鄒建軍 甘小盼

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430079)

村上春樹在小說《海邊的卡夫卡》(以下簡稱《?！?中,講述了一位十五歲的少年離家出走,最終獲得強(qiáng)健的體魄、建立起堅定的自我意識,成為“世界上最頑強(qiáng)的十五歲少年”[1]4。為了逃避父親“殺父娶母”的詛咒,少年田村卡夫卡(以下簡稱田村)離家出走,后在甲村圖書館安頓下來,并遇到了疑似母親的佐伯。但是,佐伯陷入愛人無故被殺的回憶中不曾脫身,最后以幽靈的狀態(tài)進(jìn)入高知森林的“彼世界”中。在圖書管理員大島的幫助下,田村前往高知森林營救佐伯,確認(rèn)了和佐伯的母子關(guān)系。為了讓田村懷抱希望地回到人間,佐伯以生命為代價留在森林,用鮮血打開連通現(xiàn)實世界的大門。至此,田村結(jié)束了這一冒險的傳奇旅程,以“全新的少年”身份開啟生活的新篇章。

作者通過主人公所處空間的變化,具體而深入地揭示了其自我生命的成長過程,這是村上春樹在敘事性作品中常見的敘述方式,空間的轉(zhuǎn)變暗示了主人公的生命歷程。在對《?！返难芯恐?隱喻、敘事藝術(shù)、人物形象和空間都引起了學(xué)界的重要關(guān)注,但是,學(xué)者們對空間的解讀主要表現(xiàn)在對其所具備的敘事功能的分析。實際上,《?！肥谴迳洗簶渥髌分袑臻g刻畫最為成功的作品之一,其對空間結(jié)構(gòu)的精心安排完美對應(yīng)了田村人生的三個階段,通過“家—圖書館”“圖書館—森林”“森林—家”三個空間的轉(zhuǎn)換,形成閉環(huán)的“去—離”敘事結(jié)構(gòu),象征著少年從自我意識缺乏到逐漸確立并豐滿的全過程。值得注意的是,村上春樹并非簡單地將三個空間固化為少年成長空間的三個階段,而是在每個階段通過他的精神世界與外部世界兩個空間的對比反映出田村的成長。在“家”中,田村的精神世界接近于無,而到了結(jié)尾,他的主體意識完全建構(gòu),成為現(xiàn)實世界這個外部空間的“內(nèi)部”,與世界形成呼應(yīng)。村上春樹的小說慣?！耙砸环N平行世界的結(jié)構(gòu),本質(zhì)上分為‘己方’和‘彼方’”[2],《?！分鞋F(xiàn)實世界與精神世界不斷重合,直至精神世界進(jìn)入現(xiàn)實世界,田村也由茫然走向堅定。外部空間于少年而言,是他凝視的“彼方”,只有當(dāng)“己”與“彼”互為內(nèi)在、相互融通,才能實現(xiàn)人格的完整。

一、“內(nèi)”的覺醒與“外”的映照:填補空蕩的軀殼

文學(xué)地理學(xué)的空間分析關(guān)注人物活動的地理空間,人物的情感、性格、命運與他所處的地理空間及其位置之間的關(guān)系[3]289?！凹摇薄皥D書館”“彼世界”這三個場所暗含了少年精神世界的三種狀態(tài)?！凹摇笔巧倌瓿砷L的起點,是他的“此前”。田村的生活以十五歲為分割線,此之前他與父親在“家”中生活,但父親漠視他,不惜對他施以最狠毒的詛咒,雖在家中生活,但陪伴少年的只有無盡的孤獨,他與父親、與家有著明顯的隔閡。在田村踏入旅程前,“家”是他的“彼方”。巴什拉精準(zhǔn)地概括了人與空間的這種關(guān)系,在《空間的詩學(xué)》中,他寫道:“想象力用無形的陰影建造起‘墻壁’,用受保護(hù)的幻覺來自我安慰,或者相反,在厚厚的墻壁背后顫抖,不信賴最堅固的壁壘。”[4]3-4在小說《?！分?“家”是一個相互傷害的場所。在田村的家庭生活中,雖然只有父親參與,但他“同父親很早以前就回避見面了”[1]8。田村在學(xué)校也是一個不合群的孤僻少年,“我在自己周圍筑起高墻,沒有哪個人能夠入內(nèi),也盡量不放自己出去”[1]8。少年的孤僻生活來自于狹窄、壓抑的家庭環(huán)境,田村的生活亦是如此,在經(jīng)歷“集體昏睡”事件之后,他與整個現(xiàn)實世界基本脫軌,生活在自己狹小的空間內(nèi),不能接受人類社會的知識與生活,活動范圍僅限于中野區(qū)。他這樣形容自己的腦袋:“就像拔掉浴缸的塞子,腦袋里空空如也,成了空殼?！盵1]54家是一切故事的起點,家的狀態(tài)暗示人物的生存狀態(tài)——孤僻、孤獨、空蕩、虛空,寓意少年“內(nèi)”部空蕩而亟待填充,家的空蕩暗示了少年精神世界的虛無。在《海》的故事中,眾人都離開了原有的家庭,而獨自地在社會中生存,佐伯、大島、櫻花、星野,他們都是活動在某一個空間之內(nèi),并被不同的原因所限制?？臻g對他們的限制是一種暗喻,他們的“彼方”與“己方”狀態(tài)相同,這一共同的特性暗喻人類在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會中處于“游離彷徨”的生存狀態(tài)[5]。他們的“己方”與“彼方”相互敵對,他們對“內(nèi)”無法獲得解脫,只好紛紛涌向家庭之外,逃離這個閉塞又孤獨的空間,尋找一個新的“彼方”。

對“彼方”的重構(gòu)可以重新建立“己方”,“外”的豐富有利于“內(nèi)”的充盈。少年離家出走,意在尋找“己方”所缺失但必須具備的某種事物,它只能尋求于外部世界,一旦擁有了它,個體將獲得成長。在家中,少年自身是“己方”,除自身以外的一切存在物為“彼方”,作為“己方”的少年被“彼方”的父親,強(qiáng)加了一個俄狄浦斯式的命運詛咒。在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中,“斯芬克斯之謎”寓意人對自我認(rèn)知的覺醒,同時也暗示了命運的不可抵抗。少年離家出走時,仍抱有一絲美好的愿望,希望通過遠(yuǎn)離家而使自己成為世界上最頑強(qiáng)的人,開啟全新的人生。作者不斷強(qiáng)調(diào)田村十五歲的年齡,對此,日本心理學(xué)家河合俊雄給出了解釋:“十歲期是人類確立自我意識的重要階段,也是成人思維方式形成的重要階段?！盵6]“叫烏鴉的少年”一再告誡少年,他已經(jīng)十五歲,要求他作為一個成人認(rèn)識自己周圍的世界,培養(yǎng)其“成人思維”,建構(gòu)“自我意識”。這是少年田村在“家”中所缺乏的,是“己方”成長的起點。少年因此在“叫烏鴉的少年”的催促中,走向了遼闊的外部世界。

少年的成長通過“家”與“海”的對比展現(xiàn)出來。與逼仄壓抑的“家”相對,“海”以其廣闊與深邃而吸引著少年。“家”這一特殊的場所,遠(yuǎn)在陸地,與“?！毕喔簟＿b遠(yuǎn)的海洋時常在意識中泛起波浪,使“?！背蔀橛痴丈倌晟畹摹巴狻薄Ｉ倌暝诔砷L的過程中,多次表達(dá)了對“?！钡南蛲?使“?！边@一意象獲得了與“家”不同的含義。與 “家”相對照,“海”是遠(yuǎn)處的“彼方”,含有“家”這一“己方”理應(yīng)有卻沒有的東西。或者說,此時,家與田村一樣,都只是一個空洞的存在物。充盈的“?！痹谔锎宓某砷L過程中扮演了“彼方”的角色,這一意象與主人公的意識世界相聯(lián)系,與他的自我命運相關(guān)聯(lián),是他為建構(gòu)自我而尋求的“彼方”。家的閉塞與海的廣闊無邊之間形成了鮮明的對比,暗含少年對自由廣闊生存空間的渴望。由于田村試圖進(jìn)入海而成為如海一般的充實且豐富的存在,原本是“外”的海,通過少年的意識活動成為 “內(nèi)”,變成了“己方”。少年對海的想象,揭示出他在成長過程中所發(fā)生的重要心理變化。

首先,“海”彌補了“家”對少年成長的指引。少年通過對海的想象,從生理和心理兩方面開始成長。在前往高松的汽車上,田村遇到疑似姐姐的櫻花,她豐滿的胸使他想到大海:

靜靜的雨幕下無邊無際的大海。我是孑然獨立在甲板上的航海者,她是大海。天空灰濛濛的,盡頭處和同樣灰濛濛的海面融為一體,這時候很難區(qū)分天和海,將航海者同海區(qū)分開來也不容易。甚至難以區(qū)分現(xiàn)實境況和心的情況。[1]25

這里的大海正是象征著少年正在覺醒的性意識,以及對不可預(yù)測命運的想象。在生理上,對女性的興趣象征著少年的身體出現(xiàn)了成熟的預(yù)兆。從心理上,田村認(rèn)為自己如航海者在海上漂流一般,也泊于無邊無際的人生旅途中,不見前路。對命運的憂慮,是他心理成熟的標(biāo)志。

其次,“?！睆浹a了“家”所缺乏的母愛。母性的愛是最初的愛,而“海洋是母性的”[7],人類對于海洋,有著天然的依戀。少年對海的想象,感受到了海所具有的澎湃而溫柔的力量,使他獲得了前行的動力。

再次,“?！迸c“陸”的隔離象征著主人公精神世界與肉體之間的隔離,“己方”與“彼方”被海岸線所隔開,暗示了少年在“內(nèi)”與“外”之間所呈現(xiàn)的分離狀態(tài)。畫像《海邊的卡夫卡》也具有這層含義,隱喻了少年的生存狀態(tài)。田村卡夫卡坐在海岸邊的長椅上凝望大海,在陸地與海洋的交界處生存,影射他正處在現(xiàn)實世界與意識世界的邊緣。正因為如此,當(dāng)他從彼世界回到現(xiàn)實世界中,才會強(qiáng)調(diào)這個與自己經(jīng)歷相似的薩達(dá),終會“返回大海的波浪,返回他自身的世界,返回他自身的問題之中”[1]507。大陸反映了少年現(xiàn)實世界中的生存狀態(tài),海洋說明其意識世界的形態(tài),前者是“己方”,而后者是“彼方”。但是,當(dāng)少年建構(gòu)自我意識時,后者被內(nèi)化成為了“己方”,而前者被外化成為了“彼方”。田村所需要和所追求的都蘊含在了大海之中,他才會選擇從陸地走向海洋,從而建構(gòu)起自我意識的世界。

作為生活著的個體,田村與他身處的世界之間存在著“內(nèi)”與“外”的聯(lián)系。他背負(fù)著外界帶給他的詛咒與家庭空間所帶來的壓抑與逼迫,開始了他的離家之旅。家是影響個體生活的外界因素,自身作為一個空蕩的個體在外界中生存,家庭空間與外在空間相隔離,個體與家庭相隔離,“己方”與“彼方”處在隔離的狀態(tài)中。因此,少年在世界上沒有找到自身存在的意義,無法確定自己的價值。在這個過程中,少年對海的向往一方面是對自由的、無拘無束生活的期盼,另一方面是為追求他應(yīng)擁有而未曾擁有的母愛和理想。這些原本應(yīng)在他“內(nèi)部”的東西,卻被寄予在了外部世界的海洋中,所以他一路南下,越來越接近“?！?也就越來越接近自我。

二、“內(nèi)”的視察與“外”的接納:自我意識的建立

離家出走的田村,最后住進(jìn)了甲村圖書館。這是一個典雅的私人圖書館,臨近海岸,是一座古香古色、富有古典韻味的日式建筑。圖書館居于陸地與海洋的邊界,既是邊緣地帶,也是連接二者的紐帶,是現(xiàn)實世界與意識世界的交匯處。到達(dá)圖書館后,田村與海更近了一步,“己方”與“彼方”的距離開始縮短。在圖書館中,少年通過大量的閱讀,尤其是對外部世界的主動觀察與探索,使他開始審視自我,建立起自我意識。溫暖的圖書館對少年而言,是獨立于自我之外的又一個“彼方”,通過“成為圖書館的一部分”這一過程,“己方”與“彼方”不再是決然相對的存在,在逐漸融合的過程中漸為一體。“外”成為了“內(nèi)”的參照物及本身,“己”與“彼”合為一體。

圖書館是一個具有母性的現(xiàn)實空間。當(dāng)星野稱贊這是一個“家庭式圖書館”時[1]415,大島回答道:“也許真的可以稱為家庭式的。我們的目的是提供能夠精心看書的溫馨的空間?！盵1]415田村對圖書館具有更深刻的感情,圖書館不僅是一處遮風(fēng)避雨的場所,還是他“真正的家”[1]35,是一個“居于濃厚母性親密情調(diào)的空間”[8]。每當(dāng)少年進(jìn)入圖書館時,就被溫暖的母性所容納,感受到此前未能體會到的母愛。在管理員大島的指引下,田村開啟了對“內(nèi)”“外”關(guān)系的認(rèn)知,這正是圖書館對他“自我意識”建立之初的饋贈。而這種認(rèn)識,是建立在人類浩蕩的歷史文化基礎(chǔ)上的。圖書館作為人類歷史文化的傳習(xí)地,本質(zhì)是“文化共同體記憶的存儲空間”[9]。在這個空間中,少年借助古今中外的歷史典籍認(rèn)識人,認(rèn)識人與外界的聯(lián)系。他將自己投射到《礦工》的主人公身上,認(rèn)為人是在被動中接受生活。通過對阿道夫·艾希曼審判的故事,田村認(rèn)識到個體需要對自己的一切行為負(fù)責(zé),既包含可見可感的暴力行為,也包含意識形態(tài)中的惡念;通過對“活靈”的討論,田村對人性的善與惡有了新的認(rèn)識?？臻g是“人類意識的居所”[10],人對空間的架構(gòu)體現(xiàn)出個體選擇與意識狀態(tài),“成為圖書館的一部分”暗含了少年對“內(nèi)”的填充與完善。在圖書館中,田村汲取了藏書中的思想和情感,以歷史文獻(xiàn)為“外”,為“彼方”,將其內(nèi)化為“己方”,通過這樣的方式,使所獲得的認(rèn)知成為自我意識的一部分。

圖書館是少年進(jìn)行內(nèi)視的空間,是“己方”與“彼方”近距離接觸的場所,使它們相互映照成為鏡像。想象力是“映照”得以順利進(jìn)行的條件,空間“在想象力的全部特殊性中被體驗?！盵4]23文學(xué)作品的空間可分為地理空間、心理空間與藝術(shù)空間,地理空間作為實際存在的物質(zhì)對象,是心理空間與藝術(shù)空間存在和形成的基礎(chǔ),三者之間相互影響[11]38。文學(xué)作品中空間的存在形式,可以反映出創(chuàng)作者的心理活動,是其全部意識活動的結(jié)果。圖書管理員大島十分排斥現(xiàn)實中的空虛,他認(rèn)為:

缺乏想象力的狹隘和苛刻卻如同寄生蟲無異,它們改變賴以寄生的主體、改變自身形狀而無限繁衍下去。這里沒有獲救希望。作為我,不愿意讓那類東西進(jìn)入這里。[1]196

圖書館作為充滿想象力的空間,對“外”的空洞總是排斥,暗示了其“內(nèi)”的多種可能性。這里的圖書館具有圣潔的意味,是人的精神世界、意識領(lǐng)域的象征。少年在融入圖書館空間的過程中,圖書館是他觀照內(nèi)心的“彼方”,漸漸地成為他的“己方”,個體的“內(nèi)”與“外”成為了相互映照的鏡像。田村將“彼方”內(nèi)化為“己方”,其自我意識在此覺醒并建立。

圖書館是一個橫跨歷史與現(xiàn)實的空間,同時也是一個能為個體提供內(nèi)省的私密空間。大島邀請少年進(jìn)入圖書館,是田村融入日本歷史的開始。田村在圖書館中閱讀書籍,在汲取知識的同時反思人性,這個過程讓個體成為了圖書館的一部分。少年在這個安靜而溫暖的空間里閱讀著人類歷史的智慧,思考著個體與外界的種種關(guān)系,將自身與外界相聯(lián)系,直至合為一體。知識以及母性的愛為他們提供精神治療,他們需要成為“圖書館的一部分”,將自身祼露其間,通過內(nèi)視對自我與外界社會獲得更為中肯的認(rèn)識。圖書館也是一個亦真亦幻的場所,在白天是一個現(xiàn)實性的空間,在夜晚卻成為一個異質(zhì)性的空間。在甲村家長子曾經(jīng)住過的房間外,游蕩著十五歲佐伯的幽靈。在圖書館所發(fā)生的事件,既成為少年的“彼方”,也成為他的“己方”。所謂“活靈”,是“從劇烈的感情中自然產(chǎn)生的”[1]243,既有因強(qiáng)烈的妒意殺死葵上的六條御息所產(chǎn)生的幽靈,也有為信義不惜剖腹赴菊花之約的武士的幽靈?！八^怪異的世界,乃是我們本身的黑暗……所謂活靈既是怪異現(xiàn)象,同時又是切近的極其自然的心的狀態(tài)”[1]242。小說中活靈的存在,以魔幻的手法展示了個體的內(nèi)心世界,展現(xiàn)了生命個體對外界的認(rèn)識。從本質(zhì)上而言,“活靈”是個體對外界的投射,表達(dá)了個體的強(qiáng)烈情感,是個體對外界作出的情感反映,是“外”在個體“內(nèi)”的映照。正如大島所言:

外部世界的黑暗固然徹底消失,而心的黑暗卻幾乎原封不動地剩留了下來。我們稱之為自我或意識的東西如冰山一樣,其大部分仍沉在黑暗領(lǐng)域,這種乖離有時會在我們身上制造出深刻的矛盾和混亂。[1]243

成“靈”的大多是邪惡之心,表現(xiàn)了個體對外界的不滿與怨憎,少年卻認(rèn)為,愛應(yīng)當(dāng)也具有產(chǎn)生“活靈”的可能,“愛即重新構(gòu)筑世界”[1]244。對愛的強(qiáng)調(diào)意味著田村已經(jīng)放下了對父親的仇恨和對人生的迷惘,能以平和的心態(tài)面對外部世界的挑戰(zhàn)。因此,對愛的強(qiáng)調(diào)是對“內(nèi)”的再一次填充,是對建構(gòu)自我的可能性探索。同時,圖書館還應(yīng)該被視為“時空轉(zhuǎn)換的通道”[12],連結(jié)了人類的歷史與現(xiàn)實。田村在此建立的對自我與世界的認(rèn)知,在悄然之中被放置于歷史的洪流,他的“內(nèi)視”與他對人生、對命運的反抗并非他個人的求索,而是背負(fù)著日本歷史文化中的善惡,在現(xiàn)實世界中探求出路。因此,圖書館打破了時間的限制,既代表現(xiàn)在也代表過去。游蕩在圖書館的十五歲佐伯,以“活靈”的姿態(tài)提醒著一段歷史的存在?？臻g可以為意識提供停留的居所,“活靈”的出現(xiàn)促使田村深究佐伯的人生,同時也使他意識到現(xiàn)實世界的局限性。

圖書館作為少年內(nèi)視的外部投射,無法解答“活靈”的存在,因而少年勢必要在意識世界中尋求答案。在燒毀了佐伯的日記之后,星野說道:“世上有形的東西又減少了一點兒,無又增多一點兒。”[1]446在小說《?！分?充滿了相互依存、相互對立的“上”與“下”、“內(nèi)”與“外”、“有”與“無”,在同一個整體之內(nèi)此消彼長,“內(nèi)”與“外”相依存、“有”與“無”相關(guān)聯(lián)、“內(nèi)”與“外”相聯(lián)系。“活靈”的產(chǎn)生與行動,是少年意識世界中的“外”, “己方”需要與“彼方”構(gòu)成一個整體,在整體之中相互映照。在現(xiàn)實世界中是否存在著看不見的惡,在意識世界中是否存在著看得見的黑暗,都需要進(jìn)一步地認(rèn)識與解答,并以此建構(gòu)真正的、完整的自我意識。在現(xiàn)實世界中,十五歲的少年懼怕被警察發(fā)現(xiàn),以免被遣送回家,被迫接受現(xiàn)實社會的規(guī)訓(xùn)。在精神成長中,少年還未能看清內(nèi)側(cè)的黑暗,未能完整解答“人”與“人性”的內(nèi)涵。隨著詛咒的一步步破除,似乎必須面對“無論內(nèi)側(cè)還是外側(cè)都過于黑暗”[1]408的現(xiàn)實,于是少年進(jìn)入了最后的場所,尋找最終的答案。

三、“內(nèi)”的覺悟與“外”的融合:成為世界的“內(nèi)部”

對內(nèi)的審視并非最終目的,習(xí)得在現(xiàn)實世界生存的能力也并不是村上春樹“成長”主題的終點。小說中的少年已經(jīng)知道個體必須建立自我意識,內(nèi)里必須豐富充盈,才能對外界作出相應(yīng)的回應(yīng)。他必須更進(jìn)一步地看清體內(nèi)的“那個什么”[1]408,不僅要認(rèn)識面前的現(xiàn)實世界,而且也需要認(rèn)識自我的意識世界。于是,少年進(jìn)入森林深處,進(jìn)入了“彼世界”?！氨耸澜纭笔恰逗！分械漠愘|(zhì)世界,也是一個意識世界。田村必須進(jìn)入這個世界,探究意識世界的本源,回答圖書館空間未能解答的生死問題。對人類的“生死”有所徹悟,才能使自己進(jìn)入世界的內(nèi)部,才能重新回歸世界。對生的拷問貫穿少年的成長之旅,對死的認(rèn)知在甲村圖書館中初現(xiàn)端倪,佐伯的兩種存在狀態(tài),即暗示了物質(zhì)與意識的兩種存在方式?！笆鍤q的幽靈佐伯”是佐伯年輕時光的縮影,她在彼世界中的出現(xiàn)佐證了她作為意識形態(tài)的存在。十五歲的少年田村與“叫烏鴉的少年”的關(guān)系與此類似,“叫烏鴉的少年”是少年的影子,是少年意識中的真實自我。這兩種存在方式相對獨立,說明二者的意識世界尚有裂痕,進(jìn)入彼世界的少年則需要修復(fù)這一裂痕,從而使自己的意識世界真實反映外部,讓“己方”與“彼方”、“內(nèi)”與“外”達(dá)到高度的融合。

“彼世界”的構(gòu)型,類似于日本文化中的死亡世界“黃泉國”。山折哲雄曾經(jīng)有這樣的描述:日本的世界由“高天原-葦原中國-黃泉國”[13]48三層世界組成,黃泉國的地位高于人世間,亡魂最終“從山間的地下下到地上”[13]49。高知森林中的彼世界,就位于山間小盆地中間。彼世界是一個異質(zhì)世界,是現(xiàn)實世界的“彼方”,當(dāng)它不能被內(nèi)化為觀照自身的他者時,此與彼的聯(lián)系就不復(fù)存在。這里的“靈”進(jìn)出都有著特別的儀式——性、血、暴力,缺一不可。佐伯在現(xiàn)實世界死去之后,五十歲才得以進(jìn)入?！皻⒇埲恕杯偰帷の挚艘彩窃谥刑餁⑺浪?才能徘徊在入口處。而從中活著出來的人,往往要付出巨大的代價,比如中田無意間進(jìn)入之后影子變淡一半,并且喪失了心智,從天才淪為智障。這個世界里的人沒有自己的名字,這個世界中沒有圖書,電視循環(huán)播放著《音樂之聲》。在彼世界中,時間變得不重要,活在這里的人終將喪失對現(xiàn)實世界的記憶,作為空殼活在這里。有幸從中離開的人,“在到達(dá)目的地之前不可再次回頭”[1]488。這些特性使彼世界類似于死亡世界,具有死亡空間與意識空間的雙重屬性。瓊尼·沃克逼迫中田殺了他,最終在森林的入口處試圖進(jìn)入彼世界。中田代田村卡夫卡殺父,同星野打開入口石,并付出了自己的生命,從而使少年獲得進(jìn)入彼世界的機(jī)會。而佐伯為了田村能夠離開彼世界,以自己的鮮血為媒介,通過“靈”的死亡換取少年的回歸。但是,彼世界并不是一個吸納亡靈的死亡世界,有的人即便死去,還是要被阻止在彼世界之外,如殺貓人瓊尼·沃克。可見,進(jìn)入其中的人或“靈”則需心存善念,雙手未染鮮血。就其功能而言,彼世界首先被認(rèn)為是一個“逃亡之地”。詛咒的實現(xiàn),使少年建立的心防崩潰,他難以在現(xiàn)實世界里繼續(xù)生活,于是前往森林深處進(jìn)入彼世界。但這是一個殺死意識的場所,進(jìn)入其中的個體必須付出代價。因此,中田去去智慧成為智障,田村也面臨著喪失記憶成為空殼的危險。田村必須進(jìn)入彼世界的內(nèi)部,成就他建構(gòu)自我的最后一步,同時彼世界的特殊性不允許他作為活人離開此地。因此,少年田村進(jìn)入彼世界后,雖成為了“內(nèi)”的一部分,但卻與“外”相割裂,既不成為其“內(nèi)”,也不成其“外”,就如同生活在彼世界中的所有人,既未“死”,也未“生”。

彼世界是現(xiàn)實世界的鏡像。日本一直保留著“神圣他界”[13]47的看法,從現(xiàn)實觀察他界,將現(xiàn)實與他界理解為異質(zhì)的隔絕空間。因此,死亡并不可怕,它可以成為對現(xiàn)實世界觀照的鏡像,這種特殊的死亡觀念使生與死之間建立起密切的聯(lián)系,小說《?！窂?qiáng)化了這種聯(lián)系。在書中,彼世界是一個意識消散、生死相聯(lián)的處所,少年必須將這個世界內(nèi)化為自我的存在,“吞進(jìn)自己內(nèi)部”[1]479,作為生命個體的田村才可與作為 “彼方”的外界成為一體。在對生與死的考察中,作者對自我的建構(gòu)提出了最終的回答——不是割舍或拋棄,而是容納、接受一切訊息,并將其內(nèi)化為自己的一部分。由此,“你將徹底成為你”[1]479。明白個體的意識世界與外在的現(xiàn)實世界之間存在的緊密關(guān)聯(lián),才能將外界內(nèi)化為自己的內(nèi)心世界,以意識世界中的善與愛重新建構(gòu)、認(rèn)識自身與外部世界。

《俄狄浦斯王》中司芬克斯之謎的謎底是人,人類社會的道德體系建立區(qū)分開了人與其他物種的區(qū)別,使人成為萬物的靈長。俄狄浦斯王為神諭所懼,為了逃避命運而落入了命運的枷鎖。村上春樹給這一命運以新的解答,人性中原有善與惡,命運的莫測在于人生有許多可能性,重要的不是命運本身,而是作為個體的人如何看待外界加于自身的命運,看清自我與外界的關(guān)系。同時,個體應(yīng)該重視內(nèi)省,將自我與外在融合一體,實現(xiàn)“內(nèi)”與“外”、“己”與“彼”的交融。由于人性由善與惡所構(gòu)成,而善與惡很難分辨,因此,個體必須充分內(nèi)視,審查自我的內(nèi)部,清楚深刻地認(rèn)識人性,并將“外”囊括體內(nèi),以愛與想象力對這個世界加以重構(gòu)。在彼世界中,佐伯正是如此告誡少年:看清自己的內(nèi)在,將外界變成自己的內(nèi)在,將自我與外在視為一個整體。英國學(xué)者邁克·克朗將空間劃分成四種類型,認(rèn)為第三種空間是“由文化結(jié)構(gòu)和我們的觀念而形成的存在空間,這是一種充滿社會意義的空間”[14]。這就是《?！分锌臻g所具有的深層含義。《?！纷鳛橐徊砍砷L小說,清晰地勾勒出少年精神成長的歷程,但是由于少年所背負(fù)的原罪與戰(zhàn)爭導(dǎo)致的不幸幼年,使少年意識形態(tài)的構(gòu)建具有了普遍的意義。家與圖書館作為文化結(jié)構(gòu)而形成的存在空間,對家的反叛與對圖書館的守護(hù),寄寓著個體尋求生活的社會意義?；蛟S村上春樹勾勒少年的成長路線不僅為了說明少年的成長,而且更為了說明戰(zhàn)爭摧殘下的日本,應(yīng)當(dāng)如同十五歲的少年一般,重鑄國家信念,以堅強(qiáng)的意志投入現(xiàn)實世界的生活中,讓自我的命運與世界的命運息息相關(guān)。

四、“內(nèi)外融合”的世界觀與“人天一體”的人生觀

小說中少年的成長過程經(jīng)歷了三個階段:從家前往圖書館,到森林深處的彼世界,再返回家,這是一個從現(xiàn)實世界深入意識世界、再返回現(xiàn)實世界的過程。在這個過程中,意識世界與現(xiàn)實世界相互交疊:家的空間現(xiàn)實性更重,彼世界空間的意識性更強(qiáng)。而不論是現(xiàn)實世界還是意識世界,都是通過主體的人的參與,使之構(gòu)成一個整體。所謂的自我意識遠(yuǎn)不止自我的投射,因為“人不僅可以將自己與容器分開來把握,而且可以通過將自己投射在作為媒介的課題上來主動地更深刻地理解自己。這就是自我意識”[1]297。自我意識的建構(gòu)通過對外物的內(nèi)在反映,將外部世界作為內(nèi)在的觀照對象,使之內(nèi)化為個體意識的一部分。《?！窂?qiáng)調(diào)自我意識的建立,將整個外部世界作為構(gòu)建自我意識的“彼方”,使“己方”在與“彼方”的相互觀照中不斷認(rèn)識對方而建構(gòu)自己。因此,小說在空間的塑造上表現(xiàn)出鮮明的對立統(tǒng)一性。小說中對空間及地點的描述,總是以相互對應(yīng)的方式出現(xiàn),如“這里”與“那里”、“上到山頂”與“下到地底”、“內(nèi)側(cè)”與“外側(cè)”、“此”與“彼”等,相輔相成,互為參照。以內(nèi)外一體的空間觀為基礎(chǔ),形成了作者以外視內(nèi)的人生觀,體現(xiàn)了作者獨特的空間美學(xué)與人生價值觀?？臻g的對立統(tǒng)一,在人與空間的關(guān)系中同樣成立。對作為主體的人而言,外部世界是其認(rèn)識的對象,人與世界可以相互觀照。作為“彼方”的外部世界是主體觀照、認(rèn)知的對象,同時通過主體的認(rèn)知活動可以內(nèi)化為個體意識世界的一部分,而成為“己方”。村上春樹在《?！分兴枋龅膫€體與外部世界的相互認(rèn)識與交互融合,體現(xiàn)了作者人天合一、內(nèi)外交融的世界觀與人生觀。

文學(xué)的地理空間是審美空間,體現(xiàn)出作者對文學(xué)與地理的審美認(rèn)識。文學(xué)地理學(xué)批評主要研究“作為作家的人所生存的特定地理空間與作為藝術(shù)的作品所反映和創(chuàng)造的、具有虛擬性的地理空間之間的關(guān)系,及其存在的意義與價值”[11]38。小說中對空間的建構(gòu)建立在作家的生存經(jīng)驗之上,對空間的刻畫反映了地理空間對作家本人所產(chǎn)生的影響。少年的歷險從日本內(nèi)陸南下到海邊,在海岸凝望大海,回顧大陸,這是作者在島國日本的生活經(jīng)歷所想象、創(chuàng)造出的文學(xué)空間。在陸與海的邊界處,田村體悟個體的“己方”與“彼方”,體悟世界的“內(nèi)”與“外”,并將其在意識深處歸為一體,這種世界觀與空間觀是獨特的地理環(huán)境所孕育的產(chǎn)物,反映了作者對人與客觀世界之間相互融合、互相影響的認(rèn)識。

由于作為主體的人的參與,地理空間不再是簡單的客觀存在物,而成為“具有象征意義與文化內(nèi)涵的美學(xué)時空體”[15]。家、圖書館和森林不僅都是實際的物質(zhì)空間,而且更是作家建構(gòu)的三重心理空間,分別對應(yīng)著少年成長的三個階段。這些空間是外部的投射,并成為個體內(nèi)視的對象。少年每一階段的成長,都以自身所處的地理空間為自身的參照物,空間的狀態(tài)象征著少年的生活狀態(tài)與意識形態(tài),亦以空間為對照填補著自身的“內(nèi)”,最終建立起完整的自我意識?！巴狻敝灾匾?是因為它與“內(nèi)”之間相互依存的關(guān)系。由于“文學(xué)人物處在不同的地理空間, 其情感、性格和命運往往會有不同的特點或表現(xiàn)”[3]289,從離家到歸家,空間的改變暗示著田村的不斷成長。自我意識的最終建立,象征著少年成為一個完整的人,他的“己方”與“彼方”達(dá)到融合,他對“內(nèi)”和“外”的審視使自我與世界融合為一個整體。因此,通過少年的歷險,“己方”與“彼方”從相互對立最終合而為一,田村成為了世界的一部分,世界也因此成為少年的“己方”,作為個體的人終于與自然地理空間融為一體。

小說中對空間的建構(gòu),顯示出了深厚的文化內(nèi)涵?！逗！分械摹暗乩砦幕臻g”蘊含著日本的本土文化,對空間的建構(gòu)也體現(xiàn)了日本文化的某些特征。日本的妖怪文化豐富且發(fā)達(dá),“萬物有靈”的文化觀影響了作者的空間塑造,讓小說中的空間顯示出真與幻的一體化。《?！分械目臻g是被人文化了的地理空間,是一種“自然的地理空間人文化”所形成“人文地理空間”[16]。人與外界的關(guān)系,是以人為主體向外主動投射的認(rèn)知過程,村上春樹在《?！分械目臻g塑造,選取了日常生活中平凡、常見的空間與場所,他將空間與人放置在平等的位置中,空間可能對人形成壓迫,也可能影響著人對外部世界的認(rèn)識。少年在不同空間中的經(jīng)歷,其實是在文化空間中的“歷練”。小說所建構(gòu)的“家”“圖書館”和“森林”三個空間既是現(xiàn)實空間,也是藝術(shù)創(chuàng)造的想象空間,更是折射了個體意識活動的心理空間。對空間的分析,既是對現(xiàn)實世界在作者頭腦中印象的分析,同時也是對作者所接受的文化的分析。

作家通過三個空間的轉(zhuǎn)換說明了少年三個階段的成長,通過少年對內(nèi)的反省與對外的認(rèn)知,以及外部世界對個體意識世界的影響,表現(xiàn)了作者“人天一體”的人生觀。少年自我的成長與所處地理空間有著重要的聯(lián)系,他必須使自己對外有著充分的認(rèn)識,并且成為世界的一部分,才能真正建立完整的自我意識。個體的自我與外部世界成為一體,個體才能獲得真正的成長。“內(nèi)”與“外”的交融、“己方”與“彼方”的合一,將個體與世界融為一個整體。個體是世界的內(nèi)部,世界是個體的外部,整體既包含對現(xiàn)實空間的認(rèn)識,也包含對虛擬世界的認(rèn)知,體現(xiàn)了作家身上所獨具的內(nèi)外融合的世界觀與人生觀。