?yàn)槠渑c社會(huì)思維“集體表象”（也可稱作“集體經(jīng)驗(yàn)”）的原邏輯的接近或呼應(yīng)，然后成為文化傳統(tǒng)或者慣例的一部分，被不斷地繼承和修正，即使原初的意義發(fā)生改變甚至消失，圖式仍然跨越時(shí)間、空間和載體一代又一代地演繹下來(lái)。正面的、對(duì)稱的、符號(hào)化的“蹲踞式人形”以藝術(shù)的方式反復(fù)出現(xiàn)之后，圖像風(fēng)格日趨穩(wěn)定，在不同時(shí)期不同媒材之間轉(zhuǎn)換，一直到青銅時(shí)代的夏、商、西周，乃至春秋、戰(zhàn)國(guó)，都表現(xiàn)出驚人的相似性。

按照波普爾的“探照燈”（searchlight）理論，人類作為有機(jī)體，所有的行為包括認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)過(guò)程都包含著預(yù)期，貢布里希把之稱為秩序感，并指出秩序感不僅是環(huán)境的要求，更是知覺活動(dòng)的需求，是標(biāo)準(zhǔn)確立的準(zhǔn)則。因此，人類在細(xì)察自己周圍的環(huán)境時(shí)，并非進(jìn)行著無(wú)目的地摸索和探尋，而是根據(jù)外在事物的知覺感受，進(jìn)行內(nèi)化沉淀、分析重組，構(gòu)建符合預(yù)期的認(rèn)知體系。

事實(shí)上，圖像的制作與使用，作為早期人類主要的功能性活動(dòng)之一，早已受到自然環(huán)境中的這種秩序感的引導(dǎo)或者是已經(jīng)形成的秩序性的規(guī)則的影響。早在新石器時(shí)期出現(xiàn)的紋飾圖樣，雖只是點(diǎn)、線或者抽象的幾何形簡(jiǎn)單組成，但已經(jīng)表現(xiàn)出豐富的形式語(yǔ)言。原始先民通過(guò)敏銳的觀察力獲取自然萬(wàn)物的形式結(jié)構(gòu)特征，然后用物理性的介質(zhì)在那些造型規(guī)則的陶器上再現(xiàn)一個(gè)經(jīng)過(guò)自己理解之后建構(gòu)起來(lái)的全新的視覺秩序?！八麄兊淖髌分性缫巡恢挥X地、天真地運(yùn)用了重復(fù)、交替、漸變、平衡、對(duì)比等當(dāng)今設(shè)計(jì)師們所運(yùn)用的形式構(gòu)成元素”（圖4）。

早期的祖神像似乎偏好關(guān)于“對(duì)稱”的一種秩序性表達(dá)。1979年在連云港將軍崖發(fā)現(xiàn)一處新石器時(shí)代的巖畫遺跡，分布為三組，多個(gè)人面像（圖5），僅用簡(jiǎn)潔的線條卻刻畫出包括裝飾物在內(nèi)的對(duì)稱形象。視覺心理學(xué)指出，單純的視覺語(yǔ)言更加持久與沖擊性，這是人內(nèi)在心理的單純化追求，也因?yàn)橐曈X感知更容易識(shí)讀，從而更容易獲得心理上的感染力。陜西出土的彩陶盆上的各類“人面魚紋”（圖6），則體現(xiàn)出“絕對(duì)對(duì)稱”和“相對(duì)對(duì)稱”的兩種法則。就單體“人面魚紋”來(lái)說(shuō)，人面本身具有的對(duì)稱性為其一，人面兩側(cè)的魚形裝飾物的對(duì)稱性為其二。就整個(gè)彩陶盆而言，兩個(gè)“人面魚紋”兩兩相對(duì)，互為對(duì)稱性，仿佛生成了現(xiàn)實(shí)與鏡像的關(guān)系；如果“人面魚紋”分別與其左側(cè)或右側(cè)的“魚紋”組合，又是一種新的對(duì)稱性。兩種對(duì)稱性在器表內(nèi)部構(gòu)成了一個(gè)對(duì)稱的體系。值得注意的是，彩陶盆在史前被作為甕棺上的蓋子，而原始先民為了使死者和祖先之間能夠溝通，常常“以魚貫耳”和“使魚入口”以及“寓人于魚”，這又恰恰與盆內(nèi)的“人面魚紋”組合為一個(gè)新的對(duì)稱的格局。視覺層位的累進(jìn)，包含的也許不僅僅是一種習(xí)慣或者制像模式。

二、規(guī)則與含義

古人何以對(duì)“對(duì)稱”如此迷戀？皮亞杰強(qiáng)調(diào)：認(rèn)識(shí)問題要從生物角度進(jìn)行考慮，發(fā)生認(rèn)識(shí)論來(lái)說(shuō)心理發(fā)生必須建立在機(jī)體根源的解讀上才更容易被接受。有史以來(lái)，人類的生物部分并未發(fā)生怎樣的巨大變化。人類以自身機(jī)體結(jié)構(gòu)的特征——“上下”“左右”“內(nèi)外”為標(biāo)準(zhǔn)，確立了“方向”“對(duì)稱”“均衡”等范疇和觀念用于營(yíng)造圖像的形式。人和動(dòng)物的身體是對(duì)稱的，“對(duì)稱”是人生物形態(tài)的直觀表現(xiàn)，是人們認(rèn)知感覺最先捕捉的信息元素，成為審美要求的最為基本指標(biāo)。有研究者從格式塔心理學(xué)的角度做出分析，認(rèn)為“對(duì)稱”能夠給以平衡的感知特征，在心理上與生理上都符合需求，滿足視覺感知本質(zhì)需求，可以產(chǎn)生一種極為輕松的心理反應(yīng)，并且，在感知信息處理上更為簡(jiǎn)單有序，便于處理與歸納，因此在原始藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展方面起到了一定的主導(dǎo)作用。視覺的形式感產(chǎn)生了內(nèi)在的規(guī)定性。

1986年，浙江余杭縣反山良渚文化遺址墓葬中出土了一件較為罕見的玉琮M12：98，其上頭戴大羽冠的正面人像，被學(xué)者解讀為祖先神（圖7）。此類造型，除了呈現(xiàn)出身體元素的完全對(duì)稱之外，四個(gè)直槽上的造型又分別上下、前后對(duì)稱，不僅延續(xù)了平面上的對(duì)稱性，空間上的兩兩呼應(yīng)還反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)空間、方位的某種認(rèn)知程度，雖然其時(shí)尚未形成對(duì)應(yīng)“象天、擬地、言事”的符號(hào)系列以及加以方向、位置、秩序結(jié)構(gòu)的有機(jī)多元?jiǎng)討B(tài)中國(guó)模式的數(shù)理結(jié)構(gòu)，但確立空間位次理念的宇宙模式初步建立。在某種程度上，來(lái)自生理秩序的對(duì)稱性、均衡性的視覺秩序可以被不斷地觀察到，甚至表現(xiàn)出驚人的高度相似。商至春秋早期夏家店上層文化骨畫中的巫師形象（圖8），與半坡文化中“人面魚紋”的視覺效果有異曲同工之妙。在早前藝術(shù)中存在感知體驗(yàn)重合的經(jīng)驗(yàn)或是感知接受相同點(diǎn)，可能存在自然環(huán)境相似的影響，這些影響沒有線性的連續(xù)性，也可能沒有邏輯的推理屬性，更多是情感與知覺的直接作用所構(gòu)筑的相似或類似的符號(hào)體系。

對(duì)稱性的游戲繼續(xù)在青銅器的紋樣上演繹（圖9）。殷商的工匠們以自己熟知的紋樣形式為基礎(chǔ)，通過(guò)一套模件化的裝飾體系來(lái)實(shí)現(xiàn)既定的目標(biāo)：首先是數(shù)量的飽滿，來(lái)滿足族群與個(gè)體的社會(huì)秩序需求；其次還要存在可識(shí)別的形象特征，來(lái)體現(xiàn)接受主體在使用過(guò)程所呈現(xiàn)出的社會(huì)階層的分級(jí)。這一時(shí)期，豐富的甲骨文體現(xiàn)出祖先崇拜所呈現(xiàn)世俗權(quán)力的維護(hù)與傳承。在殷商時(shí)期，與祖先或神靈進(jìn)行交流，必須依靠巫覡的儀式來(lái)傳遞信息。巫是原始先民在祭祀神靈儀式中的產(chǎn)物，是人與神之間的聯(lián)系者，傳達(dá)著神的旨意。左江巖畫中的舞蹈，就是通過(guò)規(guī)范化的特定姿態(tài)的具體形式，構(gòu)成了巫術(shù)禮儀的宏大場(chǎng)景，從而達(dá)到“跳舞以事神”的功利目的。

集體舞蹈體現(xiàn)了一種公共關(guān)系，參與其中的每一個(gè)人都要遵守秩序。巫覡也許就是最初的領(lǐng)舞者，借助于表演性質(zhì)的儀式實(shí)踐，成為凝聚集體激情的焦點(diǎn)和核心。因?yàn)閾碛薪瞪?、陟神的本領(lǐng)，巫在上古社會(huì)中權(quán)力巨大，并逐漸發(fā)展到巫師本人即為“人王”的局面。特別是自顓頊以來(lái)，巫者為王，王者兼巫，構(gòu)成巫王傳統(tǒng)。商湯則善于祭天求雨，《墨子·兼愛下》《呂氏春秋·順民》《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》等典籍中都有“湯禱桑林”的相關(guān)記載。因此，英國(guó)藝術(shù)史家哈里森認(rèn)為儀式是藝術(shù)的初始形式。當(dāng)某類形象在大小、姿態(tài)、位置、空間定向方向都完全一致地組合在一起時(shí)，畫面就會(huì)產(chǎn)生緊密連貫的質(zhì)感，對(duì)視覺造成一種巨大的沖擊力。然而，巖畫“祭祖圖”的制作者和使用者顯然并不滿足于“相似性”規(guī)則的運(yùn)用，嘗試在平面上更真實(shí)地表現(xiàn)實(shí)際生活中的深度空間。視覺的感知經(jīng)驗(yàn)的心理累計(jì)，創(chuàng)作者通過(guò)將“蹲踞式人形”在同一平面間的層層重疊，與真實(shí)空間中的邏輯關(guān)系對(duì)應(yīng)起來(lái)。形象的重疊在視覺經(jīng)驗(yàn)中形成偏差，在空間的分割中，形成單一或多元的序列。正面半蹲的姿勢(shì)本身具有非常強(qiáng)的對(duì)稱性，然后又被通過(guò)互相重疊組成一個(gè)連續(xù)性系列，在崖壁上實(shí)現(xiàn)了平面的分層效果。

三、觀念與要求

技術(shù)的成熟可以推動(dòng)宗族圖像的發(fā)展，但真正起主導(dǎo)作用的還是人的觀念和要求。商代繼承了史前時(shí)期“蹲踞式人形”的主體特征（圖10），這種繼承，延續(xù)的不僅僅是一個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)，更包括信仰和神話。可以說(shuō)，人形姿態(tài)在祭祀活動(dòng)中、文化理念中已作為實(shí)現(xiàn)祖先偶像崇拜的視覺“替代物”。圖像上的人物形態(tài)穩(wěn)定，加以特定模式特征，充滿神秘感覺，使得圖像外的觀者情不自禁肅然起敬，與之兩兩相對(duì)，形成畫里和畫外的對(duì)稱格局，人們不知不覺地加入了一場(chǎng)對(duì)視的游戲。而這樣一個(gè)沒有任何事件描述傾向的圖像模式更強(qiáng)化了圖像描述對(duì)象的神圣感——是否能夠引發(fā)敬意成為制像者首先考慮的效果——也成為后世祖宗像的范型宗旨。

神話是商周祖先祭祀系統(tǒng)中必不可少的部分。我國(guó)的神祗產(chǎn)生及其神話的出現(xiàn)都與祖先崇拜有關(guān)。祖先崇拜是部落或族群早期“王”的歷史記憶。祖先成為神，成為族群凝聚的依據(jù)與部落精神力量的來(lái)源，成為祭祀首要對(duì)象。祖先的神格化，是早期權(quán)力階層合法性與合理性的由來(lái)，也使得祖先不停被向前延展，形成體系化與抽象化。這種不可細(xì)述性更加容易神格化，也更加道德性與倫理性。這些祖先不管被賦予什么神力，但是其作為族群的形象，還是與族群中的人有相近性與相似性，更容易被認(rèn)知與認(rèn)可。神話思維始終保持著對(duì)秩序的渴望，人們最大的自由和不自由都來(lái)自于對(duì)神話世界規(guī)定好的理想范式的遵從或者悖逆。人們最初的聯(lián)系，不是建立在經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的基礎(chǔ)上，而是建立在一個(gè)共同的文化生活內(nèi)容上——以血緣共同體為基本單位的共同體的祭祀活動(dòng)，祭祀的程序和儀規(guī)實(shí)踐著神話世界的秩序和層次。

實(shí)際上，早在紅山文化時(shí)期，已經(jīng)出現(xiàn)了有中心、有層次、有秩序的“神統(tǒng)”。根據(jù)牛河梁“女神廟”祭祀遺址供奉的陶塑人像的大小和體態(tài)的差別判斷，有的可能象征當(dāng)時(shí)社會(huì)上的權(quán)勢(shì)者，有的或許是受到崇敬的祖先，反映了人世間的等級(jí)差別，積石冢大、小墓的主從關(guān)系也印證了這一點(diǎn)。一個(gè)遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)代能夠成為人們憧憬和崇敬的對(duì)象，并能夠用以示范和評(píng)斷當(dāng)前將會(huì)流行的行為范型、藝術(shù)品范型和信仰范型。人物形體的大小區(qū)別所體現(xiàn)的不僅僅是一種視覺秩序的建構(gòu)，還有新的不平等的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)生以及獲得認(rèn)可。在早期左江巖畫“祭祖圖”（圖11）中，有一類正面“蹲踞式人形”，體形明顯高大于其他人，身佩刀劍，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)裝飾有珍貴金屬器具對(duì)象的社會(huì)層級(jí)的特殊性。其為眾人所簇?fù)?，處于畫面的中心或重要位置，氣?shì)非凡。弗雷澤認(rèn)為：“在未開化的野蠻社會(huì)中，王者的權(quán)威與權(quán)力，往往由兼任巫師時(shí)所獲得?！辈柯浠蜃迦旱睦嬉ㄟ^(guò)巫術(shù)儀式來(lái)授予，進(jìn)行儀式的操作者往往獲得超出常人的聲望與地位。作為神靈的代表，“提供全體的行為模式，從而確定對(duì)社會(huì)資源的掌控”。“巫逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轭I(lǐng)袖，領(lǐng)袖逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榈弁酰@也是王權(quán)的演變由來(lái)”。“楚地的王者，在政治上稱王，在宗教祭祀上稱‘靈修——也就是巫師之長(zhǎng)”。隨著社會(huì)建構(gòu)的完善，帝王開始逐步脫離宗教角色，成為功能的管理者，并未放松對(duì)神權(quán)的管理，而是更加強(qiáng)化其階級(jí)屬性，強(qiáng)化分層分級(jí)。

“儀式的目的雖然是想控制自然，使自然秩序化，而實(shí)際上卻是控制人類自己，使自身秩序化。”當(dāng)秩序化被創(chuàng)作主題表現(xiàn)出來(lái)，其內(nèi)在的社會(huì)層級(jí)關(guān)系成為固定的模式與規(guī)范，也成為社會(huì)關(guān)系的認(rèn)可與推廣。權(quán)力、政治、經(jīng)濟(jì)等的等級(jí)化現(xiàn)象在不斷闡釋之后變得越來(lái)越“合法化”，也在某種程度上被賦予了更加莊嚴(yán)和神圣的性質(zhì)。而“主大從小”的視覺秩序一直在宗族圖像的塑造中被沿用，而這一視覺秩序最終演變?yōu)楣潭ǖ囊曈X模式。這一視覺模式也影響著后世對(duì)神仙形象（圖12）以及帝王形象（圖13）等的繪制規(guī)則和范疇的建立。

“最初的權(quán)力中心是由宗教祭祀的中心演變而來(lái)的，從而使得最初的國(guó)家都帶有神權(quán)政治的色彩和性格?！边|寧省喀左縣東山嘴紅山文化建筑群址的大型塑像，不僅雕塑技法已經(jīng)脫離了原始性，而且姿態(tài)固定，有其特定含義。大型塑像的生產(chǎn)與建筑群的建造，說(shuō)明專職人員的出現(xiàn)，是社會(huì)分化的結(jié)果，是階層等級(jí)開始初享權(quán)力，是文明發(fā)展和早期國(guó)家萌芽的信號(hào)。如余杭縣莫角山遺址，南北400米，東西600米，總面積二十多萬(wàn)平方米，夯土為基，地基平均厚度有兩三米，上面蓋了一系列建筑群，在中心區(qū)的周圍，就是首腦人物的墓地，也都夯了土臺(tái)。從塑像形態(tài)來(lái)觀察，模仿自我開始出現(xiàn)，對(duì)自我形體的觀照，也是偶像時(shí)代的誕生，并且，“神”的人類外形化，打破了以前的關(guān)于中國(guó)神話起源一元論的觀點(diǎn)，偶像元素的出現(xiàn)拉進(jìn)人神距離，血緣關(guān)系使得社會(huì)關(guān)系更加倫理化與制度化，出現(xiàn)全新價(jià)值目標(biāo)與社會(huì)秩序。

中國(guó)前國(guó)家社會(huì)的血緣關(guān)系并沒有隨著社會(huì)復(fù)雜化的進(jìn)程演變而解體，“相反，在中原地區(qū)文明化進(jìn)程中卻發(fā)揮了積極作用，宗族構(gòu)成了社會(huì)的基本單位”。古代文獻(xiàn)中關(guān)于商代社會(huì)結(jié)構(gòu)的一條重要材料來(lái)自《左傳·定公四年》：“分魯公以……殷民六族，條氏、徐氏、蕭氏、索氏、長(zhǎng)勺氏、尾勺氏。使帥其宗氏，輯其分族，將其類丑，以法則周公?！蓖瘯鴺I(yè)解釋說(shuō)：“‘宗氏者，宗族也，有‘大宗率領(lǐng)。分族者，宗族之分枝，蓋有‘側(cè)室、‘小宗等之長(zhǎng)率領(lǐng)?！标悏?mèng)家的說(shuō)法與此相近。商代的祭祀已經(jīng)顯露出上天與祖先合二為一的特點(diǎn)。武丁以后，商王對(duì)自己祖先的亨祀有所加強(qiáng)，并且越來(lái)越趨于規(guī)律化和系統(tǒng)性，同時(shí)把“帝”和商王的先祖聯(lián)系到一起，在死去的先王廟號(hào)前加了一個(gè)“帝”字，這是過(guò)去沒有出現(xiàn)過(guò)的。并且，祭祖目的也發(fā)生了明顯改變，從武丁、祖庚時(shí)代的具體而直接，轉(zhuǎn)變?yōu)樽婕字蟮木S系人群秩序的一種手段。如果說(shuō)早期的祭祀還帶有人神交感的巫術(shù)色彩，那么，在晚商末年便開始設(shè)計(jì)和經(jīng)營(yíng)祭祀儀式中的神靈和祖先的行為，為商王在政治上的統(tǒng)治提供了一個(gè)巨大的心理支持。即所謂 “宗法制度”，至西周時(shí)期發(fā)展完備而興旺。但此時(shí) “禮”是“不下庶人”的，只有貴族才具備資格，各級(jí)宗族對(duì)上稱小宗，對(duì)下稱大宗，組成了自天子—諸侯—卿（大夫）—士—這樣一個(gè)嚴(yán)密的金字塔型宗族結(jié)構(gòu)，從而變?yōu)榧?、?guó)一體、政權(quán)組織與宗族組織合一的龐大層級(jí)體系。社會(huì)個(gè)體對(duì)于宗族具有很強(qiáng)的依附關(guān)系，西周至春秋中后期，宗族—宗法神會(huì)是建立在‘階層個(gè)體的相互依附性之上，被儀禮裹挾的個(gè)體不是自我的表現(xiàn)，而是符合道德、禮制等的社會(huì)總體要求，因此，為了建立行為規(guī)范、平衡利益分配、維系和諧關(guān)系，權(quán)力階層禮儀圖像開始豐富起來(lái)，如弋射、燕飲、射侯、采桑、狩獵、戎馬等。宗族圖像在視覺秩序定型之后，實(shí)現(xiàn)了向文化秩序建構(gòu)的轉(zhuǎn)變——塑造祖先形象的偶像模式漸漸讓位于反映祖先和宗族群體世俗生活的敘事表達(dá)。

1964年，江蘇六合程橋發(fā)現(xiàn)了一處春秋末期吳國(guó)貴族的墓地。在翻上來(lái)的墓室填土中清理出五片有淺刻畫紋的銅器殘片（圖14）。根據(jù)畫紋的風(fēng)格、刻法以及銅片的厚度均為0.8毫米來(lái)判斷，它們應(yīng)該屬于同一件器物，表現(xiàn)的是貴族燕飲狩獵的場(chǎng)景，有茂盛的樹木、張嘴豎耳的野獸、鼎旁烹飪的侍者和對(duì)飲的人物等。由于用利刃將畫紋精刻在光滑的器壁上，著力容易不等，因此圖像雖然紋細(xì)如發(fā)但也形成了虛線的視覺效果。這應(yīng)該是目前發(fā)現(xiàn)時(shí)代最早的線刻畫像銅器。另有洛陽(yáng)戰(zhàn)國(guó)銅匜，其內(nèi)壁刻繪的則是一組以祭祖為主要內(nèi)容的圖案也有其他學(xué)者持有不同意見。參見王戎《洛陽(yáng)戰(zhàn)國(guó)刻紋銅匜圖像淺議》，《中原文物》2008年第4期。。這是目前所見銅器保存祭祖內(nèi)容最為直觀、生動(dòng)的一幅，將祭祀的重要場(chǎng)所——宗廟、重要人物——“尸”“祝”“宗人”等以及備牲、殺牲、烹煮犧牲的場(chǎng)景一一展現(xiàn)。與“蹲踞式人形”可以明確傳遞象征意義相比，對(duì)貴族禮儀生活的刻畫要具有一定難度。特別是當(dāng)在一個(gè)器物的圖像上同時(shí)“配置”兩個(gè)或兩個(gè)以上的敘事場(chǎng)景時(shí)，如何將非線性的時(shí)間和多空間的組合完成在一個(gè)畫面上呢？1951年河南輝縣趙固墓出土的戰(zhàn)國(guó)畫像銅盤紋飾（圖15）頗具代表性。

趙固墓的畫像銅盤紋飾共有三層：以庭院內(nèi)的建筑物為中心，左右兩邊各以橫線區(qū)隔分為三層。左邊上層圖像計(jì)三組，前兩組描繪了準(zhǔn)備狩獵的人物形象，每組四人，第三組則是鳥、樹題材；中層表現(xiàn)宴樂景象，人物翩翩起舞，姿態(tài)優(yōu)美；下層屋內(nèi)站立兩人然后以墻分隔，墻外刻繪了一條龍舟，以及一個(gè)站立在龍舟上面的人。建筑的右邊上層是貴族投壺游戲的場(chǎng)景和鳥、樹題材；中層依舊表現(xiàn)了樂舞場(chǎng)景，與左邊相呼應(yīng)；下層則是有人牽馬走向建筑，然后有墻分隔，墻外圖像略有殘缺，應(yīng)是刻繪了狩獵場(chǎng)景?？梢钥闯觯瑒?chuàng)作者關(guān)注的不是畫面藝術(shù)性與審美性，而是盡量全面深入地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)場(chǎng)景。為了將多次觀察的結(jié)果反映在同一個(gè)畫面中，用橫線表示大地、飛鳥表達(dá)天空或是上方空間、游魚表達(dá)水面或是下方空間，以此表明方位

在圖像繪制中用物象代表方位的做法到漢代臻于成熟，發(fā)展為青龍、白虎、朱雀、玄武這四個(gè)動(dòng)物，分別代表東、西、南、北四方。這是中國(guó)古代宇宙觀念的物態(tài)化形式，是一個(gè)人們通過(guò)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)結(jié)構(gòu)所塑造的自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的虛擬形態(tài)。這一宇宙法則的建立，使無(wú)序的宇宙有序化，使不可知的時(shí)間空間變?yōu)榭芍o予社會(huì)秩序一個(gè)原型結(jié)構(gòu)，借此鞏固人類社會(huì)的結(jié)構(gòu)模式。參見程萬(wàn)里《漢畫四神圖像研究》，南京：東南大學(xué)出版社，2012年，第2頁(yè)。，在空間形象中加入了時(shí)間的變化，使不可知的時(shí)間、空間變?yōu)榭芍?，上下、左右等具有二維特性的關(guān)系表達(dá)被容納進(jìn)宇宙、社會(huì)、歷史等多重含義。

英國(guó)藝術(shù)史家羅森在研究中國(guó)古代喪葬問題時(shí)發(fā)現(xiàn)，從商代開始的墓葬結(jié)構(gòu)就已經(jīng)體現(xiàn)了一種敘事性的思想——禮器上刻畫權(quán)力階層把生活場(chǎng)景與特殊事件與祖先祭祀有機(jī)融合起來(lái)。到了東周時(shí)期，繪制圖像也成為故事的一部分，成為祭禮組成單元。所以，器物上的圖像有著嚴(yán)格秩序標(biāo)準(zhǔn)，在社會(huì)中所處階層在畫面中所對(duì)應(yīng)的位置——被加以安排，無(wú)關(guān)乎某個(gè)特定時(shí)間、特定空間、特定對(duì)象的瞬間情景或是特指物象的有序演變過(guò)程。組織一個(gè)宏大的場(chǎng)景，從本來(lái)應(yīng)該是一個(gè)純粹的藝術(shù)學(xué)的方式而趨于文化和社會(huì)學(xué)的方向。并且，這種對(duì)人神秩序、宗族的社會(huì)秩序的視覺表達(dá)在以后墓葬世界的營(yíng)構(gòu)中達(dá)到極致。

從新石器時(shí)代到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的宗族圖像的造像活動(dòng)，可以分為正面祖先像、祭祖圖、行樂圖三種視覺形式。這三種形式的出現(xiàn)和存在并非完全前后連接，常常是彼此相疊的。早期宗族圖像從來(lái)不是一種審美形式，也缺少裝飾功用與意味，而是始終與巫術(shù)、祭祀活動(dòng)等密切相關(guān)，并且隨著人類文明程度的增加以及親族群的政治性的需要越來(lái)越強(qiáng)調(diào)禮儀規(guī)范在視覺形式化時(shí)的秩序。

四、結(jié)語(yǔ)

在文字出現(xiàn)之前，圖像是傳遞信息、表達(dá)意義的最為有效的途徑，具有特定權(quán)力與相應(yīng)儀式功用。貢布里希認(rèn)為“遠(yuǎn)古時(shí)期最初的制作是源自巫術(shù)而非藝術(shù)”。換句話說(shuō)，“繪畫和雕塑是用來(lái)行施巫術(shù)的”。當(dāng)時(shí)的圖像制作具有特殊的社會(huì)功用，因此古人往往以最簡(jiǎn)潔的手段抓住對(duì)象最主要的特征來(lái)表達(dá)出“是什么”，是不是能夠產(chǎn)生神秘主義的效用。為了凸顯創(chuàng)作的目的，意圖總是清晰明了，不在乎表達(dá)是否真實(shí)相像，而是追求圖像表達(dá)的完整性和宗教性，是否可以通過(guò)可見的形式展現(xiàn)出能夠與祖先溝通、向祖先表達(dá)愿望的精神世界。作為功能指向性明確的宗族圖像，在一定程度上正是受到這種隱含的秩序性的影響不斷地建構(gòu)和發(fā)展。雖然存在一個(gè)普遍的秩序規(guī)則，但由于人類對(duì)世界認(rèn)知程度的不斷提升，圖像制作也從主體無(wú)意識(shí)表達(dá)與情感抒發(fā)逐步成為社會(huì)權(quán)力階層話語(yǔ)形式的表達(dá)與展示，并受到社會(huì)、宗教或文化實(shí)踐的慣例的深刻影響。“沒有秩序就根本不可能得到意義?！眻D像的意義不全在于審美和對(duì)器物的裝飾，表達(dá)“禮”的需要才是其本質(zhì)的內(nèi)在邏輯。任何時(shí)代都是在過(guò)去的基礎(chǔ)上加以傳承、發(fā)展和延續(xù)，以“宗族”為主題的藝術(shù)系統(tǒng)也是如此。在功能上，早期宗族圖像從時(shí)間的延續(xù)與形式的演變過(guò)程中，逐漸呈現(xiàn)為特定的類型范式與符號(hào)體系。