聶 佳

（浙江傳媒學院 電視藝術學院，浙江 杭州 310018）

格諾特·波默（Gernot Bohme）認為，從美學意義上說，聆聽是一種對聽到的聲波震動在思想上的重演。[1]這一表述既充分尊重了聲音的本質——由聲波振動引發(fā)的物理現(xiàn)象，又指向本質背后的深層含義。對于非盲者而言，聽知覺可以通過集中注意力和提高審美能力由聽辨至聽懂，其中由所聞至所思的過程依靠行為主體的知覺選擇與意識的積極參與。盲者不然，他們時刻需要捕捉聲音的信息，認識其所代表的事件意義。盲者的聆聽，不是停留在淺層的感官體驗，而是將聆聽從一種“體驗的工具”逐漸轉變?yōu)椤耙环N參與世界的形式”，[2]20蘊含著復雜的知覺認知和情感表達，指引著盲者借助聽覺實現(xiàn)感官代償①感官代償指人的某種感官能力喪失或退化后，其他感官功能回代替補償原感官的部分功能，以適應生存環(huán)境。本文指的是盲人利用敏銳的聽覺代替喪失的視覺，補償部分視覺功能，形成聽覺認知。功能。因此，對于盲者而言，有聲與無聲并非是物理上聽得到與聽不到的區(qū)別，聲音成為他們語言系統(tǒng)的重要組成部分，涵蓋語法、修辭和邏輯。盲者有完整的聽覺認知過程。對盲者聽覺域的研究由于弱化甚至摒棄了以往的視覺中心主義，將聽覺美學表達推向極致。從《聞香識女人》（Scent of a Woman，1992年）到《無所不能》（Kaabil，2019年），從《聽風者》（2012年）到《推拿》（2014年），就電影這種視聽雙重表達的藝術形式而言，愈來愈多的影片聚焦于特殊群體，用獨特的藝術語言呈現(xiàn)盲者的世界。如何利用盲者的聽覺聚焦能力，讓作品帶給受眾相似的感官代償體驗？現(xiàn)有不同學科領域的“聆聽”理論能否為電影觀念的聽覺現(xiàn)象研究提供理論參照？何為聆聽的本質？對這些問題的探究，有助于我們展開關于當代電影聽覺文化的學理思考。

一、以聲象形觀念源起

盲者也稱為視障人士，指因視神經(jīng)損傷、患有疾病或受到意外傷害而喪失視覺能力的人。從醫(yī)學角度，盲者可分為先天性和后天性，后者曾經(jīng)具備視覺經(jīng)驗，對形狀、顏色、性質等事物特征有更多的認識，前者由于從小視覺缺失和聽覺感知的訓練程度高而對聽覺信息更加敏銳。

人的眼、耳、鼻、舌、身五大感官構成了視、聽、嗅、味、觸的認知感覺系統(tǒng)，共同完成個體認識外部世界和獲取信息的過程。“感覺器官把外環(huán)境的物理刺激轉換成神經(jīng)沖動，經(jīng)過一定感覺通路把神經(jīng)沖動傳遞到大腦皮層……聲音刺激通過特定的聽覺通路傳輸?shù)狡勇爡^(qū)。但是在某種感覺剝奪的情況下，情況就發(fā)生了改變?！盵3]407對于盲者而言，由于視覺機能缺失或退化，神經(jīng)系統(tǒng)通過感官代償完成有機調整，將其他感官功能（如聽功能）代償性強化，以適應外界環(huán)境的變化。因此，聲音是盲者認識及理解世界、與外界溝通的紐帶?？茖W研究表明，盲者的聲源定位、言語識別、頻率辨認與細節(jié)感知能力非常靈敏，對于聽覺刺激所產生的聽覺注意和聽覺記憶優(yōu)于非盲者，特別是先天性失明的盲者聽覺優(yōu)勢更突出。[4]84-89喪失了視覺信息傳輸功能的大腦視皮層，甚至與現(xiàn)存的其他感官系統(tǒng)發(fā)生微妙的跨感覺通道重組，參與了聽覺信息加工處理過程，呈現(xiàn)出高度整合的聯(lián)覺現(xiàn)象，因此有學者曾提出“聽覺面孔”[3]407的概念。

古今諸多實例表明，盲者的聽覺能力更勝一籌，以及在聽覺文化上有卓越建樹。先秦時期是聽覺文化繁榮發(fā)達時期，有選用盲者擔任樂官的制度，《國語·周語》載“瞽告有協(xié)風至”，《詩經(jīng)·周頌》載“有瞽有瞽，在周之廷”。除了演繹音樂，盲樂師同時需要憑借敏銳的聽覺功能聽風辨氣象，指導農作或祭祀典禮。近代民間二胡演奏家、盲人阿炳演繹的《二泉映月》蒼勁有力，情感充沛。當代電影音樂史上著名的盲人歌唱家安德烈·波切利（Andrea Bocelli），為《聞香識女人》、《教父》（The Godfather，1972年）、《八佰》（2020年）等多部影片演唱主題曲或者插曲。盲人音樂家雷·查爾斯（Ray Charles）開創(chuàng)了節(jié)奏布魯斯音樂，建立了音樂流派“靈樂”，并獲得格萊美終身成就獎。傳記電影《靈魂歌王》（Ray，2004年）以他作為原型，講述了他一生的傳奇故事。大量影視作品中的盲人角色都從事與聽覺相關的工作，如《無所不能》里的盲人動畫配音師和鋼琴伴奏，《調音師》（Andhadhun，2018年）與《聽見天堂》（Rosso come il Cielo，2007年）里的盲人調音師與音效師，《逆光飛翔》里的盲人鋼琴演奏家等?！鹅`魂歌王》中，盲人歌手與一女子在嘈雜的咖啡廳交談時說：我的耳朵就像你的眼睛，就像窗外的蜂鳥。女孩閉著雙眼集中注意力，聽到了窗外蜂鳥翅膀振動的聲音。②電影臺詞為 ：“Actually, I hear like you see. Like that hummingbird outside the window, for instance.”“I cannot hear her.”“You have to listen.”“Yes.”當眼睛被遮蔽，高度發(fā)達的聽覺感官將盲人引向一條通往深度聆聽的認知路徑，從而建構了以“以聲象形”為特征的聽覺體系。

二、深度聆聽的美學要義

從字源或是詞義來審視“聆聽”與單字“聽”，兩者略有區(qū)別：前者導向聽覺態(tài)度，指向對于聽覺結果的追問；后者主要體現(xiàn)聲波從外耳到聽神經(jīng)的生理傳導。

具象音樂學家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）根據(jù)聽者接收聲音的程度提出四種聽覺層級（quatre ecoutes）：聽辨（écouter）、聽到（οu?r）、聽出（entendre）、聽懂（comprendre），如表1[5]157所示。

表1 聽覺層級

為了便于理解，筆者根據(jù)聲音從接收信號到意識認知的順序對表中排序略作調整。（圖1）第一層級是聽到（οu?r），用耳朵來感知聲音的存在。人被動地接受連續(xù)不斷的聲音對象并將其從所在語境中抽離出來，將聲音當作純粹獨立的個體去聆聽，不去描述和思考聲音所蘊含的內容與意義。此處的聲音形式離開了文本、語義，更接近聲音的本質——由物體振動產生的波動現(xiàn)象。第二層級是聽辨（écouter），將聲音視為一種媒介，可透過其表面捕捉發(fā)聲體性質，甚至發(fā)聲原因。這高度激活了大腦的聽知覺運算能力，完成信息的獲取和傳遞，追究“聽到什么”以及“是什么發(fā)出的聲音”。如盲人在日常生活中通過對聲音的判斷，來識別發(fā)聲體并且定位距離，甚至識別發(fā)聲體的性狀（如影片《逆風飛翔》中盲人對于經(jīng)過車輛性能的辨別）。第三層級是聽出（entendre），保留了聽者主體的知覺能動性，由被動感知轉為主動識別，增強了聽覺選擇的主觀意圖，在眾多聲音對象中將“想要聽”的聲音元素提取出來。第四層級是聽懂（comprendre），意味著理解，將聲音看作附著意義內涵的載體和思想交流的手段。按照舍費爾的劃分，聽辨與聽懂是具象主觀的層級，聽出與聽到是抽象客觀的層級。

圖1

聲音理論學家米歇爾·希翁（Michel Chion）將舍費爾的四種聽覺層級發(fā)展、整合為三種聆聽模式，分別為因果關系聆聽（causal listening）、語義聆聽（semantic listening）和簡化聆聽（reduced listening）。簡化聆聽指 “以聲音本身的特點為中心的聆聽模式，與它的因果和意義無關。簡化聆聽將聲音（口語的、樂器演奏的、聲響或任何聲音）作為關注的對象本身，而不是作為其他意義的載體……‘簡化’這個形容詞借自胡塞爾（Husserl）現(xiàn)象學還原（reduction）的概念”[6]26。胡塞爾認為，“任何聲調本身都具有一個本質，其中最高位置的本質即具有普遍本質的音調本身，或準確說聲音本身—— 被純粹當作可直觀地在個別聲調中挑出的因素（單獨地，或使一種聲調與作為‘某種共同物’的其它聲調相比較）”[7]333，聲音本體即本質。簡化聆聽與舍費爾的聽到模式有相似的聽覺認知邏輯：聲音回歸理性，不依附于內容和情感，以其自身純粹的形式美感存在。與之相反，當聲音作為一個他律語境下的產物，受到社會、文化、民族、地域等多種因素的影響，特別是電影聲音置身于作品的語言系統(tǒng)之中，不可避免地與作品的內涵產生多種關聯(lián)。單一的聆聽模式無法滿足觀眾觀影的需求，觀眾在觀影過程中“接受聲音信息采取因果關系聆聽、語義聆聽和簡化聆聽的多重方式……因果聆聽指向聽眾對于聲音源頭的目標性認知方式，受眾通常根據(jù)日常生活經(jīng)驗判斷和辨認聲源，并且對未知的聲源充滿好奇心。而語義聆聽配合因果聆聽，完成對影片聲音段落的內容識別”[8]35。羅蘭·巴爾特在《聽》一文中從符號學的角度探討了聽覺的三個層次。第一種聽指生理意義上的聽，巴爾特認為這是一種低層次的、與動物無異的生理現(xiàn)象，如嬰兒傾聽母親的聲音表明聽者對于目標聲源的聽覺注意。第二種聽導向了識辨——所指的意義，與希翁提出的語義聆聽有異曲同工之妙，闡釋聲音傳遞的意義。區(qū)別于之前的“我聽”和“我聽到什么”，第三種聽導向“請聽我”，是聽的過程中整體性的“意指活動”，與希翁的簡化聆聽相似，還原聲音的本質，聆聽聲音本體而放棄對其緣起或者意義的追溯。[9]242

現(xiàn)象學研究學者唐·伊德（Don Ihde）在其《聆聽與發(fā)聲：聲音的現(xiàn)象學》（Listening and Voice: Phenomenologies of Sound）一書中聚焦技術哲學，在現(xiàn)象學視角下闡釋聲音特質與聽知覺的關聯(lián)?；趯κ挛铿F(xiàn)象的懸置態(tài)度，伊德指出，在聲音對象構成的聽覺場域（the auditory field）內，人所形成的聽覺體驗有兩個維度，其一是客觀接收到的“在場”的聲音，其二是主觀想象的“不在場”的聲音。他認為“‘聆聽內部’（hearing interiors）是聲音本質意義的部分體現(xiàn)，是人希望洞察事物內部時通常會采用的方式”[2]24。為了準確地闡釋其“聆聽本體論”的思想，他在書中細致地描述了自身的聆聽體驗，他寫道：“我閉上眼睛，注意到一個聲音接一個聲音的出現(xiàn)，一個單獨的聲響‘存在’一段時間之后隨即逝去；聲音的時間領域是有持續(xù)性的，時間的浪潮戲劇性地不斷展現(xiàn)”，“我沿著一條黑暗的鄉(xiāng)間小徑行走，幾乎看不清道路的輪廓。在探索中，我敏銳地注意到各種聲響。突然間，我聽到貓頭鷹的尖叫，這叫聲仿佛被黑暗放大，震顫了我的身體，但是看不見這只鳥在何處”。[10]51伊德對于聲音體驗的描述具有一個共性：作為忠實的聲音聆聽者，他將在生活中一度占有主導地位的視覺感官隱藏起來，用身體專注感知與深度聆聽聲音現(xiàn)象，通過聲音完成與世界的互動。伊德關于聽覺體驗的研究，很大程度上受到梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）具身性（embodiment）現(xiàn)象學研究的影響。但與超驗性的現(xiàn)象學研究略有不同，伊德結合了實用主義哲學思想，將具備感知經(jīng)驗的身體作為與外界對話的有形存在，對聆聽現(xiàn)象發(fā)起追問。筆者認為，伊德關于“以聽代視”聽覺體驗的現(xiàn)象學思考可為盲者依賴聽覺感官來界定邊界和認知世界的經(jīng)驗生成提供理論參考，而“聆聽內部”的聽覺維度與電影中主觀聽點的建立有邏輯上的一致性。

無論是皮埃爾·舍費爾的四種聽覺層級，還是米歇爾·希翁的三種聆聽模式，抑或是唐·伊德的聽覺現(xiàn)象學、羅蘭·巴爾特的聽覺符號學研究，皆基于聲音形式與意義的闡釋和延伸。盲者的聽覺系統(tǒng)相較于非盲者來說更為靈敏，其具有超乎尋常的聽覺定位能力。當視覺功能被剝奪時，聆聽在真正意義上成為盲者認知世界的方式。盲者借助專注的聆聽，能夠清晰地辨認事物及識別其外延邊界與空間結構，感受事物內部的屬性，此種聲音的呈現(xiàn)深入聲源體的深層，更接近聽覺的本質。

三、以聲象形的聽覺體系建構

“聽覺體系”一詞來源于米歇爾·希翁提到的聆聽邏輯，指“由角色所維持的他們與作為聲源的聲音之間的關系”[6]238。聽覺體系將聲音從平面的點對點傳輸轉為多維度的按照一定秩序和內在關聯(lián)組合而成的聲音場。在電影空間內，點聲源、線聲源與面聲源分別形成的聲音顆粒、聲音流和聲音群共同作用于受眾的審美知覺，使受眾產生情感共鳴，具有和創(chuàng)作者一樣的審美體驗。

（一）全景多維結構

聲音場域是全景多維體。由點、線聲音元素所構成的聲音鏡頭、聲音流共同形成了聲音群，穩(wěn)固的聲音組織建構了觀眾腦海中的聽覺事件，樹立了作品的整體聲音風格。

形式簡潔的聲音呈現(xiàn)為獨立的聲音鏡頭，個體聲音元素是“一個接著一個的，而不是像傳統(tǒng)聲音混合那樣互相疊加著”[11]27。《逆光飛翔》一開始是由多個點音響組成，手指敲擊玻璃杯的聲音、火車撞擊鐵軌的隆隆聲、手指撫過黑板的摩擦聲、鋼琴聲、手指觸碰琴房隔音柵的聲音、水倒入玻璃杯的聲音……以游離的聲音顆粒形態(tài)聚合在一起。《聽見天堂》中盲童沉浸于自己錄制的一段聲音素材，其中接連出現(xiàn)了風聲、樹葉沙沙聲、雨聲、雷聲、雨水滴落到花瓣的聲音、鳥鳴和黃蜂飛舞的聲音。區(qū)別于編織緊密的音響音樂化的形式，這些聲音的顆粒是松散且分離的，觀眾能夠清晰地聽到并分辨每一種聲音的聲源形式。

人的聽知覺天生具有一種能力，通過雙耳效應③雙耳效應指人們能夠憑借到達雙耳聲音的音量、時間、相位和音色差別來判斷聲源的方位。進行空間定位和聲源距離感知。同時，人能夠根據(jù)聲源的運動軌跡，感受到連續(xù)的具有方向性的聲音流。這樣的聽覺能力于盲人而言更為突出。美國盲者研究專家丹尼爾·基什甚至提出利用回聲定位的方法來訓練盲者依靠回聲來繞過障礙并辨別空間形態(tài)。在盲人題材電影中，聲音運動方位感的塑造尤為重要。筆者認為，依據(jù)主體的相對運動狀態(tài)，電影聲音運動感的塑造可以分為以下三種形式。其一是當聲源固定，聽音主體（如人物）運動，主體相對于聲源體產生位置變化。如《逆光飛翔》的主人公盲人鋼琴家裕翔坐在車上穿過大街小巷時，道路兩旁的聲源種類發(fā)生實時變化，觀眾可以聽到接連不斷出現(xiàn)的由遠及近再及遠的聲音。其二為主體（如人物）靜止，聲源作相對運動。此時聲源一邊發(fā)聲一邊向靜止的聽音主體靠近時，聲波頻率會逐漸升高，而遠離聽音主體時，聲波頻率會降低。運動速度越快，頻率的變化越為顯著。多普勒效應為第二種運動形態(tài)提供了理論支持。導演弗里茲·朗的首部有聲片《M就是兇手》（M，1931年）用口哨聲標識了兇手的移動，隨著兇手漸近—經(jīng)過—遠離，盲人店員的耳中聽到的口哨聲隨之發(fā)生響度和頻率的變化?！赌婀怙w翔》的主人公通過聽聲辨物，判斷眼前開過什么樣的車、車速如何以及車是否需要修理（依據(jù)汽車零件結構聽感“松散”）。其三為聲源運動，主體（如人物）同樣運動而發(fā)生的雙重位移情形，聲音信息的接受和傳播涉及到聽音主體的聽覺聚焦。這種聲音設計手法在多部盲人題材影片中可以看到，如《聽風者》。這三種聲音信息傳播形態(tài)都具備了空間結構內聲音流的特征：“具有方向性的聲音元素流動所產生的運動狀態(tài)”[12]60，模擬了主體保持相對運動狀態(tài)下的聽覺變化，建構了富有動態(tài)的聽覺空間。

（二）聽覺焦點建構

1.聽點建立

大多數(shù)情況下，電影聲音創(chuàng)作通常以“受眾之目來看，受眾之耳去聽”作為聲音設計標準，建構穩(wěn)定而清晰的聲音焦點，牢固地將聽點與視點高度統(tǒng)一于銀幕之上，表現(xiàn)為明確的空間知覺：“我從哪里聽，是從銀幕上或是聲帶上表現(xiàn)的空間中的某一個位置嗎？”[6]78盲人題材作品不然，從受眾心理出發(fā)，考慮到觀眾會設身處地地代入劇中盲人視角，影片會試圖以盲人之耳去聆聽，向觀眾發(fā)問：“在故事的特定時刻，哪個角色正在聽著我聽到的內容？”[6]78

盲者天然具備更為敏銳的聽覺信息接收能力以及空間定位能力，這使其可以通過聽覺感官識別空間方位、大小以及判斷自身所處的位置。因此，聽覺焦點的設計一方面符合盲人生理特征，建構空間形態(tài)，一方面可以將觀眾“定位在一個特別的位置上——為我們聆聽的那個演員的身體內部”[13]60，使觀影者產生更為強烈的角色認同心理。早期有聲片《M就是兇手》中，聲音的呈現(xiàn)以盲人店員的聽覺感受為基準，盲人店員用手捂住或者松開耳朵，聲音隨之時隱時現(xiàn)。此種在人物身體內部聚焦的聽覺焦點，被電影理論家弗朗索瓦·若斯特稱為“次生內聽覺聚焦”④次生內聽覺聚焦（auricularisation interne secondaire）是弗朗索瓦·若斯特根據(jù)視覺聚焦（ocularisation）提出的聽點概念，他認為聽覺聚焦體系可分為原生內聽覺聚焦（auricularisation interne primaire）、零聽覺聚焦（auricularisation zero）和次生內聽覺聚焦三種形式。（加）安德烈·戈德羅、（法）弗朗索瓦·若斯特《什么是電影敘事學》,劉云舟譯，商務印書館，2005年，第184-188頁。。影片《推拿》中有一段盲人推拿師小馬遭受暴力后意外復明的情節(jié)，這一段影像為了表現(xiàn)出小馬從眼前一片漆黑到出現(xiàn)光感、人影浮現(xiàn)，再到輪廓清晰的視野變化，采用了盲人的主觀聽點來呈現(xiàn)，聲音在人物由全盲到半復明、全復明的過程中，形象地描繪出盲人視覺范圍內的成像變化。此處呈現(xiàn)的聲景是立體而壯觀的，最初一片漆黑的世界中聲音是分散和游離的，聽點無法聚焦，聲音元素之間缺乏明確而清晰的邊界。隨著光感出現(xiàn)，聲音元素逐漸聚集成群，表現(xiàn)一個復明的盲者眼中變形扭曲的世界。隨著主人公復明的情況趨于穩(wěn)定，聲音的聽點逐漸清晰，體現(xiàn)出明確的方向感。當剛剛復明的小馬走進推拿室狹長而熱鬧的走廊，他看向不同的位置，觀眾聽到了不同方位的人傳來的聲音。主觀聽點從銀幕的左邊、右邊、中間或者深處多個方向隨著人物的運動軌跡移動，創(chuàng)作者仿佛將話筒當作攝影機鏡頭來使用，如同畫面有畫框限制一樣，此時聲音也形成明確的邊界。需要指出的是，用畫框為聲音設定邊界的設計思路是對聽覺空間的誤讀，但是在盲者題材作品中，以主觀聽點完成“以耳代目”的聽覺呈現(xiàn)符合觀眾的聽覺期待，使觀眾更易于共情，看似創(chuàng)作上的誤區(qū)卻展示了一個視覺障礙者與常人不同的聽覺世界。同時，當畫面無法有效關聯(lián)多個時空時，聽點聲可以站在上帝的視角控制影片復雜的空間關系，并將觀眾納入到敘事中，使觀眾觀影體驗具備類似于沉浸式游戲的高度參與性。

2.聽點轉移

將非盲者聽到的世界與盲者聽到的世界進行相互嵌套和關聯(lián)，創(chuàng)作者利用聽點轉移的聆聽設計，可以呈現(xiàn)出不同角色的主觀聽感。胡塞爾的現(xiàn)象學研究以側顯方式來表現(xiàn)在場與缺席共同作用的事物整體，“只有在在場（直觀性地被給予的側面）和缺席（沒有被直觀給予的雜多的側面）的相互作用下”，事物“才能夠作為一個超越的對象而顯現(xiàn)出來?！恢庇^地給予的側面，僅僅是因為它與對象缺席的側面的視域性關聯(lián)才呈現(xiàn)對象，僅僅是因為它在一個（缺席者）視域里的嵌入，那在場的側面才作為在場的側面被構成”。[14]101在聽覺域維度里，側顯式的部分“在場”體現(xiàn)為在聽得見與聽不見之間切換或轉移，或聽覺想象范疇內的可察覺與不可察覺，明確聲音的界限。

影片《聽風者》主人公盲人何兵穿過熙熙攘攘的集市時，他的主觀聽點與集市上非盲者的聽點多次轉換，聲音隨著人物位移呈現(xiàn)出運動感。以盲人何兵之耳聽到的集市聲音景觀是獨特的，成片的風車轉動形成的低頻聲墻、鐵匠打鐵的高頻金屬撞擊聲、拉面師傅甩面切菜的動作聲響、爆米花機吱呀作響的機械聲響、黃包車師傅沉重篤定的腳步、載貨三輪車的車輪轉動聲……何兵每移動一步，所聽到的聲音都在變化，聲音以點聲源的形態(tài)依次出現(xiàn)，如同聲音鏡頭，對場景內重點聲源做側顯聚焦。并且，何兵的聽點呈現(xiàn)是風格化的，何兵耳中接收到的聲音對象指向聲源，細節(jié)特征通過聲音放大和混響加工得到強調和突出，而整體聲場的環(huán)境聲表現(xiàn)是克制的。與盲人聽點“聲音優(yōu)先”的設計思路形成鮮明對比，相同段落中對非盲者的聲音描述與勾勒是截然不同的，非盲者聽點中的集市是熱鬧且嘈雜的，聲音元素彼此融合形成面聲源的形態(tài)。同樣，與盲者聽點風格化的聲音處理不同，非盲者聽點中的聲音是自然寫實的，隨著聽音主體的運動，集市兩側的客觀聲音變化亦不易察覺，符合以視覺感官作為主要信息來源的觀眾置身于熱鬧集市時的日常經(jīng)驗。在這個片段中，聲音設計多次在非盲者的聽點和盲者的聽點之間反復切換，有意設計出不同角色個人化的聽覺景觀。

（三）聯(lián)覺參與

盲者題材作品的聲音設計往往呈現(xiàn)出再現(xiàn)與表意兩種審美表達方式。前者真實還原了盲者的生理聽覺特征和感官代償能力，體現(xiàn)為聽音者對聲音信息的高度解析（參考前文提到的聆聽模式）。后者借用了聯(lián)覺現(xiàn)象，用聽覺等其他感官模擬盲者的視覺感官，使五感（視、聽、味、觸、嗅）聯(lián)動起來，完成主體對未知事物的求索與表達?！堵犚娞焯谩分?，盲童提到藍色像是騎著腳踏車時風吹在臉上的感覺，棕色像摸起來粗糙的樹干。在這些對于顏色的描述之中，聽覺或者觸覺詞語所誘發(fā)的內心體驗補償了盲童喪失的視覺形象。聲音頻率、節(jié)奏和響度可以關聯(lián)到色彩的明暗或者情緒的緊張松弛，利用不同對象間的類比而引發(fā)的同構聯(lián)覺，成為電影聲音創(chuàng)作中激發(fā)受眾聽覺想象和情感互通的重要手段，也成為眾多影片中聽覺敘事的線索之一?！稛o所不能》中，盲人羅漢兩次依靠聽覺和嗅覺將兇手準確定位，聲音參與劇作并主導了影片后半段的敘事走向。盲人的視野或一片漆黑，或有模糊和虛焦的光影，利用聲音來模擬盲者混沌的視界也成為聯(lián)覺參與的設計手法?！锻颇谩烦尸F(xiàn)了一個以中低頻為主的、沉悶壓抑的盲人聽覺世界，低頻成分的大量添加影響了聲音的豐滿度和強度，并且讓聲音聽起來更遠，觀眾仿佛在一個密不透風的悶罐中用聽覺感知盲人被遮蔽的視覺空間。影片真實地展現(xiàn)了盲人的跨通道重組能力。

四、從“盲視覺”到“盲聽覺”的審美延伸

“盲視覺”一詞來源于影片《推拿》的攝影師曾劍的一篇專訪⑤陳捷《〈推拿〉：“盲視覺”與“看得見黑”的電影美學》，《電影藝術》2015年第1期。。在《推拿》的籌備和拍攝過程中，攝影師曾劍與導演婁燁致力于營造一種從盲者主觀視點出發(fā)的畫面形態(tài)，即一種表現(xiàn)盲者視野晦暗、邊際模糊、偶有光感的非正常視覺的主觀視角。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，電影聲音創(chuàng)作亦有“盲聽覺”的聲音設計。當聽覺能力被遮蔽，如何從主觀聽點來呈現(xiàn)特殊人群的所感與所聽？如何通過聲音設計讓“寂靜得以發(fā)聲”，即唐·伊德提出的“寂靜物件的有聲存在”[15]15，來表達“聽不到”語境下的“聽到”？

唐·伊德認為現(xiàn)象學中聲音的在場與不在場可以依靠技術工具而聯(lián)結，譬如通常意義上不可被察覺的聲音（如超過人耳可聽范圍20—20 000Hz的聲波）可以通過數(shù)字化技術非直觀顯現(xiàn)，打破原始聆聽邏輯，將可聽范圍進一步延伸。影片《金屬之聲》（Sound of Metal，2019年）將失聰與一名以聲音為生命的鼓手戲劇性地綁定在一起。為了描述出主人公魯本的主觀聽感，“影片利用聲音將觀眾浸入魯本的身體內……甚至使用特制的接觸式麥克風錄制了通過人體傳導的身體內的聲音，例如‘心跳聲、血液流動、肌肉運動和骨骼移動的聲音’”[12]58。身體內在的聲音借助技術工具得以外化呈現(xiàn)，特制的接觸式麥克風拾音技術使觀影者的具身體驗成為可能，縫合了他者與自我的主體間性?！锻ㄌ焖罚˙abel，2006年）同樣從主觀聽點出發(fā)，描述了青春期的聾啞少女千惠子孤寂而自閉的世界。從創(chuàng)作角度思考，在電影聲音創(chuàng)作中，即使最安靜的場所通常也會依靠“靜場聲帶”來建立空間感。除了特殊場景的聲音設計（如《地心引力》[Gravity，2013年]的部分片段為了體現(xiàn)無聲音傳播媒介的太空環(huán)境，創(chuàng)作者采取了完全消除聲帶的設計手法），影片幾乎沒有完全無聲的片段。聲軌的靜與動是相對的，彼此共同構成電影飽滿的聲音狀態(tài)?！锻ㄌ焖分?，當千惠子走入觥籌交錯的酒吧，畫面呈現(xiàn)出五光十色的燈光和躁動不安的人群，聲音在靜寂和喧鬧之間切換。與盲者題材作品一樣，影片依然采用了聽點轉移的方式，表現(xiàn)失聰?shù)那Щ葑优c正常人截然不同的聽覺體驗。

結語

“‘聆聽’是運用人類的聽覺感知能力對客觀物質世界的‘發(fā)聲’感受的‘第一中介’。”[2]20作為深度聆聽者，盲者拋棄了視覺作為第一信息接收者的主體地位，宣告了聲音的在場。盲者題材電影所塑造的聲音景觀體現(xiàn)了電影觀念的聽覺轉向。電影觀念的聽覺轉向并不是要否定或者顛覆影像的話語中心地位，而是拂去長期以來藏在視覺中心主義背后的聽覺文化的面紗，糾正以往因過分重視影像而形成的視覺霸權，建構電影的聽覺話語，從聆聽、聯(lián)覺、聲景、聽點、沉默等視角建構電影的聽覺美學?！霸谝曈X表象中，我們更容易‘撇開’內容，我們更關注物體所處的空間地點?！盵16]155當觀眾專注體察自己的聽覺感受，忠實面對聲音本身時，電影的視聽語言才達到視、聽感知的平衡統(tǒng)一。

筆者將不同學科領域的聆聽理論接榫到電影聽覺文化研究中，以盲者題材電影作為研究對象。盲者題材電影所建構的聽覺體系，縫合了影院空間與影片敘事時空之間的縫隙，引導觀眾進入內部聆聽，回歸聽覺現(xiàn)場。同時，觀眾對多感官體驗融合的審美訴求也意味著隱匿在影像背后多年的聲音擁有了可被描述的位置。