劉瑞雪 羅義華

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北 武漢 430074)

“分身”源自德語的“Doppelganger”,本意是指某個相貌酷似活人的形象與本體同時出現(xiàn)的超自然現(xiàn)象。十九世紀(jì),美國作家愛倫坡在小說《威廉·威爾遜》中將人性善與惡的對立統(tǒng)一這一哲學(xué)思考引入分身題材,融入近代人自我認(rèn)知與確證的主題,將其發(fā)展成了一種故事類型[1],其后很多作品都沿用并深化了這一主題,如王爾德的《道林·格雷的畫像》、陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》、芥川龍之介的《兩封信》《影》、梁啟超的《新中國未來記》、魯迅的《過客》《頭發(fā)的故事》、郁達(dá)夫的《青煙》等。分身小說的作者們往往將本體和分身刻畫為同一人格善惡對立的兩個方面,通過他們的相互對照、沖突乃至廝殺來展現(xiàn)人性的復(fù)雜性和矛盾性。這些不同的分身實(shí)質(zhì)上是一個人物不同性格在文學(xué)作品中的形象化特征,金振邦就曾指出,分身“是指文學(xué)作品中,把一個人剖分為幾個人,使他們展開相互辯論和斗爭,從而來展示人物形象內(nèi)在性格沖突的手法”[2]。

縱觀沈從文的小說,不難發(fā)現(xiàn)他的作品中存在著大量的分身形象。在1928年寫作的《阿麗思中國游記》中,阿麗思就經(jīng)常將自己一分為二,通過兩個自己之間的相互爭論來理清思路;小說《漁》(1931年)的主人公是一對吳姓的孿生兄弟,“模樣如一人,身邊各佩有寶刀一口”[3],但性情與志向卻截然不同。除了這種顯而易見的分身現(xiàn)象,沈從文還常常圍繞著同一主題,在小說中設(shè)置代表其性格、想法不同側(cè)面的多個分身,如《一個女劇員的生活》(1930年)中女主角蘿的四個追求者;《三個男人和一個女人》(1930年)中同時被會長女兒吸引的“我”、號兵和豆腐店老板;《鳳子》(1932年)中往來于城與鄉(xiāng)的璇若、紳士和總爺;《虹橋》(1947年)中四個嘗試畫虹的藝術(shù)學(xué)生等。由此可見,分身藝術(shù)是沈從文的小說創(chuàng)作日趨成熟之后經(jīng)常采用的一種角色設(shè)置方式。盡管學(xué)界對于沈從文個別小說中人物之間的對應(yīng)關(guān)系已有所關(guān)注,但很少有人注意到分身藝術(shù)在沈從文小說人物創(chuàng)作中的普遍性與重要性(1)金介甫在《沈從文與三種類型的現(xiàn)代主義流派》一文中指出沈從文常?！坝梅纸庵饔^性的方法探索主觀性”,參見《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版),2005年第4期;焦石在《<鳳子>中反諷的各個側(cè)面(下)》中指出《鳳子》中的青年璇若和老年紳士實(shí)際上是一個人生命中的兩個不同階段,參見《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版),2012年第6期;譚文鑫在《論沈從文文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)調(diào)性》中分析了沈從文小說中的多聲對話及其與小說復(fù)調(diào)性的聯(lián)系,參見《求索》,2010年第5期;筆者在《沈從文小說的人物構(gòu)造法》中也曾簡要地論及沈從文小說人物的分身術(shù),參見《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)》,2022年第6期。。本文擬從人物類型、思想緣起、文學(xué)功能等方面考察與分析沈從文小說人物的分身術(shù),并借此管窺沈從文的創(chuàng)作觀與文學(xué)觀,把握他在小說人物創(chuàng)作方法層面的思考、探索與實(shí)驗(yàn)的特征。

一、自我博弈:分身人物的主要類型

根據(jù)小說主題與人物身份的不同,沈從文小說中的分身人物大致可以分為以下三種類型:探討追求愛情的不同路徑的“愛情分身”,體現(xiàn)其在城與鄉(xiāng)之間游移搖擺的自我定位的“文化分身”,以及象征著記錄與“凝固”生命的不同方式的“藝術(shù)分身”。需要指出的是,這幾種類型的分身人物出現(xiàn)時間有早有晚,和他在不同時期的人生際遇、情感經(jīng)歷及哲學(xué)思索有著密不可分的聯(lián)系。

由于自身性格的游移搖擺和根深蒂固的“鄉(xiāng)下人”氣質(zhì),沈從文的情感經(jīng)歷頗為曲折。1929年冬天,就職于中國公學(xué)的沈從文對張兆和一見傾心,但兩人在年齡、身份、文化背景等方面的巨大差距,令其一直得不到張兆和的積極回應(yīng),在極端焦慮、苦痛中他一度輕生。這段漫長而曲折的情感經(jīng)歷使沈從文對于愛情、人性有了更加深刻的認(rèn)知。他曾在一封給友人的信中坦承自己為愛幾近瘋狂,“在各方面去找那向自己解剖的機(jī)會”[4]。也是在這一時期,他創(chuàng)作了《冬的空間》《三個男人和一個女人》《鳳子》等一系列小說,通過愛情分身之間的對照與交鋒,深入探索人的愛情心理和兩性關(guān)系的復(fù)雜性,尋求并試驗(yàn)?zāi)凶幼非笈?確切地說,就是他追求張兆和)的多種路徑,其中最具典型性的就是《一個女劇員的生活》。小說圍繞著主人公蘿設(shè)置了四個年齡、身份、性格各不相同的愛慕者。其中,劇團(tuán)男主角白年輕英俊、富有魅力,和青春貌美的蘿被視為一對璧人,但他心高氣傲,礙于自尊和驕傲不愿在蘿面前屈居下風(fēng),以致兩人在任性賭氣中漸行漸遠(yuǎn);導(dǎo)演士平年紀(jì)較長,能夠包容蘿的任性和驕傲,一度獲得她的信賴和親近,但終因他心懷自卑又礙于長者身份羞于表露自己,只能被動消極地接受蘿的疏離;學(xué)生小周則過于年輕稚氣,空有一腔深摯狂熱的愛情,因?yàn)樽员昂颓尤踉谔}面前唯唯諾諾,自然也毫無吸引力。這三位男性性格各異,身份地位也有較大差距,但在愛情方面的缺陷卻大體一致,他們既沒有甘心為愛冒險的決心,也缺少對人對己坦誠相見的勇氣,因此無人能經(jīng)受蘿的考驗(yàn),與他們形成鮮明對比的是“鄉(xiāng)下人”宗澤。宗澤的性格直率而強(qiáng)硬,雖然他也被蘿的魅力深深吸引,但始終能在她面前保持不卑不亢的態(tài)度,既不掩飾自己的欣賞和喜愛,也敢于直率地指出她的缺陷和謬誤,正是這種坦誠而直率的態(tài)度俘獲了蘿的芳心,和他攜手走進(jìn)了婚姻殿堂。通過四位男性追求者的不同表現(xiàn)以及結(jié)局,沈從文假設(shè)并試驗(yàn)了幾種不同的求愛路徑:過于傲慢會招致女性的反感,過于矜持易造成女性的誤會,而過于謙卑則會失去女性的尊重,只有以真誠而堅(jiān)定的態(tài)度對待愛情,才能走出愛情游戲的迷霧,最終獲得愛神的青睞。沈從文在求愛過程中頻頻受挫卻癡心不改,最終憑借著“鄉(xiāng)下人”的執(zhí)著與熱情打動了原本猶豫不決的張兆和,想來也是從宗澤這一虛構(gòu)人物身上受到了啟發(fā)與鼓舞。

20世紀(jì)30年代中期,沈從文在城市中站穩(wěn)腳跟,也漸漸融入知識分子圈層,對于城市生活和知識分子身份的逐漸適應(yīng),也使一向自詡為“鄉(xiāng)下人”的沈從文對于魂?duì)繅艨M的湘西有了更為復(fù)雜的心理感受:既有身為“湘西之子”的親切與自豪之感,也有作為外鄉(xiāng)游子的留戀與不舍之情,還有作為城市知識分子的疏離與隔閡。基于這種復(fù)雜而矛盾的感受,沈從文創(chuàng)作了《虎雛》《燈》等多部涉及城鄉(xiāng)對照的小說,通過在小說中設(shè)置多個不同的文化分身來重新探索和確立自己在城與鄉(xiāng)之間的位置,其中最具典型性的是小說《鳳子》。深受湘西人率真質(zhì)樸性情浸染的沈從文很難認(rèn)同都市人虛偽、油滑、欠缺熱情和生命力的生存狀態(tài),在城市中飽受冷落、輕視與排擠的同時,沈從文本身也在主動地拒斥與抵抗城市文明對他的浸染與同化,其頻頻聲明自己“鄉(xiāng)下人”身份的舉動,不僅隱含著他對于故鄉(xiāng)湘西的懷戀,同時也表明了他對于頹廢墮落的都市文明的厭惡、反感和主動疏離。這種“自我邊緣化”的傾向也在《鳳子》的主人公之一青年璇著(2)“璇著”與沈從文的筆名“璇若”僅有一字之差,而其因?yàn)閻矍槭Ю巴鄭u大學(xué)執(zhí)教的經(jīng)歷也和沈從文同時期的遭遇高度重合,兩者之間的對應(yīng)關(guān)系顯而易見。除此之外,“璇著”與“懸著”同音,也暗示了作者在城與鄉(xiāng)之間搖擺不定、難以徹底擺脫或融入任何一方的尷尬處境。身上得到了體現(xiàn)。璇著因?yàn)閻矍閿”倍佣蓦x京,住在青島大學(xué)的教師宿舍當(dāng)中,但與教授之間并無往來,只是整日獨(dú)自徘徊沉醉于海邊的自然風(fēng)光,其行為和精神狀態(tài)都頗具“隱士”風(fēng)范。不過需要指出的是,無論現(xiàn)實(shí)中的沈從文還是小說中的璇著,都沒有實(shí)現(xiàn)真正意義上的“歸隱”。沈從文遲遲沒有將“返鄉(xiāng)”的沖動付諸實(shí)踐,不僅一度將家人接到城里,還娶了城市中的大家閨秀張兆和,直到1934年才因?yàn)樘酵∧付虝夯剜l(xiāng)。與之相對應(yīng),小說中的璇著“歸隱”的地點(diǎn)恰恰是“XX大學(xué)宿舍樓”這一城市文化圈的中心,這一具有濃厚反諷意味的設(shè)定恰恰體現(xiàn)了作者對待都市既厭倦嫌惡又無法割舍的矛盾態(tài)度:一方面他在都市中飽受挫折與冷遇,無論是在物質(zhì)上還是在精神上都和城市文化圈保持著難以逾越的距離;另一方面又不能拒斥都市對他的吸引,只能游離在都市文化圈的邊緣,充當(dāng)著“外來者”和“旁觀者”的角色。這種矛盾而糾結(jié)的心理既屬于青年璇著,也屬于在城與鄉(xiāng)之間徘徊游移的沈從文。與之相比,同樣具有“隱士”風(fēng)度的中年紳士心態(tài)要堅(jiān)定從容得多。紳士年輕時曾經(jīng)造訪鎮(zhèn)筸,在多年后更是對鎮(zhèn)筸念念不忘,在他充滿眷戀與向往的追憶之中,湘西優(yōu)美而寧靜、熱情而自由,宛如一個洋溢著生命活力的童話王國。因此,盡管紳士在城市中的生活較為優(yōu)渥,但他還是堅(jiān)定地選擇了與城市相背離的生活方式,在“歸隱”中回味與追索湘西文化的精魂。而正是這個皈依鄉(xiāng)土的“城里人”承擔(dān)起了教導(dǎo)和指引“鄉(xiāng)下人”璇著的任務(wù),將璇著在都市中徘徊迷茫的目光重新引向遙遠(yuǎn)的故土湘西,這樣的設(shè)置體現(xiàn)了沈從文的良苦用心。璇著這個土生土長的湘西人卻在城市的漂泊之中丟失了自我,反而要借助老紳士這個城里人來重新找回自己的文化之根。這也是對沈從文自我身份建構(gòu)的艱難歷程的真實(shí)寫照:以鄉(xiāng)下人的身份來到城市,又以城里人的身份重新發(fā)現(xiàn)湘西,最終在城市中做精神上的鄉(xiāng)下人。

沈從文常常感慨生命之美的短暫易逝,哀嘆“美不能在風(fēng)光中靜止,生命也不能在風(fēng)光中靜止”[5],他將文學(xué)視為保存與凝固生命的工具,希望“能用文字,在一切有生陸續(xù)失去意義,本身亦因死亡毫無意義時,使生命之光,熠熠照人,如燭如金”[6]。但與此同時,身為創(chuàng)作者的沈從文也深感于文字的貧乏與不足,在他看來,文字可以描摹現(xiàn)象、聲音與顏色,但生命之美的豐富與靈動卻很難通過單純的文字加以呈現(xiàn):“用簡單的文字寫繁富的春天是不行的。寫不完全。而漏遺處就又多半是那頂移人性情的特別能夠代表與秋天夏天兩樣而與冬天更不相同的東西?！盵7]文字所不能描摹的正是生命那“可意會而不可言傳”的獨(dú)特之處。既然單純的文字無法有效地傳達(dá)生命的獨(dú)特與豐富內(nèi)涵,沈從文便求諸其他藝術(shù)形式。在1930年發(fā)表的小說《三個女性》中,沈從文首次借三位年輕女性之口闡述了他對于藝術(shù)與生命的思索。盡管小說中的三位女性在現(xiàn)實(shí)中各有其原型(3)根據(jù)小說中的描述,可以看出小說中的黑鳳、儀青和夢珂分別為張兆和、九妹與丁玲,蒲靜的原型暫不可考。,但她們對于怎樣表達(dá)與留存生命之美的爭論,實(shí)際上反映的是沈從文對于文學(xué)、音樂、繪畫等各種藝術(shù)形式有效性的探索與思考。在他看來,在表現(xiàn)與保存生命方面,音樂與繪畫比文字有效,但仍然無法完全地傳達(dá)生命的獨(dú)特美感:“用文字寫成的詩若不濟(jì)事時,用一串聲音組成的一支歌,用一片顏色描就的一幅畫,皆做得到”[8]368,但是“人類的歌聲,同人類的文學(xué)一樣,都那么異常簡單和貧乏,能唱出的,能寫出的,皆不過是人生浮面的得失哀樂”。因此,他忍不住哀嘆:“我們認(rèn)識美,接近美,只有沉默才是最恰當(dāng)?shù)霓k法?！盵8]363但他同時也借小說人物之口承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)的必要性:“天空縱成天掛著美麗的虹,能抬起頭來看看的固不乏其人,但永遠(yuǎn)皆得低著頭在工作上注意的也一定更多。設(shè)若想把自然與人生的種種完美姿勢,普遍刻印于一切人心中去,不依靠這些用文字,聲音,顏色,體積,所作的東西,還有別的辦法?”[8]369這種對于生命與藝術(shù)形式的思考貫穿了20世紀(jì)30-40年代沈從文整個創(chuàng)作過程,并激發(fā)著沈從文有意識地將各種藝術(shù)形式糅合進(jìn)小說創(chuàng)作的過程中,不斷地轉(zhuǎn)變文學(xué)風(fēng)格,探索更為有效地表現(xiàn)生命的寫作形式。在中后期的小說創(chuàng)作過程中,沈從文的作品呈現(xiàn)出愈來愈明顯的實(shí)驗(yàn)性與綜合性,他曾在給友人的信中自述,《看虹錄》與《摘星錄》就是“試驗(yàn)用抒情詩,水彩畫,交響樂,三者不同成型法,揉成一個作品的”[9]。這種綜合運(yùn)用多種藝術(shù)形式的小說創(chuàng)作觀念,正是其對于藝術(shù)、生命以及兩者之間關(guān)系深刻思考的結(jié)晶。

二、“照我思索,可認(rèn)識人”:分身術(shù)的思想緣起

1961年,沈從文在《抽象的抒情》開篇寫下了兩句前言:“照我思索,能理解‘我’。照我思索,可認(rèn)識‘人’?！盵10]這兩句話可以看作是他對自己創(chuàng)作生涯與文學(xué)理念的一個定義與總結(jié)。沈從文對生命的觀照和思考是以認(rèn)識自我為起點(diǎn)的,在弗洛伊德精神分析理論的影響下,他的小說帶有濃厚的“表現(xiàn)自我”與“剖析內(nèi)心”的自敘傳色彩,這種獨(dú)特的思維模式與創(chuàng)作觀念正是其小說人物分身術(shù)的一個主要成因。

沈從文的文學(xué)觀深受弗洛伊德創(chuàng)作理論的影響。弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是作家的白日夢,是被壓抑的欲望的滿足,他在《創(chuàng)作家與白日夢》中指出:“一篇作品就像一場白日夢一樣,是幼年時曾做過的游戲的繼續(xù),也是它的替代物?！盵11]9沈從文對于創(chuàng)作動機(jī)的認(rèn)識和闡釋帶有濃厚的精神分析色彩,他在《小說的作者和讀者》中指出:“創(chuàng)作動力,可說是從性本能分出,加上一種想象的貪心而成的?！盵12]在《水云》中更是直言:“我要寫我自己的心和夢的歷史?！庇纱丝梢?沈從文更加注重的是他的心象與夢在小說中的投射與表現(xiàn),他小說中美輪美奐的湘西世界實(shí)則是其記憶中被美化了的湘西與其理想中充滿愛與美的生命烏托邦的雜糅體,而翠翠、三三、夭夭、虎雛等形形色色的小說人物形象,也都是沈從文在湘西與都市、過去與未來之間頻頻搖擺與思索時個人思想碎片的投射,是他在小說世界中煞費(fèi)苦心塑造的一個又一個文學(xué)分身。

弗洛伊德在《自我與本我》中指出,一個人的人格系統(tǒng)由本我、自我和超我三大部分組成。本我是人格的生物面,由潛意識中的本能、沖動和欲望構(gòu)成,遵循“快樂原則”行事,一味追求欲望的滿足;超我是人格的社會面,是“道德化的自我”,由“良心”和“自我理想”組成,遵循“理想原則”;自我介于本我與超我之間,是人格的心理面,它一方面調(diào)節(jié)著本我,一方面受制于超我,遵循“現(xiàn)實(shí)原則”,以合理的方式來滿足本我的要求。本我、自我和超我之間不是靜止的,而是始終處于沖突--協(xié)調(diào)循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動之中。這種對主體分裂性的認(rèn)知在一定程度上催生了文學(xué)中的分身現(xiàn)象,正如弗洛伊德所說:“心理小說的特殊性質(zhì)由現(xiàn)代作家的一種傾向所造成,作家用自我觀察的方法將他的‘自我’分裂成許多‘部分的自我’,結(jié)果就使他自己精神生活中沖突的思想在幾個主角身上得到體現(xiàn)?！盵11]8作為一個徘徊在城與鄉(xiāng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的“邊際人”,沈從文的思想充滿了分裂、矛盾與糾結(jié),小說《主婦》中的一個片段很好地呈現(xiàn)了他游移搖擺的性格特征:“他在井邊靜靜的無意識的覷著院落中那株銀杏樹,看樹葉間微風(fēng)吹動的方向辨明風(fēng)向那方吹,應(yīng)向那方吹,儼然就可以借此悟出人生的秘密。他想,一個人心頭上的微風(fēng),吹到另外一個人生活里去時,是偶然還是必然?在某種人常受氣候年齡環(huán)境所控制,在某種人又似乎永遠(yuǎn)縱橫四溢,不可范圍,誰是最合理的?人生的理想,是情感的節(jié)制恰到好處,還是情感的放肆無邊無涯?生命的取與,是昨天的好,當(dāng)前的好,還是明天的好?”[13]在弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論的啟發(fā)下,沈從文格外重視在創(chuàng)作中呈現(xiàn)人性及自我的復(fù)雜性和分裂性,用金介甫的話來說,就是“以分解主觀性的方法探索主觀性”[14]。通過在小說中設(shè)置多個彼此關(guān)聯(lián)且相互對照的分身人物,沈從文不僅形象、全面地呈現(xiàn)了自身思想的駁雜與豐富,也展示了生命主體的分裂性與矛盾性,從而使得其小說呈現(xiàn)出了一定的現(xiàn)代主義色彩。

三、 非典型“現(xiàn)代主義”:分身術(shù)的文學(xué)功能

雖然沈從文不是典型的現(xiàn)代主義作家,但是他對待性、愛與死亡的態(tài)度,對待生命本體意義的求索,以及對于人性與生命在現(xiàn)代文明中異化處境的洞見,都與尼采超人理論、弗洛伊德本能論等現(xiàn)代主義哲學(xué)思想有相通之處。而在創(chuàng)作方法層面,沈從文也曾多次借鑒和使用現(xiàn)代主義的寫作手法,使得他的小說作品表現(xiàn)出了一定的先鋒性和超前性,其小說中分身人物的設(shè)置與塑造就是他作品中現(xiàn)代主義色彩的來源之一,這主要是通過分身人物之間的“對話”得以實(shí)現(xiàn)的。

沈從文十分擅長將不同思想、意識的人物形象放置在小說當(dāng)中,讓他們平等、自由地各抒己見,通過對話來解決問題。這種人物之間的對話已經(jīng)超出日常對話和情感交流的范圍,呈現(xiàn)出強(qiáng)烈且明顯的哲學(xué)思辨色彩,類似于蘇格拉底式的哲學(xué)對話?！疤K格拉底式對話”是一種采用對談的方式來澄清對話者彼此觀念和思想的方法。在柏拉圖的《對話錄》中,蘇格拉底將自己比作哲學(xué)的“神圣牛虻”,整日游走于雅典的市集,不停地與那些擁有極高智慧聲望的人,尤其是被稱為詭辯派的哲學(xué)家們進(jìn)行辯論,討論各種各樣的問題。沈從文小說中的一些人物對話就體現(xiàn)出了這種明顯的辯論色彩,如《若墨醫(yī)生》中若墨醫(yī)生和“我”在海上小艇中的辯論:

A:“你笑什么?一個船長不應(yīng)當(dāng)那么駕駛他的船嗎?”

B:“我承認(rèn)一個船長應(yīng)當(dāng)那么認(rèn)真去架篷掌舵,(但)讓他自由一點(diǎn),有什么要緊?……我們不是承認(rèn)過:感情這東西,有時也不妨散步到正分生活以外某種生活上去嗎?……”

A:“不能同意!感情若容許我們散步,我們也不可缺少方向的認(rèn)識。散步即無目的,但得認(rèn)清方向……我們生活若還有所謂美處可言,只是把生命如何應(yīng)用到正確方向上去,不逃避一切人類向上的責(zé)任,組織的美,秩序的美,才是人生的美!……”[15]166-167

若墨醫(yī)生與“我”的辯論以一個具體的議題為起點(diǎn),即船長該如何駕駛他的船,但很快辯論就由實(shí)際轉(zhuǎn)向了抽象,轉(zhuǎn)而變?yōu)椤袄硇浴迸c“感性”兩種不同人生態(tài)度之間的比較,兩者各自援引生活、藝術(shù)、政治等佐證自己的觀點(diǎn),極力反駁對方的意見。這種相互對立的立場并不只是緣于兩人思想觀念的不同,而是出于澄清、驗(yàn)證與完善思想觀念的需要。作者在文中特意指出:“他為了一種義務(wù)同成見,總得從我相反那個論點(diǎn)上來批駁我,糾正我,同時似乎也就救濟(jì)了我。即或這事到后來他非完全同意不可,當(dāng)初也總得說‘不能同意’。我理解他這點(diǎn)用意,卻歡喜從他一些相反的立論上,看看我每一個意見受試驗(yàn)受批判的原因,且得到接近一個問題一點(diǎn)主張的比較真理?！盵15]167更加耐人尋味的是,隨著辯論的深入,兩者的身份和立場卻似乎發(fā)生了互換,若墨醫(yī)生最后也指出“我們都是對的,不過地位不同,觀點(diǎn)各異罷了”[15]169。這種“為辯而辯、不問勝負(fù)”的辯論態(tài)度與蘇格拉底的對話有異曲同工之處。蘇格拉底在對話中總是不斷地提出問題,很少做結(jié)論性的斷言,其目的在于引發(fā)參會者的懷疑與疑惑,使他們固有的觀念產(chǎn)生動搖,而非直接地給出問題的答案。在對話的最后,對話者們唯一知道的一件事就是自己什么都不知道,這就使得雙方的對話呈現(xiàn)出無限開放的趨勢。沈從文小說中的人物對話和交流也很少以某一人物的勝出為結(jié)尾,往往呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)?！度齻€女性》中的三位女性對于怎樣對待美的爭論不了了之,《虹橋》中的四位年青人描摹虹彩的嘗試最后都不同程度地宣告失敗,《若墨醫(yī)生》中的若墨醫(yī)生和“我”不僅沒能說服對方,反而在不知不覺中吸收了彼此的意見。這種對話確保了追求真理過程的無窮開放性。通過在小說中設(shè)置多個“自我分身”,沈從文不僅完整、真實(shí)地呈現(xiàn)了自身思想觀念中諸多矛盾、駁雜與糾結(jié)之處,也通過這些分身人物之間的“哲學(xué)對話”實(shí)現(xiàn)了這些矛盾觀念的自我反思、篩選與修正,從而實(shí)現(xiàn)了思想的超越與升華。

小說中分身人物的言說與對話,不僅是沈從文表達(dá)與梳理自身思想觀念的有力工具,也是他宣泄壓抑情緒、調(diào)適矛盾心理、尋求心理平衡的重要渠道,對他而言起到了精神分析理論中“對話療法”的功能。很多研究文章都提到了沈從文深受精神分析理論的影響,如他從性本能的角度觀察人性,重視自然人性等,但很少有研究者關(guān)注到沈從文的小說文體與精神分析療法之間的關(guān)系。實(shí)際上,沈從文中后期創(chuàng)作的很多小說都帶有精神分析療法的性質(zhì),如《若墨醫(yī)生》中的若墨就充當(dāng)了作者精神療愈的實(shí)驗(yàn)對象,《第四》中的男子通過講述往事疏解了內(nèi)心郁結(jié)后很快結(jié)婚,這兩部小說中作者“我”與若墨和男子的對話儼然成為了一種精神分析的治療過程?！栋蓑E圖》的達(dá)士先生曾將自己比作醫(yī)生,并不無得意地指出:“我相信我同他們的談話,一面在檢察他們的健康,一面也就解除了他們的‘意結(jié)’”[16]。由此可見,沈從文是有意識地將“對話療法”融入到自己的小說創(chuàng)作之中的,他的小說既是他的自傳,也是他為自我進(jìn)行精神分析診斷的病理記錄,小說中常常出現(xiàn)兩個或多個自我心理剖析式的分身人物,《三個男人與一個女人》中的“我”、號兵和豆腐店老板對少女懷著同樣近乎瘋狂和絕望的占有欲,只是付諸實(shí)踐的程度不同?！而P子》當(dāng)中的青年璇著對都市既失望又向往的心態(tài)和中年紳士對湘西的懷戀都是沈從文在城鄉(xiāng)之間猶疑徘徊心理的真實(shí)寫照?！度齻€女性》中的幾位女性對于如何記錄美的爭論和《斷虹》中四位學(xué)生畫虹的嘗試都映射了沈從文面對生命之美油然而生的緊迫感和無力感?！犊春玟洝分械墨C人、客人與作家是沈從文對于一段無法宣之于口的戀情的頻頻回眸。借由這些文學(xué)分身,沈從文不斷地剖析和挖掘自己心理的癥候和郁結(jié),宣泄心中產(chǎn)生的“種種纖細(xì)感覺和荒唐想象”,寫作的過程之于他恰恰就像一次又一次的精神分析治療。正如他在《水云》中坦言:“情感上積壓下來的一點(diǎn)東西,家庭生活并不能完全中和它消耗它,我需要一點(diǎn)傳奇……方可望使生命得到平衡?！盵5]110

十九世紀(jì)初,蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪凇锻铀纪滓蛩够妼W(xué)問題》中提出了著名的復(fù)調(diào)小說理論,并指出“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)”[17]4。巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論是以對話性為核心的,不僅要求人物與人物之間進(jìn)行獨(dú)立、自由的對話,也強(qiáng)調(diào)作者與人物的平等對話關(guān)系。沈從文運(yùn)用分身術(shù)的小說大都體現(xiàn)出了這種平等、獨(dú)立、自由的對話色彩。首先,小說分身人物之間的關(guān)系是平等、和諧的,兩個阿麗思相互之間以姐妹相稱,《漁》中的兩兄弟雖然一個渴望從復(fù)仇中釋放生命的血與熱,一個傾心于美好的女子和戀情,彼此之間卻能夠相互理解。《三個女性》中的三位女性討論詩歌與生命,《鳳子》中的青年與中年人談?wù)撓嫖?《虹橋》中的四個年輕人交流摹畫彩虹的不同方式,他們的思想雖然有著顯著的差異,但都保持著一種平等、和諧的人物關(guān)系與開放、包容的心態(tài),積極地尋求思想的碰撞與交融,這就為分身對話的展開提供了可能。除此之外,沈從文也很少主動地干預(yù)或引導(dǎo)分身人物之間的對話和議論,正如他在《阿麗思中國游記》中所說的:“我不袒護(hù)任何一方面,也不委屈任何一方面,只是你們不能太自私。當(dāng)?shù)揭环N意見近于某一個我勝利時,這另一個我的默認(rèn)是必須的。你們遇到不可免的爭執(zhí),也不能太崛強(qiáng),自己究竟是自己,隨便生氣總不是好!”[18]在這些分身小說的結(jié)尾當(dāng)中,分身之間的交鋒與對話大都處于“懸而未決”的狀態(tài),很少出現(xiàn)一方壓倒另一方完全勝出的情況,如《三個男人和一個女人》中的三位愛慕者都沒能在真正意義上得到少女,《斷虹》中的四個學(xué)生都沒能描繪出虹彩的美麗,《鳳子》當(dāng)中的璇著、紳士和總爺更是在對話中相互趨近對方,在精神層面上實(shí)現(xiàn)了共通與融合。正是這種平等、開放的態(tài)度,使得他小說中的每個分身人物都有充分的機(jī)會通過對話來展示自己的思想、觀念與傾向,且不用擔(dān)心遭受作者的評判和質(zhì)疑,從而形成了沈從文小說中眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)色彩,“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”[17]114,這也是其小說現(xiàn)代主義特征的主要構(gòu)成因素。

結(jié)語

沈從文常常將自己的作品稱為“習(xí)作”,這一獨(dú)特的稱謂深刻體現(xiàn)了其小說創(chuàng)作的創(chuàng)新精神與實(shí)驗(yàn)意識[19]。他將文學(xué)視為一項(xiàng)保存與“凝固”生命、實(shí)現(xiàn)民族精神與民族道德重造的偉大事業(yè),強(qiáng)調(diào)作家的個性與誠實(shí),孜孜不倦地探索與實(shí)驗(yàn)小說創(chuàng)作的新形式、新方法與新技巧,對于小說人物的設(shè)計(jì)、塑造與呈現(xiàn)也形成了一套獨(dú)到而行之有效的見解與方法,分身術(shù)就是其小說人物創(chuàng)作實(shí)踐的重要成果之一。

沈從文的人物分身術(shù)與傳統(tǒng)的文學(xué)分身現(xiàn)象有較大的不同,他并不拘泥于人物之間外貌的相似或者身份的同一,而是根據(jù)自身的思考有意識地將一些彼此既有關(guān)聯(lián)又相互矛盾沖突的想法、認(rèn)識及經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行拆分,分配到兩個或多個人物角色身上,通過對同一主題的表現(xiàn)與呼應(yīng),建立人物之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性與對應(yīng)性。從某種意義上說,沈從文筆下的所有分身人物既是彼此的分身,也是作者沈從文的分身,是其復(fù)雜、矛盾的性格、人生觀及藝術(shù)觀在小說中的自我投射。通過分身人物之間的對話關(guān)系的建構(gòu),沈從文不僅通過蘇格拉底式的“哲學(xué)對話”實(shí)現(xiàn)了思想觀念的厘清、修正與超越,借由精神分析式的“對話療法”進(jìn)行了情緒的疏解、宣泄與自我療愈,也憑借對文本“對話性”的凸顯使得其小說呈現(xiàn)出鮮明的復(fù)調(diào)性特征。

人物分身術(shù)是沈從文對于弗洛伊德精神分析理論深入理解與巧妙化用的成果,也是其小說創(chuàng)作現(xiàn)代主義特征的一個主要構(gòu)成因素,體現(xiàn)了這個“鄉(xiāng)下人”與時代風(fēng)潮之間的緊密聯(lián)系。由此可見,沈從文并不像他自嘲的那樣“落伍”和“土氣”,他的創(chuàng)作思想是兼容并包、與時俱進(jìn)的,其創(chuàng)作實(shí)踐也極具創(chuàng)新性與實(shí)驗(yàn)性。正是這種開拓創(chuàng)新、永不止步的創(chuàng)作心態(tài)鑄就了沈從文小說創(chuàng)作的獨(dú)特品格,奠定了其在中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作家行列當(dāng)中的重要地位。