朱 橙

（中央美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計研究院，北京 100102）

一、圍繞格林伯格的現(xiàn)代主義之爭

1981年，芝加哥大學(xué)繼續(xù)教育中心召開了一個以“闡釋的政治”為主題的學(xué)術(shù)會議。作為應(yīng)邀發(fā)言人之一，時年38歲的英國藝術(shù)史家T.J.克拉克在會上作了批判克萊門特·格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的發(fā)言。翌年，他的發(fā)言內(nèi)容以《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》為題發(fā)表于《批評探索》雜志1982年第9卷第1期。在美國學(xué)術(shù)界看來，剛剛?cè)肼毠鸫髮W(xué)美術(shù)史系的克拉克對當(dāng)時盛行的格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的批評無疑充滿了挑釁意味。為了回應(yīng)這一批評，邁克爾·弗雷德在《批評探索》同一期上發(fā)表了題為《現(xiàn)代主義怎樣運(yùn)作：答T.J.克拉克》一文，與克拉克展開了針鋒相對的辯論。而為了回應(yīng)弗雷德對自己的批評，克拉克又在W.J.T.米切爾1983年主編的《闡釋的政治》中發(fā)表了《關(guān)于現(xiàn)代主義的爭論：答邁克爾·弗雷德》一文。兩人之間的直接論爭及后續(xù)影響在一定程度上導(dǎo)致了形式主義和藝術(shù)社會史兩種方法論之間的持續(xù)論戰(zhàn)。

克拉克對格林伯格的批評主要圍繞后者早年發(fā)表于《黨派評論》上的兩篇文章——《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》進(jìn)行。在克拉克看來，“這兩篇文章為格林伯格后來作為批評家的實踐奠定了基礎(chǔ)，勾劃了自1850年以來——可以說是自庫爾貝和波德萊爾以來—— 一種文化理論與歷史的主要線索”[1]139?？陀^而論，《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》確實構(gòu)成了格林伯格形式主義藝術(shù)批評的思想基礎(chǔ)。但克拉克的關(guān)注點并不在此，相反，他指出，上述兩個文本之所以重要，并不是因為它們奠定了形式主義媒介的批評基礎(chǔ)，而是其所具有的歷史意識及對后期資本主義制度和文化的深刻認(rèn)知與批判方式。在《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》一文中，克拉克花了很大篇幅來討論格林伯格與馬克思主義的關(guān)聯(lián)，比如當(dāng)時紐約的馬克思主義文化氛圍以及《黨派評論》等刊物的馬克思主義屬性，以從側(cè)面論證格林伯格及其批評文本的政治傾向?？死酥赋?，格林伯格的早期批評文本持有一種“艾略特式的托洛茨基主義”的立場，即認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該積極參與意識形態(tài)的斗爭，而不是脫離這場斗爭，《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》也被其視為是“對19世紀(jì)以來前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)程的歷史解釋”[1]143。

克拉克從格林伯格的兩個早期批評文本中得出前衛(wèi)藝術(shù)是對不斷崩潰的后期資本主義社會的觀照與反應(yīng)的結(jié)論。對于格林伯格的論見，克拉克無疑是認(rèn)同的。前衛(wèi)文化或前衛(wèi)藝術(shù)誕生于墮落的資本主義社會和垂死掙扎的資本主義文化，它一方面通過批判資本主義文化的方式離異于這個社會，另一方面又因為社會基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)來源的局限而通過一根金錢的“臍帶”與其相連。因而，“前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對資產(chǎn)階級社會的過程中履行某種職能，這種職能就是為了在同一社會的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式，同時不屈從于其意識形態(tài)的劃分，不屈從于它對藝術(shù)進(jìn)行自我評價的否定”[2]36-37?？死藢τ谇靶l(wèi)文化或前衛(wèi)藝術(shù)的意識形態(tài)屬性有著自己的一種邏輯假設(shè)，即在前衛(wèi)藝術(shù)之前曾經(jīng)存在一個時代，在這個時代，資產(chǎn)階級像任何標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)治階級一樣，擁有一種直率的、他們自己可以理解的、區(qū)別于任何文化的資產(chǎn)階級文化和藝術(shù)，這種文化和藝術(shù)“規(guī)定、澄清和批評著這個階級的經(jīng)驗、外貌和價值”，“反映他們的要求和設(shè)想”。[1]146但在19世紀(jì)后半葉以來的資本主義時期，資產(chǎn)階級出于維持其統(tǒng)治的需要，不得不將19世紀(jì)之前資產(chǎn)階級文化的獨特性和統(tǒng)一性廢除，轉(zhuǎn)而發(fā)明了另外一種更加適合統(tǒng)治需要的文化，也就是便于人們直接吸收、貼合日常生活的庸俗文化。

現(xiàn)代主義或前衛(wèi)藝術(shù)便誕生于對這種形勢的反應(yīng)，它與資產(chǎn)階級文化存在某種聯(lián)系，但這種聯(lián)系并不是對資產(chǎn)階級要求與設(shè)想的直接反映，而是為表現(xiàn)資產(chǎn)階級社會尋找新的形式，它是作為一種“沒有資產(chǎn)階級的資產(chǎn)階級文化”被提出的。那么，在資產(chǎn)階級已經(jīng)放棄它對貴族要求的時代，前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展怎樣維持貴族的生存呢？克拉克認(rèn)為，格林伯格給出的答案是“通過維持自身（即藝術(shù)，筆者注）的生存，將自身作為描述貴族經(jīng)驗及其模式的殘存的載體；通過保持自身的形式和媒介，并聲明那些形式和媒介就是其自身的價值和意義”[1]147。

對于格林伯格有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)誕生的社會歷史語境的表述，克拉克表示高度的認(rèn)同乃至贊賞，但在前衛(wèi)藝術(shù)通過維持自身的形式和媒介來為“不再存在的資產(chǎn)階級文化保留一種資產(chǎn)階級文化”這一判斷上，克拉克無論如何也無法認(rèn)同格林伯格這種已經(jīng)脫離了“艾略特式的托洛茨基主義”的論調(diào)。隨后，克拉克在三個方面對格林伯格的觀點提出批評：其一，藝術(shù)自身成為其獨立價值來源的觀念有誤；其二，藝術(shù)價值的主要表現(xiàn)并不是媒介；其三，現(xiàn)代主義以形式為主的規(guī)律不合時宜。

首先，克拉克提出了自己的疑問：“藝術(shù)擁有自己的價值嗎？”在他看來，藝術(shù)的價值并非源于自身或其內(nèi)部，而是源于藝術(shù)之外的其他地方。比如被格林伯格奉為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的平面性特征，雖然是一種不可省略的、技術(shù)性的繪畫事實，但其作為現(xiàn)代主義或前衛(wèi)藝術(shù)的價值必定源于作為平面性之同義詞的大眾化及現(xiàn)代性。換言之，與其說畫家在創(chuàng)作時走向平面性的表達(dá)是基于繪畫自身的邏輯，還不如說是他們受到“廣告、商標(biāo)、時髦畫片和照片”等現(xiàn)代大眾化視覺環(huán)境感召的結(jié)果?？死伺e平面性一例意在說明，格林伯格有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的價值源于其自身形式與媒介的論斷，無法回答“為什么這種簡單的、經(jīng)驗主義的存在會持續(xù)引起藝術(shù)的興趣？畫面效果或創(chuàng)作過程如何能以這種方式體現(xiàn)藝術(shù)的價值？是什么使它充滿活力”[1]151-152等關(guān)鍵且必要的問題。

其次，克拉克承認(rèn)現(xiàn)代主義是堅持其媒介的藝術(shù)，但問題在于現(xiàn)代主義是以什么形式來堅持媒介的？在這個問題上，克拉克對格林伯格的媒介理論進(jìn)行了一番補(bǔ)充式的回答：“現(xiàn)代主義藝術(shù)堅持其媒介的方式就是否定媒介的一般同一性……它將自身呈現(xiàn)為一個漫長而絕對的分解過程，一個總是將‘媒介’推向其極限的過程，直到它破裂、消失或變成純粹的原始材料”[1]153-154。正是在此基礎(chǔ)上，克拉克提出了自己有關(guān)“現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定性實踐”的核心理論。根據(jù)他的理解，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是通過一種否定性的方式，即規(guī)避既定的技術(shù)傾向和架構(gòu)參照，才使真正的描繪得以實現(xiàn)。換言之，如果說在古典藝術(shù)中，繪畫的行為必須建立在三維透視的構(gòu)圖與空間表現(xiàn)基礎(chǔ)之上，那么自庫爾貝以來，這種默認(rèn)的規(guī)則逐漸被打破或遭到否定?？死肆信e了《奧爾南的葬禮》一畫來說明19世紀(jì)的畫家開始拒絕之前作為繪畫陳規(guī)的透視空間原則。而從印象派開始，西方繪畫更是開始了對古典規(guī)則的全面反叛，不完整的構(gòu)圖、隨意搭配的色彩、自動與偶發(fā)的創(chuàng)作方式以及對描述性傳統(tǒng)的拙劣模仿，無不符合這種否定性的現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事的邏輯。

克拉克提出的這種否定性的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論成為他與格林伯格之間重大分歧之所在。追根究底，這一分歧主要緣于兩人所處的學(xué)術(shù)立場或所秉持的學(xué)術(shù)觀點不同。后來學(xué)者的闡釋將格林伯格作為一個典型的以形式主義為批評方法的現(xiàn)代主義者，而他在早期所表露出來的政治立場并不被認(rèn)為是一種貫穿始終的學(xué)術(shù)理想或抱負(fù)。雖然格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中明確指出，前衛(wèi)藝術(shù)是在資本主義體制內(nèi)對資產(chǎn)階級進(jìn)行批判的文化方式，而《走向更新的拉奧孔》論述了政治的前衛(wèi)如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的前衛(wèi)，但是在之后的論述中，他幾乎沒有再將藝術(shù)與社會、歷史、政治等因素結(jié)合起來。在格林伯格筆下，現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在于自身媒介的發(fā)展，具有一個自給自足的領(lǐng)域或范疇，也即藝術(shù)的發(fā)展成了一件關(guān)乎藝術(shù)自身的事情，而不再是對資本主義社會的反應(yīng)和觀照。正是格林伯格學(xué)術(shù)立場前后的不一致，成為以馬克思主義為理論基點、將藝術(shù)社會史作為批評方法的克拉克攻擊的目標(biāo)。為克拉克所不解的是，為何格林伯格后期會摒棄早期批評中所呈現(xiàn)出來的社會性和政治性內(nèi)涵，就像他在回應(yīng)弗雷德的文本中再次提及的事實：“我所認(rèn)為的格林伯格作為批評家的全盛時期就是在這些年，當(dāng)時他的理解仍建立在較廣泛的歷史聯(lián)系和政治立場的基礎(chǔ)上。這些為什么最終被他拋棄了？他為什么改變原先的立場，轉(zhuǎn)而成為‘以感知為先’這一觀點的堅定擁躉？”[3]85-86

克拉克的疑問代表了一個有關(guān)格林伯格研究的謎團(tuán)，即為何他的學(xué)術(shù)立場轉(zhuǎn)換得如此徹底。但對與克拉克論戰(zhàn)的弗雷德來說，這些并不是他所關(guān)心的內(nèi)容。無論是格林伯格，還是克拉克，弗雷德并不在意他們的個人批評立場，他唯一關(guān)心的是他們所提出的用于解釋現(xiàn)代主義如何運(yùn)作的理論體系能否站得住腳?；诖耍ダ椎聦死伺u格林伯格藝術(shù)理論的長文作了激烈回應(yīng)。有趣的是，作為格林伯格的學(xué)生，弗雷德坦言自己有關(guān)晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評寫作深受格林伯格實踐性批評的影響，但他撰文批駁克拉克的目的并非為格林伯格辯護(hù)，因為他不認(rèn)可格林伯格有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)朝著自身媒介之獨特屬性方向發(fā)展的敘事邏輯。綜合來講，弗雷德撰寫駁文的目的有二：其一，批評克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種否定性實踐的觀點；其二，再次重申自己的批評觀，即現(xiàn)代主義慣例論，在弗雷德看來，這是一種比格林伯格的現(xiàn)代主義還原論和克拉克的現(xiàn)代主義否定性實踐更為客觀也更為實際的現(xiàn)代主義敘事。

弗雷德對克拉克的批評主要從以下兩點展開。首先，他指出，克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義在藝術(shù)上是一種否定性實踐的主張是錯誤的。當(dāng)然，弗雷德并不否認(rèn)現(xiàn)代主義在藝術(shù)實踐中確實存在一些否定性的案例。但如果將否定性作為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律，或者如克拉克所說的“否定性是現(xiàn)代主義實踐的一部分，作為藝術(shù)顯示其自身價值的一種方式而存在”[1]154，并據(jù)此得出“在現(xiàn)代主義中，藝術(shù)的事實就是否定的事實”的結(jié)論，則言過其實。因為根據(jù)弗雷德的理解，克拉克所說的現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定性實踐只是現(xiàn)代主義藝術(shù)的表象而已，無論是違背一般空間規(guī)律的塞尚，還是幾乎取消雕塑形式的畢加索，抑或是在畫面制作的新方法上內(nèi)含抽象探索的波洛克等人，在他們的否定性藝術(shù)實踐表象背后實際上隱藏了“積極的價值觀、慣例和信念來源”，而且，否定性藝術(shù)實踐的意義“只能在與一系列更為廣泛和基本的積極價值觀、慣例和信念來源的聯(lián)系中得到理解”[4]67。除此之外，弗雷德還指出克拉克的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論缺乏直接有效證據(jù)的支撐，因而只能停留在初步設(shè)想的層面。

其次，通過指出克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定性實踐的觀點直接源自格林伯格的現(xiàn)代主義還原論，弗雷德對克拉克的寫作進(jìn)行了釜底抽薪式的質(zhì)疑?？死孙@然對格林伯格的現(xiàn)代主義還原論持批判態(tài)度，但矛盾的是，他用以平衡現(xiàn)代主義的否定性，實際上又在某種程度上接受了格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義怎樣運(yùn)作的還原論敘事。誠如弗雷德所說：“克拉克所堅持的思想不過是另一思想的翻版；現(xiàn)代主義是由一個激進(jìn)的簡化過程發(fā)展而來的——在尋求能滿足最低限度需要的過程中依次拋棄、否定種種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范。我絕對相信，正是因為接受了格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義事業(yè)的簡化論和本質(zhì)論觀念，克拉克將現(xiàn)代主義中的媒介概括為‘否定與異化的場合’，并斷言在現(xiàn)代主義中‘否定是作為絕對的、攬括一切的事實，作為從一開始就是某種漸進(jìn)的和不受控制的事實出現(xiàn)的’。”[4]68

弗雷德的批評一針見血。無論克拉克在后來的回應(yīng)中如何否認(rèn)，也掩蓋不了他與格林伯格在關(guān)于現(xiàn)代主義的論述方面存在一定程度相似乃至同源關(guān)系的事實。也許當(dāng)時的克拉克對于自己提出的否定性理論還沒有形成完整、成熟的體系，導(dǎo)致他對弗雷德的回應(yīng)顯得過于蒼白。但可能正是這種不完善促使他在接下來的十幾年里潛心研究現(xiàn)代主義藝術(shù)，并以《告別觀念》這本專著有效回?fù)袅烁ダ椎碌馁|(zhì)疑。①在《告別觀念》這本書中，克拉克分析了7位具有重要歷史地位的現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，并提出如下觀點：現(xiàn)代主義藝術(shù)以否定性的形式執(zhí)著于媒介自身的革新，其實質(zhì)是在藝術(shù)媒介中建造出一種審美烏托邦，而這種烏托邦是與社會政治領(lǐng)域的烏托邦運(yùn)動平行的。直到此時，克拉克方才形成一套完整地解釋現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)作的理論體系，有效扭轉(zhuǎn)了20世紀(jì)80年代與弗雷德論戰(zhàn)時的蒼白無力。T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism,Yale University Press, New Haven, 1999.當(dāng)然，這些都是后歷史的事實。弗雷德的目的從始至終都是重申自己早在1967年就已提出的有關(guān)現(xiàn)代主義如何運(yùn)作的理論創(chuàng)見。②弗雷德關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)及其發(fā)展的理論創(chuàng)見最早可以追溯到他寫于1965年的評論文章《三位美國畫家》，經(jīng)過1966年《斯特拉的新繪畫》的發(fā)展，最終成型于1967年的《藝術(shù)與物性》一文。

再次重申：我堅持認(rèn)為，現(xiàn)代主義畫家尋求的不是所有繪畫不可還原的本質(zhì)，而是那些在藝術(shù)史上的某個特定時刻能證明其作品作為繪畫的非凡身份的傳統(tǒng)……這些傳統(tǒng)與近期最重要的作品所秉承的傳統(tǒng)有著明顯的關(guān)系……有意義的新作品將不可避免地改變我們對先前那些傳統(tǒng)的理解，此外還將賦予先前的作品以生成的重要性。[4]71-72

即便經(jīng)過了近20年的光景，見證了藝術(shù)發(fā)展從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，弗雷德依然沒有改變初衷。在他看來，對現(xiàn)代主義繪畫而言，現(xiàn)在的意義與價值品質(zhì)都蘊(yùn)含在與過去的關(guān)系之中，而過去不斷地被現(xiàn)在修正和重新評價，正是過去書寫了現(xiàn)在，而現(xiàn)在不斷地矯正過去。通過提出現(xiàn)代主義慣例論以及支撐這種觀點的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的事實，弗雷德指出，主流現(xiàn)代主義的主要慣例絕不是否定、推翻、取代或打破現(xiàn)代主義之前的傳統(tǒng)，而是試圖取得與前者同樣高度的成就，這種成就的取得一定是在連續(xù)而非斷裂中發(fā)生的，因為“一種要使連續(xù)性發(fā)生斷裂的思想比任何事物更不具有我們時代藝術(shù)的權(quán)威性……沒有藝術(shù)的過去，沒有維持過去優(yōu)秀藝術(shù)準(zhǔn)則的需求和強(qiáng)制性，像現(xiàn)代主義藝術(shù)這樣的事物是不可能產(chǎn)生的”[4]76。就此而言，弗雷德有關(guān)現(xiàn)代主義的慣例與條件的表述，既是對克拉克所說的現(xiàn)代主義藝術(shù)否定性實踐觀點的駁斥，又是對格林伯格現(xiàn)代主義繪畫邏輯的修正，而這種修正既是反還原主義的，也是反實證主義的，是對本質(zhì)概念的歷史化。

二、對藝術(shù)概念假設(shè)的批判

弗雷德為何在批駁克拉克的同時如此執(zhí)著于為自己的理論辯護(hù)？換言之，與格林伯格和克拉克的觀點相比，弗雷德提出的所謂現(xiàn)代主義慣例論的有效性與合理性究竟體現(xiàn)在什么地方？如果說針對現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展邏輯的各種理論形成了“觀念”的話，那么，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的實際狀況就是“事實”，而“觀念”是否合乎“事實”則成了檢驗“觀念”能否成立的唯一標(biāo)準(zhǔn)。弗雷德在批判克拉克以及重申自我主張時，顯然認(rèn)可并運(yùn)用了這一邏輯關(guān)系。他指出，克拉克罔顧甚至曲解事實，以致“迷戀一種現(xiàn)代主義怎樣運(yùn)作的觀點”，由此而導(dǎo)致“觀念幾乎掩蓋了事實”。弗雷德這一蓋棺定論的批判饒有意味，因為它向我們隱秘地傳達(dá)了這樣一層意思，即一定程度上，格林伯格和克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨特見解之所以遭到弗雷德的嚴(yán)厲批評，并不是因為他們的理論完全無法解釋現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的事實，而是他們建構(gòu)的理論大廈具有先天不足，存在時刻坍塌的風(fēng)險。誠如弗雷德所言，如果克拉克所說的現(xiàn)代主義的否定性“意指一條預(yù)先鋪好的路，并終于達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，那便沒有路，即沒有一個理論根據(jù)使人相信（或傾向于相信）現(xiàn)代主義繪畫或任何其他藝術(shù)的發(fā)展將從較為復(fù)雜到不太復(fù)雜，從有特征到無特征，從有表現(xiàn)力到無表現(xiàn)力”[4]69-70。也即是說，無論是格林伯格，還是克拉克，他們的共同特點就是為現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展預(yù)設(shè)一個最終的結(jié)局，這種觀念的先行導(dǎo)致他們執(zhí)著于為現(xiàn)代主義藝術(shù)的過去、現(xiàn)在和未來規(guī)劃一條確定的路，而歷史的事實卻被置若罔聞。

這條預(yù)先鋪好的路也就是我們常說的針對藝術(shù)的定義或概念假設(shè)。弗雷德對格林伯格和克拉克的批判由此引發(fā)了另外一個更加深刻的問題：到底存不存在針對藝術(shù)的真理性定義？而這個問題也啟發(fā)我們，弗雷德提出的現(xiàn)代主義慣例論不能被簡單地理解為是在批評格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上對格林伯格形式主義藝術(shù)批評的延續(xù)，而應(yīng)該上升到“藝術(shù)是否有其可供定義的本質(zhì)”的理論層面予以看待?？赡苓@一層面才是弗雷德批判格林伯格與克拉克、重申自我主張背后所潛藏的話語。讓我們再次回顧弗雷德對格林伯格的駁斥：

平面性及平面性的劃定不應(yīng)該被認(rèn)為是“繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)”，而是某種類似某物之被視為一幅畫的最起碼條件的東西；因此，關(guān)鍵的問題不是那些最起碼的、永恒的條件是什么，而是，在某個既定時刻，能迫使我們相信我們可以繼續(xù)將它視為一幅畫的東西是什么，這不是說繪畫沒有本質(zhì)；而是斷言，那種本質(zhì)……主要是由剛剛過去的那些重要作品決定的，因而也是由剛剛過去的那些重要作品所持續(xù)地加以改變的。繪畫的本質(zhì)不是某種不可還原的東西。毋寧說，現(xiàn)代主義畫家的任務(wù)是要發(fā)現(xiàn)那些慣例，在一個既定的時刻，這些慣例單獨就可以將他的作品的身份確定為繪畫。[5]378-379

不存在一種或一組特定的特征能夠構(gòu)成任何媒介的永恒本質(zhì)，弗雷德對一般意義上的本質(zhì)主義展開了攻擊，除非站在本質(zhì)的對立面，否則我們無法理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的復(fù)雜性。盡管弗雷德拒絕接受媒介的本質(zhì)是永恒的這一觀點，但他也拒絕接受媒介缺乏本質(zhì)的觀點，然而，他所理解的媒介的本質(zhì)并不是那種被創(chuàng)造出來、用以描述事物特征的一成不變的本質(zhì)，而是“由慣例、由我們關(guān)于它的信念與實踐以及批評家和藝術(shù)家對特定作品的回應(yīng)所決定的”。因此，“媒介的本質(zhì)是可變的、歷史性的”，它存在于一個個的歷史階段，是被一點點發(fā)現(xiàn)而不是被創(chuàng)造或發(fā)明出來的。[6]25-26

弗雷德對格林伯格和克拉克的批評以及他所提出的現(xiàn)代主義慣例論思想，實際上處在自維特根斯坦尤其是20世紀(jì)中葉以來西方哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域盛行的反本質(zhì)主義浪潮的邏輯鏈條之中。他對藝術(shù)作品必須滿足預(yù)先確定的標(biāo)準(zhǔn)這一觀點提出挑戰(zhàn)，在很大程度上是在回應(yīng)維特根斯坦對概念假設(shè)的批判。在代表作《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦提出了他對于定義的看法，以此嘗試解決我們?nèi)绾沃馈笆裁词鞘裁础边@個被忽視已久的問題。以游戲為例，維特根斯坦認(rèn)為我們無法提供一個單一的定義以涵蓋游戲的所有事實，因為游戲所具有的不是一個或一組限定的基本屬性，而是“一張由彼此交叉重疊的相似之處構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)”。[7]42這種無法對事物進(jìn)行本質(zhì)主義界定的狀況，非常類似于一種被維特根斯坦稱為“家族相似性”的現(xiàn)象，無論是游戲，還是語言，抑或是其他任何事物，皆是如此。既然所謂的概念并不像提出概念的人所假設(shè)的那樣具有決定性，那么我們究竟是如何識別事物的呢？這就涉及維特根斯坦所說的人們在日常生活中約定俗成的慣例和規(guī)則。

維特根斯坦在20世紀(jì)上半葉對概念假設(shè)的批判產(chǎn)生了巨大影響，也獲得了一批追隨者，包括莫里斯·韋茨和威廉·肯尼克，正是這些“新維特根斯坦主義者”將這種反本質(zhì)主義的懷疑論引入藝術(shù)領(lǐng)域。以韋茨為例，他在1956年發(fā)表了一篇題為《理論在美學(xué)中的角色》的經(jīng)典論文。此文指出，藝術(shù)應(yīng)該被理解成一種維特根斯坦意義上的家族相似性概念，即不存在有關(guān)藝術(shù)的明確定義，無論是托爾斯泰的表現(xiàn)論，還是克羅齊的直覺說，抑或是布拉德利的有機(jī)主義，這些所謂的藝術(shù)理論都是在打著客觀性的幌子行主觀判斷之實，無法規(guī)避變相的評價性承諾?！叭绻覀冋嬲貙徱暫屠斫馕覀兎Q之為‘藝術(shù)’的東西，我們也將會發(fā)現(xiàn)沒有普遍的屬性——只有相似點的重疊交叉。知道藝術(shù)是什么，這并不是領(lǐng)會一些顯而易見的或潛在的本質(zhì)，而是能夠認(rèn)識、描述和解釋那些我們根據(jù)這些相似稱之為‘藝術(shù)’的事物?！盵8]31

韋茨之所以否定“藝術(shù)可以定義”這個本質(zhì)主義的命題，主要原因在于，他認(rèn)為關(guān)于藝術(shù)的實踐是一個不斷發(fā)展的充滿動態(tài)變化的過程，這勢必要求藝術(shù)對任何可能性保持開放的姿態(tài)，無論是肯定的延續(xù)，還是否定的變革，或者是折中的調(diào)和，哪怕是更為復(fù)雜的現(xiàn)象都可能作為實在而發(fā)生。但是，一旦對藝術(shù)進(jìn)行明確的界定，這扇開放的大門就關(guān)上了，取而代之的是封閉的前路和已知的結(jié)局。在此前提下，針對藝術(shù)實踐的解釋勢必是失效的，因為藝術(shù)的發(fā)展是不可預(yù)知的，圍繞藝術(shù)的創(chuàng)新和突變時刻都在發(fā)生，它們不可能是前在的定義所能囊括的。既然不可能存在一種闡釋學(xué)意義上的具有普遍性的藝術(shù)概念或定義，那么，如何區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)呢？此時，維特根斯坦的家族相似論就成了回答這個問題的關(guān)鍵，就像家族成員之間的相似性特征使其能組成家族一樣，藝術(shù)作品之間的相似性也成為區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)，或者判斷一件作品成其為藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。正如韋茨所說：“這些概念之間的基本相似之處在于它們的開放結(jié)構(gòu)。在解釋它們的過程中，我們可以給出一些特定的范例，但我們不能詳盡地給出所有例子?！盵8]31換言之，如要判斷一件作品能否被稱為藝術(shù)，最為合理的方法是參照公認(rèn)的可以作為范例的藝術(shù)作品，并將兩者加以比較，如果它們之間存在相似性的話，那么這件作品就有可能獲得藝術(shù)的身份。

韋茨借用維特根斯坦的家族相似性理論，彌補(bǔ)了“X是一件藝術(shù)作品”這個句式得以成立的邏輯性缺陷，并發(fā)展出一種“藝術(shù)識別論”，即一種能夠把特定對象確定為藝術(shù)作品的可靠方法。由于缺乏相關(guān)文獻(xiàn)，我們不清楚弗雷德與韋茨兩者之間是否存在思想上的關(guān)聯(lián)，但可以肯定的是，維特根斯坦及其追隨者的反本質(zhì)主義哲學(xué)為弗雷德晚期的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評帶來深刻的啟發(fā)③關(guān)于維特根斯坦哲學(xué)對弗雷德晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的影響，參見朱橙《日常語言哲學(xué)與表達(dá)現(xiàn)象學(xué)的共振——邁克爾·弗雷德晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《外國美學(xué)》2016年第2期，第179-183頁。，引導(dǎo)弗雷德開始思考現(xiàn)代主義藝術(shù)是否有其本質(zhì)，如果沒有固定的本質(zhì)，那么如何來認(rèn)識現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展。這就是弗雷德思考“是什么激發(fā)了我們的信念”，讓我們認(rèn)為一幅繪畫作品是繪畫作品的理論出發(fā)點。就此而言，弗雷德提出的有別于格林伯格和克拉克的現(xiàn)代主義慣例論，其實就是一種韋茨意義上的“藝術(shù)識別論”，即以家族相似性為原理來識別藝術(shù)，在與過去確定性藝術(shù)的比較中判斷現(xiàn)在藝術(shù)的身份。④對于（新）維特根斯坦主義反本質(zhì)主義哲學(xué)與弗雷德現(xiàn)代主義慣例論之間的關(guān)聯(lián)，馬修·艾伯特作過更為詳細(xì)的論述，他認(rèn)為，弗雷德正是在回應(yīng)維特根斯坦的基礎(chǔ)上才提出“一個特定的作品是否可以‘與過去的作品相比，其質(zhì)量是毋庸置疑的’的問題。能‘經(jīng)得起比較’的，是使人信服的；一部作品之所以被認(rèn)為‘它是什么’，是因為它成功地成為‘它是什么’。如果我們以某種方式將價值排除在外，那么本質(zhì)就會從畫面中消失。換句話說，要確保一幅畫作為藝術(shù)的身份，就需要確保它作為一幅畫的身份，這就需要它參與到一種與近期畫作的對話中。這就賦予現(xiàn)代主義實踐一種辯證的特征，使某些過程在某些時刻成為可能或可行，而特定的作品可以作為對其他藝術(shù)家所提出問題的解決方案，這些解決方案會帶來新的問題。這就是為什么一幅成功的繪畫作品被認(rèn)為是對繪畫的發(fā)現(xiàn)，是對繪畫以及繪畫到底是什么這個問題的探索和發(fā)現(xiàn)”。Mathew Abbott, “Modernism and the Discovery of Finitude”, in Mathew Abbott, ed, Michael Fried and Philosophy: Modernism, Intention and Theatricality, Routledge, New York and Oxford, 2018, p26.

結(jié)語

現(xiàn)代主義慣例論是弗雷德在不足30歲時提出的一套關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)如何運(yùn)作的理論體系，它是對格林伯格現(xiàn)代主義辯證法的批判和重塑。這種有著深厚思想根源和現(xiàn)代藝術(shù)實踐支撐的創(chuàng)見本應(yīng)和現(xiàn)代主義辯證法一樣成為闡釋現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種方法，但不知何因，弗雷德的理論并沒有得到應(yīng)有的重視，也許是因為他當(dāng)時在美國藝術(shù)批評圈尚未嶄露頭角而少有人知，也許是因為當(dāng)他給出自己有關(guān)現(xiàn)代主義如何運(yùn)作的方案不久，藝術(shù)卻很快朝著現(xiàn)代主義的反方向發(fā)展，導(dǎo)致他的理論再也沒有機(jī)會像格林伯格那樣接受實踐的檢驗。⑤當(dāng)然，弗雷德建構(gòu)的現(xiàn)代主義慣例論被歷史忽視乃至遺忘的原因是多方面的，除了文中提及的緣由，另外一個較為重要的原因是在20世紀(jì)60年代之后，維特根斯坦及其追溯者創(chuàng)立的反本質(zhì)主義思潮在英美學(xué)界不再占有主導(dǎo)地位，甚至因為存在明顯的理論缺陷而遭到嚴(yán)厲批判，比如莫里斯·曼德鮑姆和諾埃爾·卡羅爾就都批評了家族相似性理論，并在此基礎(chǔ)上或重新找尋藝術(shù)本質(zhì)的路徑（阿瑟·丹托提出的“藝術(shù)界”、喬治·迪基提出的“藝術(shù)體制”都屬此類），或提出新的藝術(shù)識別觀。從1967年至今，已過去半個多世紀(jì)，但學(xué)術(shù)界極少圍繞弗雷德的現(xiàn)代主義慣例論展開深入討論，甚至連相關(guān)的論文都不多見。人們把絕大部分的關(guān)注目光都投向他的另一個理論貢獻(xiàn)：《藝術(shù)與物性》及其從“物性”和“劇場性”兩個角度建構(gòu)的關(guān)于極少主義藝術(shù)的批評敘事。作為一個嚴(yán)格秉持現(xiàn)代主義信仰的人，這并不是弗雷德所希望和愿意看到的，在他眼中，《藝術(shù)與物性》這篇現(xiàn)場評論文章只不過是自己批判極少主義藝術(shù)的應(yīng)時和應(yīng)勢之舉，并不能夠代表他的學(xué)術(shù)理想。從始至終，弗雷德的學(xué)術(shù)理想與抱負(fù)都圍繞現(xiàn)代主義藝術(shù)批評展開，現(xiàn)代主義慣例論可以說承載了他在這一方面的所有期望。但遺憾的是，他的理論沒有得到學(xué)界應(yīng)有的重視與認(rèn)可，甚至還遭到了一定的誤解。通過上文分析弗雷德對維特根斯坦及其學(xué)派的反本質(zhì)主義回應(yīng)可知，學(xué)界所認(rèn)為的弗雷德是一個極其嚴(yán)苛的形式主義批評家的觀點并不一定符合實際，因為他的理想是用動態(tài)的歷史眼光來看待和解釋現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，這也是為何他的理論“如此符合黑格爾的解讀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實踐的歷史決定”⑥同注釋④。的原因。在某種程度上，正是因為擁有這樣的抱負(fù)，面對克拉克批評格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論時，弗雷德的回應(yīng)方才會如此的言辭激烈，甚至不留余地。這也是學(xué)界較少深入探討的地方。