林瑋生

傳承至今的古老文明各種符號往往暗藏著古老文明的深層精神結(jié)構(gòu)。作為重要符號之一的神話，是古老文明母親孕生的第一套完整的符號系統(tǒng)。中外學(xué)者對神話與文明的緊密關(guān)聯(lián)性有著精辟的論說。德國哲學(xué)家謝林(Friedrich Wilhelm Schelling)說：“一個民族是有了神話以后才開始存在的……他的思想的一致性——亦即集體的哲學(xué)，表現(xiàn)在他的神話里面；因此，它的神話包含了民族的命運?！?1)威廉·夏伊勒：《第三帝國的興亡》，董樂山等譯，北京：世界知識出版社1979年，第102頁。德國學(xué)者卡西爾(Ernst Cassirer)在《神話思維》中也說,“一個民族的神話不是由它的歷史確定的，相反，它的歷史是由它的神話決定的……印度、希臘等民族的全部歷史都暗藏于他們的神明之中”。(2)卡西爾：《神話思維》，黃龍保譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1992年，第6頁。中國學(xué)者何新曾說:“在神話的深層結(jié)構(gòu)中,深刻地體現(xiàn)著一個民族的早期文化,并在以后的歷史進程中,積淀在民族精神的底層,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自律性的集體無意識,深刻地影響和左右著文化整體的全部發(fā)展。”(3)何新：《論遠(yuǎn)古神話的文化意義與研究方法》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年，第233頁。謝林這里所說的“集體的哲學(xué)表現(xiàn)在他的神話里面”、卡西爾的“全部歷史都暗藏于他們的神明”和何新的“神話左右著文化整體的全部發(fā)展”都生動地言說了神話在文明奠基中的重要作用——神話不僅決定了歷史，建構(gòu)了哲學(xué)，而且影響著文明的命運。可見，神話深刻地反映著古老文明的精神基底與走向。

作為神話中最直觀符號的神祇形象(即神象)，藏載著古老文明精神世界的重要信息。一個古老文明的神祇形象均需經(jīng)歷獸形神、人獸神(即人獸同體)、人形神三個相態(tài)(4)“相態(tài)”一詞在物理學(xué)上是指同一物質(zhì)在不同條件下的變化形態(tài)，因為神象三態(tài)的遞變也類似這種物理變化，故用“相態(tài)”一詞。參見林瑋生《“動態(tài)箏形說”:比較文學(xué)的另一種界說》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報》2023年第2期。的遞變演進。在這三個相態(tài)中，總有一個相態(tài)表現(xiàn)得更為飽滿、更為凸顯，這一相態(tài)即為神象的“主調(diào)相態(tài)”。主調(diào)相態(tài)隱藏著一個古老民族于神話時代重要的自我意識特征，也即是人類早期“主客分化”模式，這一模式與該民族日后形成的文化樣式走向密切相關(guān)。

一、古埃及、古中國、古希臘神象的主調(diào)相態(tài)

神象是原始人借用強者形象表達(dá)自然力的不自覺集體性符號?！墩摗吧裣蟆钡纳蓹C理》(5)林瑋生：《論“神象”的生成機理》，《云南師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2016年第5期。一文較為完整地揭示了神象的發(fā)生機制。該文指出，神象發(fā)生的動因是原始人對恐怖、強大的“無象”自然力的“具象”圖說。在文明黎明期，原始人抗擊自然的能力還非常弱小，他們時常受到難以言狀的自然力的折磨與奴役。面對這些可怕“無象”的自然力，原始人還不能用抽象的形式去言說，只能用具象的方式去表述，他們用什么具象去表達(dá)呢？只能借用身邊熟悉的物象去表達(dá)。因此說，神象在本質(zhì)上是“原始人在神的時代，借用身邊熟悉的強者形象(有形)去表達(dá)強大自然力(無形)的不自覺集體性符號?！?6)林瑋生：《神話變形的式樣及其發(fā)生的原理》，《云南師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2010年第6期。根據(jù)“借用強者形象”的原則，當(dāng)人類的力量總體上還遜色于動物時，他們便用強大的動物形象去指稱自然力，從而形成了獸形神。當(dāng)人類的力量與動物平分秋色時，原始人便用優(yōu)化兩個“強者形象”——人與強獸的合體去表達(dá)，而形成人獸神。當(dāng)人類最終成為百獸之王時，原始人便用人這個最強者的形象去表達(dá)，而形成了人形神。絕大多數(shù)文明的神象均表現(xiàn)為獸形神、人獸神、人形神三個相態(tài)。(7)在神話時代的黎明期，某些民族存在一個短暫的歷史片刻，原始人將某些強大的無機物、植物作為神祇形象，例如山丘、巨石、河流、大樹。一旦原始人能夠區(qū)分無機物與有機物、植物與動物，那么，以無機物、植物作為形象的神祇，便逐步退出神話舞臺。

但現(xiàn)實告訴我們，這三個相態(tài)總是不平衡的，其中一個相態(tài)總是得到更為飽滿、更為凸顯的呈現(xiàn)，本文把這一相態(tài)稱為神象的主調(diào)相態(tài)。“主調(diào)”是音樂學(xué)的一個術(shù)語，指一部音樂作品的多聲部中最重要的、反復(fù)出現(xiàn)的一個聲部。該聲部是全曲的主旋律，其它聲部都作為它陪襯和協(xié)奏。一個文明的神象也類似一部音樂作品的聲部，常常凸顯一個主調(diào)相態(tài)。與主調(diào)之于曲子一樣，主調(diào)相態(tài)聚集、沉積、反映著一個文明重要的精神結(jié)構(gòu)，是一個文明精神向度的流露與表白。

在五大古老文明中，我們從大量典籍中發(fā)現(xiàn)，埃及、中國、希臘神象基本上可以代表三個典型主調(diào)相態(tài)。美國威廉·麥克高希在《世界文明史》中提出了著名的“世界五文明說”，他將古巴比倫、古埃及、古印度、古中國、古希臘視為世界五大文明發(fā)源地(Five Epochs of Civilization)。當(dāng)我們以麥克高希的五大文明神話為中心，去審視它們的主調(diào)相態(tài)時，發(fā)現(xiàn)以獸形神為主調(diào)相態(tài)的典型代表為古埃及，以人獸神的為古中國，以人形神的為古希臘。以上三大主調(diào)相態(tài)的再組合，可以構(gòu)成了一幅基本完整的世界神象“全豹”。

(一)古埃及的獸形神

作為五大古老文明之一的古埃及發(fā)源于北非尼羅河流域，是一個原生性文明。我們很榮幸今天依然可以見到古埃及在神話時代遺留下來的大量神象。這些豐富的形象是繼古埃及圖畫文字之后的另一套完整的原始符號。

古埃及堪稱一個神祇國度，神祇的名字可以構(gòu)成一本厚厚的字典。在這個神話舞臺上，常?？梢砸姷蕉賯€形態(tài)各異的神象。但均不例外地歸為三個相態(tài)，其中最為常見的是獸形神。古埃及歷史告訴我們，公元前3100年左右，隨著國家的誕生與南北的統(tǒng)一，神象出現(xiàn)逐漸從“獸本”轉(zhuǎn)向“人本”現(xiàn)象(8)“獸本”指動物、或動物頭部+人的身子的神象；“人本”指人或人的頭部+動物身體的神象。，有些獸形神開始滲入了“人形”的元素，而演化為“獸首人身”或人形神。例如，太陽神原初是圣甲蟲的獸形神，名為“赫普里”。接著，演變?yōu)榫哂腥说碾p腳的“隼頭人身”，名為“拉”。最后，太陽神呈現(xiàn)為人形，頭上戴著上下埃及的白紅兩王冠，這時被稱為“阿圖姆”(Atoum)。再如，哈托爾女神最初原形為母牛(有時為獅子)，后來這一形象開始融入了人的身體下半部，變?yōu)槟概ｎ^+人身，最后變?yōu)槊鐥l的少女?？梢?，古埃及神象在演進過程中，與其它文明一樣上演了從“獸本”到“人本”的三個相態(tài)。

然而，這三個相態(tài)極為不平衡，其中數(shù)量最多、最豐富的相態(tài)是獸形神，它構(gòu)成了古埃及的主調(diào)相態(tài)。例如，天之女神哈托爾(Hathor，意為“荷拉斯的屋子”)通?，F(xiàn)形為或母牛、或母獅、或蛇等；旭日初生的太陽神凱普里(Khpéri)為圣甲蟲；王權(quán)守護者荷魯斯(Horus)外為鷹；心靈天平的護祐者安普或阿努比斯形為犬。古埃及以獸為形或“以獸為本”的神象數(shù)不勝數(shù)。(9)我們發(fā)現(xiàn)，古埃及的獸形神有時以“獸首+人身”的形貌出現(xiàn)，例如哈托爾凱普里(Khpéri)時而為圣甲蟲頭+人的身體，荷魯斯(Horus)時而為鷹頭+人的身體，阿努比斯有時為犬首+人的身體。這一現(xiàn)象可以被視為獸形神向人獸神轉(zhuǎn)化的初期階段。但這些“獸首+人身”的神象仍然屬于“獸本”的范疇。

古埃及獸形神在外形上與動物原型無二。作為神象的甲殼蟲、老鷹、青蛙、鱷魚等直接取之于自然，未經(jīng)任何加工、改造、提升或修飾，與原生態(tài)動物沒有根本的區(qū)別，它們不同于經(jīng)過人工改造而變形的中國龍鳳等形象，可見古埃及獸形神的原始性。此外，雖然有部分獸形神有了“人化”的微弱趨向，例如在動物中融入了人的身子或人的雙腳而成為“獸首+人身”形象，但這些形象依然具有強烈的動物特征，在本質(zhì)上還歸屬于“獸本”的大范疇。

(二)古中國的人獸神

歷史悠久的古中國文明發(fā)源于黃河流域。該文明與古埃及文明一樣，在其童年的神話時代創(chuàng)造了豐富多彩的神象。古中國神象同樣歷經(jīng)了獸形神、人獸神與人形神三個相態(tài)。但神象的特點與眾不同：獸形神、人獸神兩個相態(tài)都先后發(fā)展得充分、完滿。在神話舞臺上雖說也偶爾出現(xiàn)了人形神，諸如噎嗚(時間之神)、后羿(射日之神)等，但數(shù)量極為稀少、零星。如果將混同于神祇的傳說中的帝王和英雄排除出神界范圍，那么古中國的人形神幾乎是一個“缺項”。

在古中國神象的三個相態(tài)中，獸形神數(shù)量不菲。諸如精衛(wèi)(鳥)、大蟹(蟹)、窮奇(狗)、旋龜(龜)、肥遺(蛇)、嘯天犬，以及精衛(wèi)、混沌、瑞獅、睚眥、青龍、白虎、狻猊、狴犴、朱雀、螭吻、椒圖等。還有組合性的獸形神，例如龍、鳳、麒麟、饕餮等。

“人首+獸身”的人獸神更為豐富、更加生動。(10)人獸神中有兩個相態(tài)：一為“人首+獸身”，一為“獸首+人身”。中國的人獸神多呈現(xiàn)為前者，古埃及多呈現(xiàn)為后者。人獸神的首部是否為人或獸，關(guān)系到一個文明背后是“獸本”或是“人本”的文化底蘊。例如，女媧、伏羲“人首蛇身”，共工“人面朱發(fā)，蛇身人手足”，蚩尤“人身牛蹄，四目六手”，句芒、禺強“鳥身人面”等等。在《山海經(jīng)》中，我們可以看到眾多的“人首+獸身”形象，例如，河神“冰夷”、水神“天昊”、沼澤神“相柳”、海神“禺京”、 園林神“英招”、時令神“陸吾”、晝夜神“燭龍”、昆蟲神“驕蟲”、玉神“泰逢”等等。這些數(shù)量豐富的人獸神構(gòu)成了古中國的主調(diào)相態(tài)。

(三)古希臘的人形神

古希臘文明發(fā)源于愛琴海諸島。這個海洋文明在其神話時代創(chuàng)造了大量無與倫比的優(yōu)美神象。與其它古老文明一樣，古希臘文明的神象也存在三種相態(tài)。獸形神有如勒耳那(百頭水蛇Lernaean)、喀邁拉(獅頭、羊頭、蟒頭三個頭的怪物Chimaera)，刻耳柏洛斯(三頭蛇尾的惡狗Cerberus)等；人獸神有如厄喀德(半蛇半人Echinda)、肯陶洛斯(人頭馬身 Centaurs)、斯芬克斯(美女頭、雙翼和獅身的妖怪Sphinx)。以上兩個相態(tài)屈指可數(shù)，數(shù)量零星。

古希臘的人形神則發(fā)展到登峰造極的地步。赫西俄德在《神譜》中將古希臘諸神系譜化為四個輩代。當(dāng)?shù)搅说谒拇磰W林匹斯神族時，諸神搖身一變成為地道的人形神。諸神曾經(jīng)的動物形象和特征被內(nèi)化為“神格”。例如，赫拉(Hera)有時被稱為“牛眼的赫拉”或“母牛的赫拉”等；宙斯(Zeus)有時被賦予鷹的特征；阿西娜(Athena)被作為貓頭鷹的象征。而諸神在外表上已變?yōu)橐粋€個無與倫比的高、大、美的人體。例如太陽神阿波羅(Apollon)、海神波塞東(Poseidon)、戰(zhàn)神阿瑞斯(Ares)、愛與美神阿芙洛狄忒(Aphrodite)、火神普羅米修斯(Prometheus)、智慧女神雅典娜(Athena)、鍛造神赫菲斯托斯(Hephaestus)、葡萄酒神狄俄尼索斯(Dionysus)、爐火女神赫斯提亞(Hestia)等等。即使瘟疫之神哈得斯(Hades)三兄弟都有著令人驚嘆的魁梧的身軀。在古希臘這個神話舞臺上，奧林匹斯神族的魁偉人形神理所當(dāng)然成為主調(diào)相態(tài)。

二、神象三相遞變與自我意識演進三階段的對應(yīng)性

神話時代也即神象三個相態(tài)——獸形神、人獸神、人形神——所經(jīng)歷的時代，正是人類初期自我意識從醞釀到第一次覺醒(11)目前學(xué)界有人類自我意識三次覺醒之說。第一次覺醒是人與自然分離。第二次覺醒是人與神分離。第三次覺醒是人與自然的重新統(tǒng)一。參見楊壽堪《人類自我意識的驚醒——人與自然關(guān)系的哲學(xué)反思》，《湖北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1991年第5期。本文指的是人類第一次自我意識的覺醒，即在神話時代的覺醒。的時代。我們可將這一漫長的人類童年時代在理論上設(shè)定為：始于原始人與動物的輯別之際，止于雅斯貝爾斯所謂的軸心期精神覺醒運動。

與神象三態(tài)相應(yīng)，人類初期自我意識也可分為三個階段性形態(tài)。自我意識是人對自己身體、心理、智力等的感知與認(rèn)知。原始人的自我認(rèn)識與自我力量存在著密切的互動關(guān)系。隨著原始人征服自然日漸壯大，以及原始人自身力量的客體對象化，他們越來越清楚地從勞動工具與勞動成果中看到自己力量的物化形式，就如在一面銅境中模糊地看到自己力量的影子。呂愛蘭曾說，“原始人類的自我意識的發(fā)展以原始人類勞動實踐水平的提高為前提”(12)呂愛蘭：《論人類自我意識的發(fā)生和發(fā)展》，《三峽大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)1999年第1期。?？梢姡既俗晕伊α繉ψ晕乙庾R起著重要促進作用。

從原始人在整個神話時代的心智發(fā)展過程看，其自我意識出現(xiàn)三個較為明顯的階段性特點。這三個階段可從嬰兒自我認(rèn)識的三階段得到類比。

在阿姆斯特丹(Amsterdam, 1972)的“點紅鼻子實驗”基礎(chǔ)上，國內(nèi)學(xué)者根據(jù)嬰兒鏡像反應(yīng)提出了嬰兒“自我”認(rèn)識(即自我意識)五階段說。(13)“12個經(jīng)典的兒童發(fā)展實驗，讓你更懂孩子”，簡書，https://www.jianshu.com/p/2ad9ed7630f5，訪問日期：2023年3月4日。第一階段(5至8個月)為“無我狀態(tài)”。嬰兒認(rèn)不出鏡像是自我形象。第二階段(9至12個月)為“模糊自我”。嬰兒時而以動作引起鏡中隨動的動作影像，但對影像不感興趣。第三階段(12至15個月)為“半曉自我”。嬰兒對自己動作與鏡像動作之間的聯(lián)系有了進一步認(rèn)識，但還不能完全清楚兩者的關(guān)系。第四階段(15至18個月)為“初步自我”。嬰兒開始認(rèn)識到自己鼻子上的紅點與鏡像中的紅鼻子存在某種關(guān)系。第五階段(18至24個月)為“客體自我”形成。嬰兒肯定鏡像中的他(她)就是我，并開始使用代詞“我”來區(qū)別自己與他人。

在上述嬰兒自我意識形成的五個階段中，第一階段對應(yīng)原始人與動物未分時代，其自我意識處于“無我狀態(tài)”。第五階段對應(yīng)于人類軸心期的精神覺醒時代——神話開始退出歷史舞臺，其自我意識處于“客體自我”。在這兩個階段之間，“模糊自我”“半曉自我”和“初步自我”三個階段，正好用來類比人類在神話時代自我意識的三個發(fā)展階段，本文將之大略上概括為“微我”“半我”和“準(zhǔn)我”(14)微我：鏡中的“他”有一點可能是我，半我：鏡中的“他”似乎是我又似乎不是；準(zhǔn)我：鏡中的“他”很可能就是我?！叭摇薄＿@樣一來，我們便可確立這樣一個觀念：神話時代的神象的三態(tài)與初期自我意識“三我”在階段性上形成基本的對應(yīng)。獸形神、人獸神、人形神分別對應(yīng)自我意識的“微我”“半我”與“準(zhǔn)我”。

(一)獸形神與“微我”

獸形神是神象的第一相態(tài)。在這一相態(tài)階段，原始人的總體力量還敵不過強大的動物，他們不如虎豹的體力，不如馬鹿奔跑的速度，不能象雄鷹一樣飛翔于高空。他們仰視、敬畏這些本事高強的動物。根據(jù)上文神象的生成機理，原始人便選擇本事高強的動物去指稱強大的自然力。因而產(chǎn)生了最初的第一批神象，諸如犀牛、大象、老虎、獅子、鱷魚、猛蛇、雄鷹等獸形神。

與獸形神對應(yīng)的是原始人自我意識的“微我”階段?！拔⑽摇笔窃既俗晕乙庾R的萌發(fā)階段。這時原始人在強大動物面前還是自卑的，“自我”概念處于微弱、模糊的狀態(tài)?！拔⑽摇钡奶卣骺蓮倪h(yuǎn)古遺留下來的巖壁涂畫中得到某種程度上的印證。朱狄說：“史前藝術(shù)中人的形象總的來說，無論數(shù)量與質(zhì)量都無法與動物形象相比，有些學(xué)者認(rèn)為出現(xiàn)這種現(xiàn)象和原因是由于史前人對塑造自己的形象非常‘膽小’(timidly)，而且‘缺乏實踐’(1ack of practice)。”(15)朱狄：《原始文化研究:對審美發(fā)生問題的思考》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年，第280頁。從遺留下來的巖畫符號看，舊石器時代藝術(shù)最重要的對象、主題是動物，而不是人或其它，有學(xué)者認(rèn)為它可以被稱為“動物藝術(shù)”(animal art)。學(xué)者朱存明說：“從世界范圍來看，人類對自身形象的自覺，是晚于對動物形象的自覺。人類的歷史有幾十萬年甚至幾百萬年，在漫長的幾百萬年里，沒有發(fā)覺人類對自己形象作詳細(xì)描繪的遺物。一般認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生在幾萬年前，從原始的洞穴壁畫看，人類也很少在對動物作栩栩如生的描繪時，畫下人的形象”。(16)朱存明：《靈感思維與原始文化》，上海：學(xué)林出版社1995年，第216頁。從朱狄和朱存明的這兩處論說可以推測，在初期原始人心目中，有可能動物比人占有更為重要的位置。

實際上，獸形神與“微我”都源于原始人因為力量的弱小，源于對強大動物的崇拜。

(二)人獸神與“半我”

神象的中間相態(tài)是人獸神，大約產(chǎn)生于原始人與動物力量處于平分秋色的時代。雖然，原始人沒有強獸的體力，但他們能制造工具、借助工具延伸自己的器官，從而抗衡強猛的動物。憑借工具，原始人成為自然界中強有力的勇者，他們不再怯生生地生活在動物周圍，而是與強獸平起平坐，與強獸共同成為自然界的王者。根據(jù)神象生成機理，在“一國二王”的情況下，原始人便把人與獸這“兩王”形象進行優(yōu)化輯合，構(gòu)成“人獸同體”的人獸神。(17)關(guān)于“人獸同體”神象的構(gòu)圖原理，在林瑋生的《“人獸合體”符號之謎的人類學(xué)破譯》一文將有具體的介紹，該文待發(fā)表。

與人獸神對應(yīng)的是原始人的“半我”階段?！鞍胛摇笔窃既俗晕乙庾R的中間階段。隨著原始人使用工具能力的提高，他們征服自然的力量逐漸增強，與此同時，他們對“自我”的認(rèn)知也走上新的臺階，從“微我”上升到“半我”?！鞍胛摇笔侵冈既嗽诎胫胗X中感知到漸強的自我，它位于原始人在神話時代自我意識的發(fā)展歷程的中間階段，與人獸神形成了對應(yīng)。

(三)人形神與“準(zhǔn)我”

人形神是神象的最后相態(tài)，也是神話時代最后階段。隨著工具的改進、語言的發(fā)展，原始人最終成為自然界的百獸之王。他們對動物的態(tài)度發(fā)生了根本性變化，從一開始的仰視動物、到平視動物、再到藐視動物。根據(jù)神象的生成原理，強大的自然力便由人這個最強者的形象去指代。

與人形神互相對應(yīng)的是原始人的“準(zhǔn)我”階段。原始人最終成為自然的霸主，他們的自我意識從“半我”上升到“準(zhǔn)我”。顧名思義，“準(zhǔn)我”就是準(zhǔn)備靠近“有我”——第一次自我意識的覺醒?！皽?zhǔn)我”的重要標(biāo)志是原始人對百獸的超越而產(chǎn)生“人的類意識”。所謂“人的類意識”也即是人與動物的區(qū)分意識。擁有這一意識的人從此不與動物糾葛在一起了。在神話舞臺上，諸神蛻變?yōu)橐粋€個高大的人形神。

從上述的分析與推理，我們基本上可知：神象的遞變與人類初期自我意識的演進，存在階段性的對應(yīng)性關(guān)系。或者可以說，獸形神、人獸神、人形神在很大程度上是原始人于神話時代自我意識“微我”“半我”“準(zhǔn)我”的自畫像。

三、埃、中、希神象蘊含“主客分化”模式及文化樣式偏向

原始人自我意識“三我”的演進，在另一個維度上表現(xiàn)為主體與客體的分化。所謂分化，是指統(tǒng)一的事物分裂為不同的事物。在原始人與動物還未區(qū)分之前，他們?nèi)鐒游镆粯优c自然融為一體、是同一個統(tǒng)一體。這時原始人與嬰兒一樣處于“無我狀態(tài)”，就如布留爾所說，“主體和客體完全合并”(18)列維·布留爾，《原始思維》，丁由譯，北京：商務(wù)印書館1994年，第429頁。。通過使用工具、勞動實踐，原始人逐步由主客體的合一走進了主客體的分化。根據(jù)神象與“主客分化”的階段對應(yīng)性，我們可從埃、中、希的主調(diào)相態(tài)——獸形神、人獸神、人形神，大略推演出其中蘊含三大文明在神話時代所形成的低位、中位、高位三種“主客分化”模式，以及在這三種模式基礎(chǔ)上形成的文化樣式走向。

(一)古埃及獸形神蘊含的文化樣式趨向

從上文已知，古埃及的主調(diào)相態(tài)為獸形神，人獸神和人形神均是弱項，與弱項對應(yīng)是“半我”和“準(zhǔn)我”的貧乏。它們的獸形神直接取材于自然界的動物，形貌極為原始，可謂“原封不動”。盡管在神話舞臺上出現(xiàn)一定數(shù)量的“獸首+人身”形象，但這類相態(tài)在本質(zhì)上依舊屬于“獸本”范疇。除豐富的獸形神外，古埃及的人獸神(人首+獸身)和人形神的數(shù)量較為單薄。這使其欠缺了應(yīng)有的“半我”與堅實的“準(zhǔn)我”。濃厚的動物情結(jié)使古埃及滯留、徘徊在“微我”狀態(tài)，這一狀態(tài)可用兒童的心智進行比擬：它接近于皮亞杰認(rèn)知發(fā)展中的“前運演階段”，使用具體化的“物物聯(lián)結(jié)”方式進行思維。古埃及的圖畫文字——從實物到繪畫的“一次抽象”便是這一兒童心智思維的生動寫照。

古埃及的獸形神所蘊含的“主客分化”低位模式，暗含著古埃及傾向于“主客互滲”的文化樣式。獸形神所暗藏的“微我”是指原始人在自我意識的演化上走上了第一級臺階。從主客和客體分離的角度看，已在“主客分化”上走出了歪歪扭扭的第一步，但主客體依舊藕斷絲連，互相交感、糾纏、互滲。“互滲”一詞在英語中為participation，意為主體和客體“共同參加”。它通常包含了兩層含義：一是主體將自身的情感、想象、意識注入到客體之中，使客體分有主體的靈魂；二是投入到主體的客體符號，與客體一樣具有實體性、物質(zhì)性。這一“既分又滲”的低位分化模式使古埃及充斥著泛靈論、神秘主義、萬物有靈、靈魂崇拜等，以及原始神學(xué)的邏輯。布留爾說：“客體、存在物、現(xiàn)象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發(fā)出和接受那些在它們之外被感覺的，繼續(xù)留在它們里面的神秘的力量、能力、性質(zhì)、作用?！?19)列維·布留爾，《原始思維》，第69-70頁。古埃及未能徹底超越原邏輯或前邏輯，以冷靜的主客分離的思維方式來認(rèn)識、改造世界，盡管它的文明規(guī)模龐大,并且對人類文明做出了重要的奠基貢獻(xiàn)，但卻難以到達(dá)人類第一次精神覺醒運動的思想高度。雅斯貝斯在《歷史的起源及目標(biāo)》中把古埃及文明劃歸為前軸心期階段。雅斯貝爾斯說：“在埃及仿佛是突破就要開始,接著又什么也沒有發(fā)生”。(20)卡爾·雅斯貝斯：《歷史的起源與目標(biāo)》,北京：華夏出版社1989年，第63頁。古希臘歷史學(xué)家希羅多德《歷史》中曾諷刺性地指出古埃及的力量在于它穩(wěn)如泰山。(21)羅德霍頓、文森特霍帕：《歐洲文學(xué)背景》，房煒、孟昭慶譯，北京：人民文學(xué)出版社1992年，第8頁。雅斯貝爾斯這里所指的“沒有發(fā)生”、希羅多德的“穩(wěn)如泰山”與古埃及傾向于“主客互滲”文化樣式不無關(guān)系。

(二)古中國人獸神蘊含的文化樣式走向

古中國的獸形神、人獸神較為發(fā)達(dá)，但人形神極為薄弱，與該相態(tài)對應(yīng)的是“準(zhǔn)我”的貧乏。在世界古老文明中，唯有古中國出現(xiàn)了連續(xù)兩個突出的神象相態(tài)，自律地實現(xiàn)了從第一相態(tài)到第二相態(tài)的蛻變。這使古中國擁有了一個堅實無比的“半我”。但在最后的人形神相態(tài)中，幾乎是一個“空項”。這意味著古中國失缺一個重要的“準(zhǔn)我”，缺少一個“主客分化”高位水平的歷煉。因此，即使古中國發(fā)生了軸心期的精神運動，但內(nèi)心深處依然遭受著缺乏“準(zhǔn)我”的結(jié)構(gòu)性煎熬。從發(fā)生認(rèn)識論角度看，古中國的“半我”屬于皮亞杰認(rèn)知發(fā)展中的“前運演到具體運演初期”，這一階段的兒童喜愛使用簡象進行思維。古中國的形象文字體現(xiàn)了這一心智特點。與埃及圖畫文字相比，形象文字符號屬“二次抽象”。

古中國的人獸神蘊含的“主客分化”中位模式，在后神話時代分化為一種傾向于“主客合一”的文化樣式。中國較為豐富的獸形神使它在穩(wěn)固的“微我”上，繼而構(gòu)筑起堅實的“半我”。這告訴我們，古中國文明就如一棵深根性的植物，它根深蒂固、自強不息。從主客關(guān)系角度看，這一堅實的“半我”意含著古中國人在神話時代擁有一個充分的“主客分化”的中位模式，這一模式使之走向“主客合一”文化樣式。但我們不能簡單化地去理解“主客合一”中的“合一”，它并不是指混沌地合一，而是區(qū)分后的合一。我們從“主客分化”模式已知道，古中國在神話時代的主體與客體已分離、分化至中位水平。這一中位模式，經(jīng)過了軸心期精神覺醒運動的洗禮，被格定于中華民族的集體記憶之中，成為深刻的文化情結(jié)。使中國文明在日后的歷程中，無法回避這一中位模式的文化返祖沖動。當(dāng)“客”被擴大為天地萬物的“天”，“主”被視為“人”時，“主客合一”便上升為一種本體論意義上的“天人合一”哲學(xué)思想。該思想強調(diào)在主客分離的基礎(chǔ)上，超越主體自身的局限，讓主體再度與客體合為一體。這就是人與道合的“萬物與我為一”境界。如金岳霖所說：“最高、最廣意義的‘天人合一’，就是主體融入客體，或客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個人與宇宙不二的狀態(tài)。”(22)金岳霖：《中國哲學(xué)》，《哲學(xué)研究》1985年第5期。同樣，作為思維方式的“主客合一”，不是主客之間的渾圓合一，而是在主客、物我二分之后的再度融一。

(三)古希臘人形神蘊含的文化樣式傾向

古希臘主調(diào)相態(tài)為典型的人形神，但其獸形神和人形神均極為單薄，與其對應(yīng)的是“微我”和“半我”的貧乏。在希臘神話世界中，雖然也出現(xiàn)獸形神與人獸神，但這兩個相態(tài)非常稀少。眾所周知，古希臘文明是建立在原生文明母體(主要古埃及與兩河文明等)之上的派生文明。據(jù)說，古希臘神話中的獸形神與“人獸同體”神，大多是從他族中引入的(23)德國歷史學(xué)家蘭克曾把兩河流域和古埃及文明同樣看成是西方文明。古代米利都的赫開泰烏斯也指出,希臘人長期以來就是古埃及文明的子孫。參見希羅多德《歷史》，商務(wù)印書館1959年，第340頁。。這兩個在希臘神話舞臺上匆匆過場的相態(tài)，意味著古希臘缺少兩個基礎(chǔ)性的“微我”與“半我”。然而，古希臘的人形神發(fā)展到超群絕倫的地步。它告訴人們，在人形神的背后有著一個充實的“準(zhǔn)我”?！皽?zhǔn)我”在皮亞杰發(fā)生認(rèn)識論中，屬于“具體運演到形式運演初期”，表現(xiàn)為抽象的形式思維，使用的是字母文字。該文字系統(tǒng)是既古埃及圖畫文字、中國象形文字之后的“三次抽象”。

古希臘的人形神蘊含的“主客分化”的高位模式，在古希臘歷史語境中使其走向傾向于“主客二分”文化樣式。古希臘雖然缺少獸形神和人獸神，缺少“微我”與“半我”的基礎(chǔ)性錘煉，然而，他們的人形神卻發(fā)展到無與倫比的高度，這使它們擁有堅實的“準(zhǔn)我”，使其“主客分化”到達(dá)高位模式。一旦神話時代謝幕，這一高位模式便沉淀成為難以磨滅的集體心理結(jié)構(gòu)。這種傾向于“客體二分”文化樣式明顯地表現(xiàn)在西方哲學(xué)思想上。成中英先生認(rèn)為西方思想的起點是“主體自我與客觀世界的分離”，“要求對客觀世界有一主客的分辯”(24)張世英：《論中西哲學(xué)精神》，上海：東方出版中心1991年，第11頁。。我們知道，從古希臘開始，西方哲學(xué)家在很大程度總是在主體和客體的對立關(guān)系中闡述他們的思想，思考天人之際的關(guān)系，強調(diào)天人之間的相分。這些實質(zhì)上都是古希臘主調(diào)相態(tài)——人形神所鑄塑的“主客分化”高位模式，在希臘/西方歷史語境中的自律衍伸。

小 結(jié)

神象的主調(diào)相態(tài)聚藏著一個古老文明在神話時代的“主客分化”模式，預(yù)示著該文明在后神話時代的文化樣式傾向。在世界古老文明中有三大代表性的典型主調(diào)相態(tài)：古埃及獸形神(如荷拉斯)、古中國人獸神(如女媧)與古希臘人形神(如宙斯)。借助神象三相遞變與自我意識演進的階段性對應(yīng)規(guī)律，我們發(fā)現(xiàn)這三大主調(diào)相態(tài)蘊含著低位、中位、高位三種“主客分化”模式，該三種模式相應(yīng)地影響著日后文化樣式的走向。