李 星

（南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210000）

18世紀，社會學的先驅孟德斯鳩（Montesquieu）完成了他的《論法的精神》，溫克爾曼（Winckelmann）以“藝術的歷史”為名開始了《古代藝術史》的寫作，鮑姆嘉通（Baumgarten）首次以“美學”命名他的感性研究，后世人文學科中的社會學、藝術史與美學都在這一百年中陸續(xù)啟程。這三門學科幾乎同時形成并非巧合。18世紀學院體制的初步形成是展開專業(yè)研究的前提，圍繞學院產生的各種知識分子團體使知識的共同生產成為可能，而啟蒙以來對時代與人的認識與反思則不斷推動學科開拓研究領域。藝術史的研究范式最開始與同為人文學科的美學和社會學并沒有清晰的界限，三門學科借由相似的學院機制和知識追求而分享研究路徑。所以，反推藝術社會史（或社會藝術史）作為學科在18世紀及其之前的學院發(fā)展以及知識生產邏輯，可以發(fā)現(xiàn)藝術史、美學、社會學三門學科的同源性基礎。

一、作為人文學科的藝術史與美學、社會學的歷史同源性

潘諾夫斯基（Panofsky）在進一步論證人文學科的研究方式時，曾直接指出：“文化體系與科學體系一樣，都是時空結構”[1]9。人文學科和自然學科均須以一定的時空關系為參照系來做研究，自然學科所觀察的自然現(xiàn)象，在人文學科這里則成為種種文獻記載。但潘諾夫斯基認為僅有文獻是不夠的，人文學科的研究對象不僅限于紙質記錄，建筑、繪畫乃至祭壇屏風都是亟待闡釋的對象。實際上，祭壇屏風對潘諾夫斯基而言，才是“原始資料”，而關于建造祭壇屏風的契約則僅是“研究工具或‘第二手資料’”[1]12。這其中有一條重要邏輯：藝術史學家的研究對象具有特殊性（主要區(qū)別于實用品），它們是各種以“藝術品”的名義得以存世的物品。這意味著藝術史作為一門人文學科要做的是“為那些可能會死滅的東西賦予生命”[1]28，在此過程中，如何解讀藝術品的生命成為該學科最開始的重要任務。

1648年，法國建立了皇家繪畫與雕塑學院（Académie royale de peinture et de sculpture），其對藝術慣例的研究逐漸厘清了如何“讀”一件藝術品的思路?！白詈玫囊?guī)則來自頂級的大師”[3]23，是該學院對待藝術慣例的態(tài)度，在闡釋大師的課程中，藝術家們獲得對美的理想的理解。但當一種美的理想進入學院的教育系統(tǒng)時，另一種對理想的反叛就在學院外蔓延。為藝術史最先立傳的瓦薩里雖然在16世紀就參與建成了學院，但他那種理解藝術（或說如何觀看藝術）的學院教育卻是在17世紀的法國學院那里實現(xiàn)的。

至此，關于藝術的寫作終于來到了美學發(fā)生的18世紀。美學成立伊始的重要研究對象就是藝術，為美學立名的鮑姆加通曾提出：“美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”[4]176這一觀點發(fā)展到19世紀，黑格爾便將美學正名為“（美的）藝術哲學”。黑格爾曾總結道：“美是理念的感性顯現(xiàn)”[4]155，所以當通過美學理論視域討論藝術本質問題時，藝術就成為一種“神性的表達”，它可以“不摻雜地汲取和提煉民族固有的精神”[4]105，繼而“揭示世界歷史的真理”[4]125。比較18世紀的溫克爾曼與16世紀的瓦薩里，可以發(fā)現(xiàn)美學發(fā)生之后的藝術史理論傾向。從溫克爾曼開始，藝術史學家就以美學的名義對藝術的歷史進程研究賦予了超驗價值，在歷史決定論的邏輯之下為藝術史的書寫提供了新的方法。所以，在美學形成之前的藝術史寫作的名著中，瓦薩里的《大藝術家傳》以對“disegno”（迪賽諾）的追求書寫了關于“先例”（precedents）[5]18的藝術史。在美學發(fā)生之后，溫克爾曼則在《古代藝術史》中書寫了一系列解決共同藝術問題的藝術史。

在藝術史經由學院進入西方大學傳統(tǒng)的過程中，美學家和藝術史家向我們展示了藝術史這門學科的理論建設過程。在西方的人文主義傳統(tǒng)中，18世紀的啟蒙運動有一個共同的事業(yè)：“創(chuàng)建一個主張人道、教育與宗教分離、世界主義和自由的綱領，不受國家或教會專斷干涉的威脅，并有權提出質疑和批評的世界”[6]70。18世紀末的歐洲學者們在學院體制的變遷中不僅發(fā)展出藝術史、美學與社會學，還在學院運營中自然地發(fā)展出知識生產的同源性邏輯，既與資本權力存在依附關系，又具有一定反思性及反叛性（如狄德羅《百科全書》對平等社會的追求）。不過，18世紀基于共同社會和學院體制發(fā)展起來的學科，雖然一開始是以伴隨西方現(xiàn)代社會工業(yè)生產方式的變革展開的，但在隨后的進程中逐漸出現(xiàn)了學科分化。這即是說，從過去已有的知識生產當中抽離，繼而建立一套新的知識生產方式、對象、內容，是18世紀人文學科的共同發(fā)展模式。其中，美學為藝術史提供了向作品內部進行概念分析的基礎，為藝術史未來的發(fā)展準備了學科自律的發(fā)展路徑。

二、藝術史與社會學走向分化的邏輯

從17世紀到18世紀末，藝術史和社會學在相近的歷史進程中進行寫作。社會學作為學科的建立與西方現(xiàn)代社會的變革有關，而藝術史則在美學出現(xiàn)后轉變了書寫的重點。這些新的文化實踐都是受所處的工業(yè)革命之后的社會變革啟發(fā)而開始的新文化話語寫作實驗。在這一層面上可以說藝術史與社會學具有同源性，它們都是在現(xiàn)代性語境下，面對或處于學院機制中進行話語寫作。自形成行會組織的中世紀末，到人文學者參與建立學院的16、17世紀，再到社會學、美學和藝術史寫作發(fā)生的18世紀，數(shù)百年間展現(xiàn)了一個新興市民社會逐漸占領公共領域的過程。不論是研究美與藝術的學院，還是對早期博物館贊助的政府，以及由不同階層的藝術參與者組成的行會，都對藝術的寫作和討論發(fā)出了多種多樣的聲音。在藝術史形成之后的19世紀，這些聲音一度與美學、社會學一起反思歷史演變邏輯中的時代變革。

尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）曾總結，藝術史的研究起點在德語國家①佩夫斯納曾總結：“第一位可被稱為藝術史家的人是弗蘭茲·庫格勒（Franz Kugler），他是柏林藝術學院的藝術史教授。他1833年開始任教，1837年創(chuàng)作了《繪畫的歷史》，1841—1842年寫出了《藝術史手冊》。與此同時，雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）還是一名藝術史學生，跟隨里爾帕爾德·凡·蘭克（Leopold von Ranke）在柏林學習，在我們心目中，藝術史的研究也就是從布克哈特開始的?！盤EVSNER, NIKOLAUS, Academies of Art, Past and Present. New York: Da CapoPress,1973.p7.在此，佩夫斯納將藝術史研究的起點定于布克哈特，其意義在于布克哈特的文化史理論視野為藝術史作為學科的發(fā)展提供了動力。，這與其對民族、國家等命題的重視息息相關。其中，布克哈特的文化史在黑格爾時代精神的邏輯框架下，將時代文化與民族文化描述為一個整體。在敘述意大利文藝復興時期的藝術與文化時，他指出政治、宗教和藝術的共同印記。布克哈特反思黑格爾歷史哲學中的“進步”邏輯后，保留了其中的精神因素，他總結道：“歷史這個題目表現(xiàn)出兩條完全一致的基本方向并以它們?yōu)槌霭l(fā)點：首先，一切精神的東西，不管它們是在哪個領域感受到的，都具有歷史的一面……其次，所有發(fā)生過的事情都具有精神的一面，這種精神的成分使得發(fā)生過的事情有可能永垂不朽?！盵7]5這樣看，布克哈特的文化史一方面保留了黑格爾體系中的精神因素，另一方面也把包孕著個體的歷史作為理解精神的一條通道。也就是說，布克哈特對黑格爾的體系進行了歷史化的改造，強調了歷史中作為個體的人與集體的社會之間存在的“現(xiàn)實合理性”[7]6。在這一層意義上，文化史正如貢布里希所說的“建立在崩潰的黑格爾基本原理之上”[8]34。而布克哈特在推演文化的歷史現(xiàn)象之時，實際上實踐了一種藝術社會史書寫的可能性：基于歷史事實的對社會生活豐富細節(jié)的關注。

在布克哈特的文化史之后，他的學生沃爾夫林也同樣將歷史作為藝術史寫作的出發(fā)點。是關注歷史背后的精神因素，還是關注歷史中的生活細節(jié)，他這樣說道：“解釋一種風格不外乎意味著，將該種風格置于其一般的歷史背景里，并證明它和當時其余的喉舌發(fā)出了一致的聲音”[9]5。沿著這種對風格與歷史的一致追求，藝術史寫作在李格爾，乃至德沃夏克那里成為一種延續(xù)傳統(tǒng)的新的藝術史敘事。這種敘事實際上繼承了黑格爾的時代精神，并以不同風格的藝術品為依據來證明歷史進程的某種精神指向性。例如李格爾在分析古典時代轉變的歷程時便直言：“任何把古典時代后期向非理性主義和巫術的轉變看成是一種衰落的人，都妄稱自己有權為人類精神指定一條道路以完成從古代觀念向現(xiàn)代觀念的轉變?！盵10]55在此基礎上，我們再看貢布里希的總結就更順理成章：“正是這種要求讀解‘時代符號’和深入了解歷史進程的秘密的主張，給藝術史的研究注入了新的動力”[8]64。這種新的動力無疑為藝術史找到了哲學上的源頭——黑格爾的時代精神，而且為藝術史闡發(fā)了一種獨立性，為其在知識生產中建立自身體系奠定了基礎，也為藝術史走向學科分化準備了前提條件。

學科的理論建構不僅意味著研究范式或知識生產方式的成熟，也意味著學科自主性和獨立性的提升，而這種自主性與獨立性預示著藝術史開始與美學、社會學分化。在此之前，藝術史首先經歷了與其他學科的互動，通過借鑒不斷建構自身的理論研究框架，具體而言，將向內的、對藝術本質的研究與美學結合，將向外的、對藝術現(xiàn)象的研究與社會學結合。隨后，這種內容上的結合上升為研究范式上的借鑒，藝術史逐漸發(fā)展出其理論生產的自主性。這也能夠在布迪厄關于自主藝術場生成的論述中得到印證：“有限生產場的自主性可以通過它限定自己產品生產和評價標準的力量來加以衡量。這就意味著一切外在的決定因素都被轉化為符合自己的功能原則。”[11]115也就是說，藝術史需要在與美學、社會學的比較中，“限定”自身的研究標準及方法，即劃定研究領域。在此過程中，藝術史從二者借鑒的研究范式也隨之發(fā)生轉化，即符合藝術史自身的“功能原則”。

如前所述，從黑格爾美學和文化史中獲得理論力量的藝術史，已經嘗試以與既有學科的關系來界定自身的理論范疇。從沃爾夫林、李格爾等藝術史家身上可以看到，藝術史的寫作可以將藝術作品的形式抽象為概念，并在這些概念中進行關于藝術的歷史闡釋。藝術史的寫作因此與社會學一樣，努力爭取學科的理論地位，同時注重對學科自身特殊性的強調。而這種特殊性像劃定范圍的界碑一樣，矗立在藝術史與社會學兩門學科之間。此后藝術史的經典文本并不試圖將藝術品解釋為社會行為的產物，也不在社會文化的整體框架中闡釋藝術美的意義，而更多試圖以藝術史自身的發(fā)展邏輯解讀藝術本質。

藝術史與社會學的學科分化不僅體現(xiàn)在研究領域上的區(qū)分，還體現(xiàn)在研究范式上發(fā)展出不同的知識生產方式。藝術史學家往往以內部視角關心藝術作品，從作品固有的審美特性出發(fā)，常常圍繞什么是“偉大的”藝術展開討論?；仡櫆乜藸柭?8世紀寫作的藝術史，“高貴的單純和靜穆的偉大”[2]105被認為是希臘藝術的精髓，而在19世紀的藝術史家那里則只是一種藝術鑒賞的標準。這意味著李格爾、沃爾夫林等分析藝術形式的藝術史家，從“藝格敷詞”向形式美學延伸，確定了不同于社會學的學科研究范式。也就是說，雖然溫克爾曼的藝術史寫作不是學科分化的標志，但它蘊含著一種關注形式的藝術史研究范式。而相較于建立在形式分析基礎上的藝術史學科，社會學領域中藝術的神秘光暈消失了，社會學家對其進行分析的前提是“藝術應當語境化”，而這種語境是以具體的社會事實和行動為基準的，例如學院制度、專業(yè)訓練方案、資助形式等。因此，社會學家所研究的藝術史常被藝術史家指責，認為他們忽略了藝術的獨特性，把藝術品還原為社會情境的機械成果，抹煞了藝術的意義及審美特性。而社會學家則對那些隱含在高雅藝術中的精英主義預設心存顧慮，藝術品中的“偉大”究竟意味著什么，對大眾又有怎樣的影響，這些都令社會學家感到疑惑。

但這并不意味著二者再無綜合的可能，實際上在分化二者的力量興起時，已經有藝術史學家嘗試融合社會學方法開展研究。他們試圖將二者回歸共同的問題視域：為人的知識或為客觀的知識。當19世紀末的印象主義畫家首次舉辦獨立于學院的畫展時，他們拿出了質疑藝術傳統(tǒng)本質的《日出·印象》《草地上的午餐》等作品。這一系列畫展不單瓦解了傳統(tǒng)學院關于美的藝術的共識，也向當時官方的藝術界提出兩個息息相關的問題：如何定義藝術？如何書寫藝術史？與此同時，學院中的藝術史研究也開始為如何理解藝術本質提出種種解決方案。通過回顧兩種研究藝術的方法，研究者們開始反思形式主義與社會科學的研究范式究竟如何分化，二者之間能否去分化，以及跨學科的研究將為藝術史帶來什么。

三、去分化的藝術史與社會學成果：藝術社會史

當藝術史作為一門學科成為大學課程時，藝術史寫作的文本便成為學院制度與專業(yè)藝術連接的中介。學院中的藝術史研究，不僅以文本的形式呈現(xiàn)藝術觀念及其歷史敘事的演變歷程，更作為一種知識生產方式持續(xù)影響著對藝術的闡釋。藝術史家或者在學院的體制下，或者在歷史情景的呼喚中，書寫關于藝術實踐及藝術研究的文本，文本經過學院內的閱讀和續(xù)寫，等待著成為藝術史經典的可能。討論藝術并不是藝術史家的專利，早在布克哈特的文化史中就曾以藝術來理解社會繼而理解時代。布克哈特雖然保留了黑格爾關于歷史闡釋的精神因素，但他仍將抽象的時代精神融于具體的社會生活。通過梳理作為人文學科的藝術社會史，我們發(fā)現(xiàn)，它不僅與藝術史同時發(fā)生，還在知識生產的過程中經歷了藝術史分化和去分化的過程。

面對19世紀末藝術界的“什么是藝術”一問，一種跨學科研究的意識在藝術史學界出現(xiàn)。實際上，在沃爾夫林的早期研究中，他曾將建筑和繪畫的表現(xiàn)潛力建立在人類共情能力的基礎上。這種以形式與感覺之間的投射關系為起點的研究，暗含了一種社會學邏輯：風格在一定程度上反映了人類生活模式的變化。不過，許多美學家和藝術史學者曾將社會學研究之下的藝術史直接解釋為還原主義②關于“還原主義”一詞的概念，可從海因里希（Natalie Heinich）的“反還原主義”立場來理解，即由于“批評的對象無法被還原為同類事物”（見海因里希《藝術為社會學帶來什么》何蒨譯，華東師范大學出版社，2016年，第4頁），因此，當用社會學來理解藝術史時，不可以拋棄藝術史中的獨特概念，例如天才、靈感等。，并把這種理論追溯至馬克思和馬克思主義的影響。例如貢布里希就曾抨擊被譽為馬克思主義藝術史學家的豪澤爾，認為其在《藝術社會史》中“陷入了‘辯證唯物主義’的理性詭計”[13]11。貢布里希在20世紀對藝術史學界影響甚大，這種批評也讓我們看到，在藝術史家的群體中，有人已經察覺美學集中把握著藝術評判權力，他們借用社會學的方法去反思這種評判機制?；仡櫳鐣W與藝術史的學科發(fā)展歷程，它們同時發(fā)生在18世紀，它們在學院體制中對知識有著共同的追求。如果這預示了什么的話，那么19世紀一些藝術史學者對社會學方法的運用便是綜合二者的實踐。

不是作為社會學研究對象的藝術史，而是作為藝術史方法的社會學，使藝術社會史在跨學科的理論視野中實現(xiàn)了綜合二者的可能。20世紀的簡·透納曾在《藝術詞典》中記錄了德國學者奧林格（B. Aulinger）給藝術社會史（social history of art）下的定義：“一個用于描繪藝術史研究方法的術語。這種方法試圖確定各種有助于全面理解一個既定藝術現(xiàn)象及其產生的相關社會因素，無論這個現(xiàn)象是一個時代、一個城市、一個藝術家的生涯，還是一件作品。因此，它與藝術社會學（sociology of Art）緊密地聯(lián)系在一起。但是，藝術社會學主要關注作為理解社會的一種手段的藝術研究，藝術社會史的主要目的卻是對藝術本身的深入理解。藝術的社會學家和藝術的社會史家經常強調其方法之間的差異。但這兩個學科都受到馬克思主義藝術研究方法的深刻影響?！盵13]11在這段論述中我們可以看到，當藝術社會史在藝術研究的語境中出現(xiàn)時，已經與社會學的方法相連。并且，將藝術社會史與藝術社會學進行對比，也可看出二者研究目標上的不同。前者是借社會學（及藝術社會學）的視角來闡釋、理解藝術及其現(xiàn)象，后者則是通過對藝術的社會學式的研究來重新理解社會，也即沈語冰在梳理評述克拉克藝術社會史時所點明的那樣：“藝術社會學是將藝術（實踐、批評與理論）當作一種社會現(xiàn)象來研究（要點是‘作為藝術的社會現(xiàn)象’），藝術現(xiàn)象是社會現(xiàn)象的一部分，因此藝術研究（藝術社會學）也成了社會學的一個分支；而藝術社會史則從社會環(huán)境中來研究藝術 （要點是‘作為社會現(xiàn)象的藝術’），側重點仍然在藝術本身”[14]467。

那么藝術社會史如何以跨學科的方式綜合藝術史與社會學呢？藝術社會學為藝術社會史學者們提供了方法論上的依據。在1985年庫珀編著的《社會科學百科全書》中，曾摘錄了這樣一段描述：“藝術社會學的發(fā)展首先體現(xiàn)在研究文化生產制度化和實踐的方法論方面。其次表現(xiàn)為把文化作為更廣泛的社會歷史框架中的一部分來加以分析”③轉引自沃爾夫《藝術社會學及其現(xiàn)狀》，周憲譯，《國外社會科學》1987年第10期，第1頁。。關注文化生產的藝術社會學家們在此基礎上重新思考藝術史，他們開始觀察身邊的藝術機構及經典文本，了解一件藝術作品被解讀的過程，分析藝術與社會文化生產機制之間的關系。如果回顧藝術社會史發(fā)展的前史，我們可以看到在19世紀中期的英國，約翰·拉斯金開始從工業(yè)生產和勞動分工中分離出人的創(chuàng)造性的缺失，依循這一思路開展“工藝美術運動”的威廉·莫里斯則以實踐試圖恢復被現(xiàn)代生產方式摧毀了的藝術與手工勞動之間的關系。在法國，社會主義者蒲魯東反對“為藝術而藝術”的觀念，認為藝術作為社會評論的功能因“頹廢”藝術家們從社會運動中退卻而減弱了。與此同時，丹納在其《藝術哲學》中開始以種族、時代、環(huán)境三要素來理解藝術現(xiàn)象。如前所述，作為藝術史與社會學方法上融合的關鍵聯(lián)結點，文化史也在此時出現(xiàn)。也即在藝術社會史作為藝術史學科的分支正式出現(xiàn)之前，通過社會學視角來解釋藝術，甚至改造藝術，再以藝術反觀社會、理解社會的方式已然出現(xiàn)。

相較于形式主義藝術史或基于美學展開的藝術史研究，藝術社會史反思帶有特殊神韻的藝術。雖然這種對藝術、藝術品、藝術家等去神秘化甚至去神圣化的做法，使藝術社會史被一些藝術史學者認為取消了藝術與美的特殊性，進而使建立在自律性基礎上的藝術史學科瓦解，成為其他人文學科的附庸。但藝術社會史學者們在這一矛盾中找到了他們的任務，即研究藝術與美如何在社會（整體）的因素中獲得自身的特殊性和價值。正如《藝術詞典》中奧林格所說以及藝術社會史家們所認為的：“一個社會對待藝術的態(tài)度總是事先決定了藝術家們工作的那個語境，最明顯地體現(xiàn)在生產者與受眾之間的關系中?！盵13]914-915

藝術社會史的研究在20世紀中葉作為亞學科，往往是在對馬克思主義的批判繼承中發(fā)展的。即便豪澤爾不能代表所有的藝術社會史研究者，但是他的《藝術社會史》中明顯的馬克思主義傾向卻成為藝術社會史的標志性方法?？梢哉f，從馬克思主義社會學那里借鑒的階級、沖突、體制等概念，在藝術社會史的理論建構中承擔了重要的邏輯基礎。在對馬克思主義的繼承和批判過程中，基于藝術史與社會學的跨學科邏輯，作為亞學科的藝術社會史，仍在不斷豐富其理論內容和研究成果。20世紀30年代，來自歐洲的移民學者開始逐漸與美國的本土學者產生奇妙的融合，而這種融合最終實現(xiàn)了藝術社會史從宏觀視角向微觀視角的轉變：從安塔爾、豪澤爾等較為宏觀的視角轉向夏皮羅、克拉克等較為微觀的視角。