臧婷

[摘要]中國音樂眾所周知以主調性音樂為主，旋律性和旋律線條清晰明確，歷代傳承下來浩如煙海的作品使人們，甚至使一部分音樂學者也認為中國的音樂沒有或少有復調。筆者是學習復調專業(yè)的，因此對于音樂的復調性比較敏感，在梳理中國民族民間音樂的過程中，驚喜地發(fā)現(xiàn)在我國的各民族音樂中都有復調性，本文將針對最具復調特點的侗族大歌進行淺析和綜述，使中國的復調被國人所知，被世界所了解。

[關鍵詞]中國民族音樂；復調；主調；侗族大歌

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）02-0129-03

在我國乃至世界有一種很明確的觀點認為中國的音樂是主調性音樂，縱觀歷史遺留作品以及橫比現(xiàn)今作曲家們的新創(chuàng)作品，得出這樣的結論無可厚非。因為，無論從創(chuàng)作的體裁還是數量上看，我國的主調音樂都占有絕大比重，具有壓倒性的優(yōu)勢，中國是一個主調音樂的國度。在沒有深入學習和研究的時候，筆者也持相同觀點，然而，經過近五年來的刻苦鉆研，通過大量閱讀各民族遺存樂譜，深入接觸我國不同地區(qū)、不同民族的音樂發(fā)現(xiàn)，我國竟然除了是主調音樂的故鄉(xiāng)，同時也是一個復調音樂的大國。

為了說明問題之便，在這里讓我們首先明確是一下主調音樂和復調音樂的特征?！爸髡{音樂的特征是在于它只有一個聲部是主旋律，輔之以若干聲部構成的伴奏織體，共同完成音樂形象的塑造?！卑凑者@個特征來對照，的的確確我國的音樂絕大多數屬于主調性音樂?！皬驼{音樂的特征在于若干相對獨立的旋律相結合，并通過旋律之間的對比、交織與呼應來表達樂思?！盵1]當筆者對照復調音樂的這一特征時突然發(fā)現(xiàn)在我國的戲曲音樂和一些少數民族音樂中，不但存在復調音樂，而且數量還不在少數。

在我國音樂界將中國傳統(tǒng)音樂分為四大部分，它們分別是：第一，民間音樂：它包括民間歌曲、民間器樂曲、戲曲音樂和說唱音樂等。第二，宮廷音樂：它包括宴樂、朝會、祭祀以及宗廟音樂等。第三，文人音樂：它包括琴曲、琴歌（專指古琴）、詩詞誦詠吟唱等經由歷代文人所創(chuàng)作的音樂。第四，宗教音樂：它包括在我國國境之內主要的宗教和歷史時期通過移民傳入中國的外來宗教音樂，比如本土道教的道情、佛教的梵唄、薩滿教的神歌、基督教的贊美詩等。在這些中國的和中國化了的音樂中不同程度都有復調音樂穿插在主調音樂之中，但是，本文由于篇幅的限制，在此著重論述侗族大歌中的復調性，對于其他中國復調性音樂的分析與梳理會另寫文章專門論述。

一、侗族大歌的源地與分類

侗族大歌顧名思義是指流傳并流行于侗族聚集地，從地理位置上來確定，主要集中在黎平、從江、榕江和三江這四個縣，其位于現(xiàn)今我國廣西的版圖之內，地處侗語南部方言第二土語區(qū)。侗族大歌伴隨了侗族人世世代代，最早的關于侗族大歌的記載稱其起源于2500年前的春秋戰(zhàn)國時期，形成于千年前。侗族大歌根據其演唱的內容、風格、旋律和方式具體可以劃分為四類，即嘎所（聲音大歌）、嘎想（倫理大歌）、嘎嘛（柔聲大歌）、嘎吉（敘事大歌）。一種藝術形式的產生與此種藝術的創(chuàng)造者的思想和思維有直接關系，侗族大歌體現(xiàn)的是一種復調性思維，這種思維不但表現(xiàn)在藝術上，同時也會體現(xiàn)在生活的其他部分上，比如繪畫、建筑與文學。恰巧侗族大歌的創(chuàng)造者侗族人同西方復調音樂的創(chuàng)作者一樣，將這種思維一覽無余地體現(xiàn)在其建筑上。西方巴洛克時期繁復的建筑結構和風格對應在聲部交錯的復調音樂中，中國那如世外桃源般的侗族鼓樓同樣體現(xiàn)著這種復調性音樂的錯落結構。鼓樓于侗族人如同漢族人的宗族祠堂，但是，鼓樓除了這個作用之外，同時更是侗族大歌演唱的舞臺。鼓樓是侗族人精神世界的縮影，侗族大歌是侗族人歷史的傳承。

二、侗族大歌的音樂特點及演唱形式

侗族大歌是一種無伴奏、無指揮、自然和聲的多聲部演唱形式，是侗族人在歷史時期自發(fā)形成的音樂種類，它猶如天籟，歌聲中無不彰顯著侗族人與大自然長期的和諧交往。很多侗族大歌都是模仿、模擬大自然當中的聲響，其中最具有代表性的歌曲是《蟬之歌》，歌聲模仿了夏日之蟬的鳴叫聲，自然界蟬鳴的聲音此起彼伏，聲部既相互纏繞交織在一起，又彼此之間錯落有致、層次分明，它們在某些時間點上重疊重合，復調性很強。侗族大歌中的《蟬之歌》經由人聲演唱，像極了千萬只蟬的共同鳴叫，聽起來真有一種清代袁枚在《所見》一詩中描述的“牧童騎黃牛，歌聲振林樾。意欲捕鳴蟬，忽然閉口立”的美好意境，不同之處在于此處的侗族人不是那捕蟬人，而是化身為鳴蟬，成為一種完全不同的體驗。

由于侗族沒有文字，因此他們對自己民族歷史的傳承使用了歌曲這種形式。筆者對照了若干首經由專業(yè)音樂家進行的專業(yè)記譜流傳于世的侗族大歌的曲譜后發(fā)現(xiàn)，侗族大歌使用的復調不同于西方復調，其中沒有賦格等創(chuàng)作手法，而是屬于民族民間民歌中的支聲復調?！爸晱驼{是指同一旋律不同變體同步結合的多聲音樂形式”[2]，在對比研究了多部侗族大歌之后，筆者發(fā)現(xiàn)在同一首歌的不同聲部其在旋律上通常是相同的，但是呈現(xiàn)不同的面貌。聲部間旋律走向基本一致，調性也一致，往往高低聲部均從同一旋律或同一音上出發(fā)，行進過程中進行和實現(xiàn)聲部分岔，分岔后所形成的高低聲部間多以三度、四度、五度、六度、八度的協(xié)和音程或不完全協(xié)和音程的音程關系存在。有時也使用二度和七度這樣不協(xié)和的音程關系，從而形成一種特殊的音響效果，這種聲音效果是被演唱者們所喜歡的。另外，演唱中還會形成以三和弦為和聲基礎的音樂聲部展開。高聲部旋律婉轉動聽，旋律線條既有級進又有大音程的跳進，甚至超過八度，因而使得歌曲的表現(xiàn)力極強，可以如訴如泣娓娓道來，可以高亢嘹亮情緒激越。低音聲部除了跌宕起伏、不斷變化的旋律線條外，時常伴有連續(xù)幾個小節(jié)的持續(xù)長音進行，這樣的結構符合復調音樂節(jié)奏對位中的以繁對簡。音樂聲部的進行方向有同向、反向和斜向。“合唱型多聲部是音樂織體中常見的音樂陳述形態(tài)，它不但可以獨立地用來表現(xiàn)那些莊嚴、威嚴、高大以及雄偉壯闊的音樂形象片段，也是管弦樂器配法中多聲部配器技法的一種基礎訓練形式”[3]。

侗族大歌的演唱者以真聲演唱為主，共鳴位置與西方美聲不同，多為頭腔和咽腔共鳴為主，聲音尖銳嘹亮，氣勢磅礴。

侗族大歌的歌隊至少需要三人以上，多則數十上百人，最多時可達千人以上。演唱形式是“一領眾和”“眾低獨高”，以復調式多聲部演唱形式為主，每個歌隊或歌班至少有一個領唱，也有兩人三人的。領唱者演唱高聲部，其他人演唱低音，侗族大歌與西方合唱不同之處在于其旋律聲部在低聲部，由于低聲部人數較高聲部多，所以演唱時聲音更大，旋律性強；而高聲部的領唱要根據低聲部的旋律進行變唱，這種變唱往往是即興創(chuàng)造的。當然有時高聲部也會作為旋律聲部來進行演唱，此時的低音聲部一般是在演唱一個長時值的持續(xù)音。侗族大歌的支聲復調性正是體現(xiàn)在這樣一旋律的不同變體的展開，它們形成了一種分支形態(tài)的聲部，這些分支聲部往往和主干聲部在音程關系上時而合并，時而分開，時而進行著加花變奏的裝飾，時而進行減繁從簡的省略。這些不確定的變化在聽眾的耳朵里聽起來完全是即興所成的，實則不完全如此，它跟侗族人長時期在一起演唱的默契有關。侗族大歌完美地體現(xiàn)了支聲復調的和聲性支聲形態(tài)。

三、侗族大歌中的支聲復調

那么什么是和聲性支聲形態(tài)呢？和聲性支聲形態(tài)是一個概念，它體現(xiàn)在侗族大歌中有三種形態(tài)，即在侗族大歌中通過使用聲部分岔、長音襯托和片段分層的方法來衍生不同的聲部。這三種方法相輔相成，不分伯仲。聲部分岔是指旋律從調性的主音或屬音所構成的支柱音開始，或直接進行分岔，或行進一段后進行分岔，在聲部分岔過程中運用同向、反向和斜向的方法使多聲部得以實現(xiàn)，聲部間構成和聲音程或和弦，分岔后各聲部會很快回到共同音上。片段分層是對聲部分岔的延續(xù)，它不是會立即回到同音上，而是要在分岔后形成的各聲部進行上一段時間，長則數小節(jié)，短則數拍子，但是分層時間不會過長，仍會回到同音上，進而來保持同一旋律的進行，不多時會再次進行聲部分岔實現(xiàn)聲部分層，聲部分岔和分層沒有固定的限制，完全根據演唱者們的意愿即興形成，在其過程中可以進行加花裝飾，令音樂富于變化，具有很強的音樂表現(xiàn)力和感染力。長音襯托也是和聲性支聲形態(tài)的一種重要手法，它是指分層后的一個聲部做長音持續(xù)，其他聲部在其上或在其下做變化多端的旋律平行式或環(huán)繞式進行，其目的是為了實現(xiàn)音樂的動靜對比，長音之外的聲部會使用復雜、生動而活潑的方式來實現(xiàn)對比。

由于支聲復調不同于西方復調，它是民間形成的同一旋律的不同變體間的同步結合。上文中提到在旋律分岔、分層后會回到同一音，而這個音被稱為支柱音。支柱音是旋律的起點或交會點即“合”點，它通常是調性中的骨干音，即主音、屬音或下屬音?！昂稀秉c基本出現(xiàn)在樂句或樂段的起點的強拍上或強位上，起到引領、穩(wěn)定、整合旋律的作用。在侗族大歌中支柱音猶如音樂的骨骼和關節(jié)，而分層后的旋律猶如其血肉，骨骼支撐起音樂，血肉豐滿補充骨骼。由此可見，支柱音在支聲復調中的重要地位和作用。

四、侗族大歌的藝術價值

侗族大歌與西方復調性音樂（合唱）的另一個大不同之處在于它的無伴奏和無指揮，這也是它的神奇之處，演唱者可以根據不同的內容和狀態(tài)來演唱不同的歌，聲部之間的分層與匯合非常自然、優(yōu)美而嚴謹。無須設定或固定，一切都顯得那么順理成章，歌隊或歌班中通常由嗓音最好的人擔任領唱，其他人在低聲部應和。侗族大歌對于侗族人來說可謂是其生命的一部分。每一個侗族人都會唱歌，他們認為“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”，侗族人視歌為寶，歌聲貫穿了整個侗族的歷史，亦貫穿于每一個侗族人的一生。侗族人從很小的時候就開始加入歌隊或歌班進行歌唱訓練，但是，這種訓練又不是刻意而為之，歌唱對于侗族人來說如同吃飯一般必不可少，他們一切的生活都離不開歌唱，侗族是一個真正的“歌唱的民族”。他們的婚喪嫁娶、他們的日常作息都體現(xiàn)在歌聲里，種種體驗同時又孕育出新的歌。

侗族大歌自從被發(fā)現(xiàn)之日起就在國內外引起了巨大的轟動效應，它創(chuàng)造了一個又一個的奇跡。早在1986年，貴州從江縣小黃村的侗族大歌歌隊在法國巴黎金秋藝術節(jié)上演出，立即吸引了世人矚目，觀眾由衷地喜愛和贊嘆這種來自中國的古老的藝術形式。由于侗族大歌獨特的藝術魅力，在2005年，它進入我國國家級第一批非物質文化遺產名錄。并于2009年，經過相關部門申請，它已經被聯(lián)合國列為人類非物質文化遺產名錄。2010年侗族大歌在上海世博會的開幕式前為來自全世界各地區(qū)的代表和普通觀眾表演，侗族大歌被譽為“一個民族的聲音，一種人類的文化”正在被全世界更多人更廣泛地關注。由于它的存在徹底扭轉了中國沒有復調性音樂的局面，它不但是中國藝術寶庫中的瑰寶，更是人類音樂殿堂里的明珠，璀璨而奪目。

[參 考 文 獻]

[1]趙德義，劉永平.復調音樂基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1997：1.

[2] 趙德義，劉永平.復調音樂基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1997：337.

[3] 高鴻翔.配器法基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，2002：59.