余清子 顏泯濤

嵌套結(jié)構(gòu)是所有敘事藝術(shù)都共有的最古老結(jié)構(gòu)之一。[1]“嵌”即鑲嵌，指將某一事物置于另一事物內(nèi)部，前者融入后者之中；“套”即疊套，則是將某一事物覆蓋在另一事物外部，后者將前者包圍，“嵌套”動(dòng)作或結(jié)構(gòu)的反復(fù)造成故事時(shí)間的堆疊，引發(fā)更為復(fù)雜的問(wèn)題。使用嵌套結(jié)構(gòu)最著名的作品，便是阿拉伯民間故事集《天方夜譚》，其中敘事者與被講述者身份的不斷重疊，最終在故事講述的“最表層”延續(xù)了一千多天。電影通過(guò)攝影機(jī)的設(shè)置與觀看的視角形成了特有的嵌套結(jié)構(gòu)，將一般敘事藝術(shù)中的“講述者”與“被講述者”身份的合一，擴(kuò)展向更廣闊的觀看者與被觀看者，或更加含混的身份中；使用嵌套結(jié)構(gòu)表達(dá)的故事中，關(guān)于“時(shí)間”的敘述也越發(fā)復(fù)雜，不同的時(shí)間維度在增減、疊加、熵增的過(guò)程中形成了“非時(shí)間”的、夢(mèng)境與幻想、俄狄浦斯或厄勒克特拉式的表述。本文將從電影中嵌套結(jié)構(gòu)與時(shí)間主題的耦合入手，探究其中關(guān)于電影形式、文化與內(nèi)容的實(shí)踐表達(dá)。

一、嵌套結(jié)構(gòu)在電影調(diào)度時(shí)空中的形式

在誕生約10年之后起，電影開(kāi)始在敘事方法、故事結(jié)構(gòu)等方面形成自己的內(nèi)部形式與邏輯，關(guān)于結(jié)構(gòu)與形式的種種電影理論層出不窮。在喬托·卡努杜宣告電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)誕生的《第七藝術(shù)宣言》[2]以外，愛(ài)德加·莫蘭在1956年的《電影或想象的人》一書(shū)中，以“從活動(dòng)電影到電影的變化”一章宣告了電影的誕生[3]——他實(shí)則闡釋了安德烈·馬爾羅《電影心理學(xué)概要》一文中的直覺(jué)，區(qū)分了盧米埃爾兄弟發(fā)明制作的“表現(xiàn)型作品”與既被觀者接受、又與觀者獨(dú)立的鏡頭耦合所達(dá)成的“再現(xiàn)型作品”[4]。在盧米埃爾兄弟單一的觀看視角與線性的敘事方式之外，如果當(dāng)影像或涉及整個(gè)文本的概念重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，電影文本之內(nèi)就出現(xiàn)了嵌套結(jié)構(gòu)?！扒短捉Y(jié)構(gòu)”（Nested Structures）本來(lái)指“中國(guó)盒子”或“俄羅斯套娃”指那種大盒子里套小盒子的“套盒”，用來(lái)比喻故事里套故事的敘述方式——“層級(jí)”之間的外殼是全尺寸的“實(shí)在”物，里面則是對(duì)外殼的不斷參照。嵌套結(jié)構(gòu)在電影中的形式體現(xiàn)為故事在一個(gè)時(shí)間的延續(xù)過(guò)程中敘述和展開(kāi)的形式，或角色和情節(jié)呈現(xiàn)的形式。其劃分方式根據(jù)時(shí)間可劃分為倒敘形式、插敘形式、混序形式、循環(huán)結(jié)構(gòu)形式；按空間形式則劃分為：板塊形式、放射形式、層疊形式等。其中，時(shí)間的嵌套主要指向非線性時(shí)序的亂序敘述，多以回憶、預(yù)示未來(lái)、想象、夢(mèng)幻等主觀形式展現(xiàn)；空間的嵌套則多與觀看的順序或關(guān)系有關(guān)，例如經(jīng)典的“戲中戲”或稱“元電影”形式，或謎題電影中的謎團(tuán)嵌套等。無(wú)論如何，電影中的嵌套結(jié)構(gòu)都是通過(guò)記憶、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的相互重疊、相互交叉、相互否定或證明，嵌套結(jié)構(gòu)才逐漸揭示出完整的事件全貌的。

與文學(xué)或其他藝術(shù)形式不同，電影以類似“夢(mèng)境”的具象語(yǔ)言進(jìn)行敘事，無(wú)論這個(gè)“白日夢(mèng)”采用何種形式，是接近現(xiàn)實(shí)還是脫離現(xiàn)實(shí)，都逃離不了它始終保持著“夢(mèng)幻特性”這一事實(shí)。例如，原作茨威格同名小說(shuō)的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》在電影史上經(jīng)過(guò)多次改編，始終在明確故事的來(lái)龍去脈之間保留著朦朧的美感。最為經(jīng)典的版本《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（馬克斯·奧菲爾斯，1948）是導(dǎo)演馬克斯·奧菲爾斯1948年拍攝的，相較于他后來(lái)那些更經(jīng)典的代表作作品，這部影片更有奧菲爾斯典型的嵌套形式與夢(mèng)幻影像風(fēng)格的氣質(zhì)，不論是影片結(jié)構(gòu)、故事風(fēng)格、敘述形式、人物特征，還是鏡頭調(diào)度，幾乎都能在之后的作品中找到復(fù)現(xiàn)時(shí)刻。影片使用典型的嵌套結(jié)構(gòu)中，嵌套結(jié)構(gòu)首先體現(xiàn)在故事講述的方式上：一名即將參與決斗的紳士收到一封表達(dá)對(duì)他暗戀的信件。這封信件，以倒敘的方式講述了女主人公麗莎從小到大對(duì)男主角的愛(ài)戀之情；其次也體現(xiàn)在空間與時(shí)間的循環(huán)上。在影片的經(jīng)典橋段中，兩人在雪夜來(lái)到游樂(lè)場(chǎng)。她們首先在一種通過(guò)在車外轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)軸，使窗邊的“景色”不斷循環(huán)滾動(dòng)的“火車”上像真正的旅客一樣在車上討論天氣與風(fēng)景，路過(guò)眾多“景點(diǎn)”，體驗(yàn)了所有的“國(guó)家”后又從頭再來(lái)，不知疲倦地玩著這種“過(guò)家家旅游”的游戲。借助場(chǎng)面調(diào)度，窗外的“風(fēng)景”是電影畫(huà)框嵌套的第二層畫(huà)框，嵌套中的電影指向的是那部“真正被拍攝的電影”。接著，音樂(lè)家又邀請(qǐng)樂(lè)隊(duì)為他們演奏音樂(lè)長(zhǎng)達(dá)幾十遍，以至于樂(lè)手都到了極不耐煩的地步，這證實(shí)了“嵌套空間”內(nèi)部時(shí)間的重復(fù)：它是永遠(yuǎn)停駐在某個(gè)夢(mèng)幻時(shí)刻的時(shí)間。中國(guó)的改編版《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（徐靜蕾，2004）將故事舞臺(tái)放在1930至1948年的北平，導(dǎo)演同樣抓住了嵌套形式表現(xiàn)女主人公對(duì)男主人公夢(mèng)幻般的愛(ài)情：家住北平的張小姐愛(ài)上搬來(lái)四合院北屋的新鄰居，四合院的“合圍”形式成為馬克斯·奧菲爾版本中“樓梯”意象的對(duì)應(yīng)物品：麗莎第一次見(jiàn)到斯蒂芬是在維也納的旋轉(zhuǎn)樓梯上，她目睹斯蒂芬?guī)鸦丶叶状误w驗(yàn)愛(ài)情的幻滅，以及最終獲得愛(ài)情也都是在樓梯上；而張小姐心目中的作家也是永遠(yuǎn)生活在封閉的“四合院”中的“套中人”。在隨改嫁的母親搬到山東六年后考回北平女子師范學(xué)校的時(shí)刻，她以撫摸作家房間中書(shū)架的與各種舊物的形式確認(rèn)自己的在場(chǎng)——時(shí)隔多年，或者說(shuō)難以忍受的“真實(shí)空間”之后，她終于返回到四合院這一令她魂?duì)繅?mèng)縈的“鏡中鏡”“套中套”中。

兩部電影中，與“嵌套”相關(guān)的意象在兩部電影中都頻繁出現(xiàn)，環(huán)形倒敘的影片結(jié)構(gòu)、強(qiáng)調(diào)合圍與圓融的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，舞廳里往復(fù)循環(huán)的舞蹈動(dòng)作，蒙太奇鏡頭之間內(nèi)向旋轉(zhuǎn)溶解轉(zhuǎn)場(chǎng)的切換方式等，都對(duì)應(yīng)著影片的主題內(nèi)核——讓女主人公天旋地轉(zhuǎn)、失去自我的愛(ài)情。嵌套結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本。兩部《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的嵌套形式，都使得電影“敘事”不再像以往一樣停留在“手段”上——以往的“敘述”為表述故事而服務(wù)；反而使得“敘事”從手段變成了“目的”——電影“敘事”的手法本身越來(lái)越趨向成為一種藝術(shù)。如果說(shuō)一般電影通過(guò)構(gòu)筑夢(mèng)境讓觀眾沉醉其中，那么使用了嵌套結(jié)構(gòu)的電影就是在“夢(mèng)中夢(mèng)”的構(gòu)筑中讓原本確定無(wú)疑的意義變得游移多變。就像美版電影中音樂(lè)家形容麗莎是“鋼琴中的小精靈”“夢(mèng)游者”，而中國(guó)版的作家稱呼張小姐是不知道“哪里冒出來(lái)的小巫婆”一樣，電影故事的表達(dá)由于嵌套形式的影響出現(xiàn)了偏差，套層中的被敘述者與“套中人”對(duì)敘事者的身份產(chǎn)生了懷疑。即使她們正以清純可愛(ài)或朝氣蓬勃的姿態(tài)活生生地處在自己對(duì)面，卻在無(wú)意識(shí)中對(duì)對(duì)方產(chǎn)生了“陌生感”——嵌套結(jié)構(gòu)中同時(shí)敘述與被敘述的女主人公創(chuàng)造了一種復(fù)雜的表述形式，將原本簡(jiǎn)單的事件不再單一表述，由此構(gòu)成千變?nèi)f化的時(shí)空組合。從這一意義上說(shuō)，嵌套結(jié)構(gòu)也可以看作是電影意義解構(gòu)過(guò)程的一部分。

二、嵌套結(jié)構(gòu)在電影鏡頭中的關(guān)系實(shí)踐

在電影的內(nèi)容方面，嵌套結(jié)構(gòu)可以在角色性格塑造上發(fā)揮作用，通過(guò)放大特定角色視角，帶來(lái)許多超過(guò)線性結(jié)構(gòu)電影的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，甚至可以與其形式一起“瓦解”電影的確定性本身，并進(jìn)而引出“看”與“被看”關(guān)系相關(guān)的實(shí)踐與演繹。發(fā)揮此類作用最典型的套層結(jié)構(gòu)，當(dāng)屬作為一種敘事道具對(duì)反映主人公的基本性格的演繹，例如成年（男性）主人公收集玩具或玩游戲表明了一種與生俱來(lái)的幼稚童心，一種不愿結(jié)束俄狄浦斯軌跡的愿望。在《窺視的湯姆》（邁克爾·鮑威爾，1960）中，不僅在鏡頭調(diào)度的形式被設(shè)置為套中套，電影本身的故事敘述也采用了套層結(jié)構(gòu)：按照該電影作者最喜歡的弗洛伊德學(xué)說(shuō)，童年的影響當(dāng)然要占最主要的部分。于是影片中便有了這樣一個(gè)典型的主角，從小就是父親的心理實(shí)驗(yàn)對(duì)象，成人后又將自己的童年的記憶重新投射于女性，以攝影機(jī)行動(dòng)這個(gè)維爾托夫式的隱喻，也可以視為導(dǎo)演對(duì)電影影像意義的一種思考。男主人公把電影看作恐懼的記憶，他的鏡頭便注定只能拍攝內(nèi)心震撼面孔，并使拍攝到的事物消失（清除恐懼）；而一切都同時(shí)被導(dǎo)演的鏡頭拍攝下來(lái)，無(wú)法言說(shuō)湯姆與導(dǎo)演的鏡頭拿個(gè)更加冷靜。透過(guò)湯姆攝影機(jī)的取景框，鏡頭代替了湯姆的主觀視覺(jué)，放大地表現(xiàn)湯姆所看到/拍攝的事物。

探究心理的電影，總愛(ài)選擇意義游移不定的樣本。自20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，電影的嵌套結(jié)構(gòu)又開(kāi)始質(zhì)疑自身的構(gòu)成，當(dāng)下的電影更加喜歡以層層疊疊的復(fù)雜層級(jí)嵌套對(duì)人物之間復(fù)雜的真實(shí)關(guān)系進(jìn)行刻畫(huà)。在嵌套結(jié)構(gòu)的關(guān)系實(shí)踐中，許多現(xiàn)代電影都傾向形成一種結(jié)構(gòu)復(fù)雜的電影敘事模式。在這些電影的鏡頭中，導(dǎo)演或攝影師通過(guò)觀看關(guān)系層次上的垂直疊加構(gòu)筑一個(gè)立體化的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，在多重的反觀中營(yíng)造整體架構(gòu)上的敘述張力。在《分手的決心》（樸贊郁，2022）中，宋瑞萊被懷疑與丈夫的意外墜崖有關(guān)，在張?？∮^察她工作的段落中，蒙太奇將居民樓內(nèi)安撫老人的宋瑞萊與車內(nèi)持望遠(yuǎn)鏡“看”的張?？÷?lián)系在一起，在相同時(shí)間的不同空間內(nèi)以視線為線索來(lái)回切換。在拍到持望遠(yuǎn)鏡的人，也即“看”這一動(dòng)作的出發(fā)點(diǎn)時(shí)保持鏡頭靜止；畫(huà)面切換到宋瑞萊的身影時(shí)則基本保持不變。但即使這樣，也讓我們似乎對(duì)宋瑞萊的形象有了更加“清晰”的認(rèn)識(shí)。在劇情上，張?？∠胍ㄟ^(guò)望遠(yuǎn)鏡更清晰地了解到宋瑞萊的為人，以及她與其意外之間的聯(lián)系，觀眾亦然。甚至在某種程度上，將這一組時(shí)空?qǐng)鼍奥?lián)系起來(lái)的并非影片使用的嵌套結(jié)構(gòu)，而是意義的多重性觀眾對(duì)于解開(kāi)謎題的蓬勃好奇心。在觀看關(guān)系的向度上，電影中的嵌套結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出環(huán)形軌跡，強(qiáng)調(diào)講述方式的多元性和可靠性。影片中的嵌套結(jié)構(gòu)“致力于破譯某個(gè)核心點(diǎn)來(lái)激發(fā)觀眾的思考和懸念，調(diào)動(dòng)觀眾積極參與文本意義的生產(chǎn)；通過(guò)空間的多重化和碎片化來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)?！盵5]在這組鏡頭的最后，樸贊郁導(dǎo)演使用了一個(gè)非常新奇的特寫(xiě)鏡頭：張?？⒁恢闭趽跛劬Φ臄z影機(jī)移開(kāi)，忽然露出張?？〉碾p眼；接著鏡頭忽然拉遠(yuǎn)露出他站在鏡前的身影。此時(shí)電影的重點(diǎn)此時(shí)已經(jīng)不再局限在“宋瑞萊是否參與了意外墜崖事故”，而在于她的生活或人與人之間的感情究竟為何物。在這一反轉(zhuǎn)性的畫(huà)面中，主觀動(dòng)作者忽然變成了被看的對(duì)象，也變成了回看向觀眾的對(duì)象，猝不及防地給觀眾一種“窺視”被發(fā)覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)，從而帶來(lái)片刻震驚的體驗(yàn)，也促使觀眾主動(dòng)參與到文本的意義生產(chǎn)當(dāng)中。

另一種當(dāng)下電影對(duì)嵌套結(jié)構(gòu)的使用偏好是通過(guò)展現(xiàn)“鏡頭之外”之物來(lái)凸顯觀看關(guān)系與觀看事實(shí)本身。在這些電影中，觀影者不僅能看到電影與片場(chǎng)的分界、屬于鏡頭之外的電影設(shè)備、正在準(zhǔn)備拍攝的演員、演職人員清理各類導(dǎo)演所需之物等等，甚至可以看到劇組圍繞電影拍攝展開(kāi)的爭(zhēng)執(zhí)等內(nèi)容。在《吉祥如意》（大鵬，2020）中，導(dǎo)演在影片的前一個(gè)小時(shí)以紀(jì)錄片手法拍攝了一部劇情片《吉祥》，講述在北京打工的東北女人麗麗長(zhǎng)輩猝然去世，麗麗不得不回到東北老家，與并不熟悉的家族成員們共同面對(duì)遺產(chǎn)繼承的現(xiàn)實(shí)紛爭(zhēng)。在具有分割意義的黑屏之后，影片的后半部《如意》突然轉(zhuǎn)換為一部講述《吉祥》拍攝故事的純紀(jì)錄片，導(dǎo)演、女演員與女演員的原型人物三個(gè)人同時(shí)出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，在“戲中戲”的嵌套中揭示出在利益之前人心的游移不定。可以看到，這種嵌套型敘事手法，在電影制作的長(zhǎng)期演變過(guò)程中，已經(jīng)開(kāi)始從一種“講故事的方法”慢慢走向本身成為“故事”。敘述本身開(kāi)始變得越發(fā)重要，在敘事分類多樣化與傾向明顯化過(guò)程中開(kāi)始爭(zhēng)搶故事性本身的主導(dǎo)位置。

三、嵌套結(jié)構(gòu)作為影片內(nèi)容的新維度

在電影理論家看來(lái)，電影本身蘊(yùn)含著延遲和往復(fù)的時(shí)間維度，延遲帶來(lái)了電影獨(dú)特的、充滿彈性的時(shí)間性；相比之下，電視與電子游戲等媒介要求的是以其觀眾為目標(biāo)，極力提供及時(shí)反饋賦予的媒介。這些媒介有時(shí)看似提供了清晰的影像，卻不反映任何真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，它們無(wú)處不在卻無(wú)關(guān)緊要；而電影則充滿了不在場(chǎng)卻充滿力量之物，它去接近這些真理的努力，以及引發(fā)的期待與知覺(jué)的勞動(dòng)而保有自身的尊嚴(yán)?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》的“戲中戲”手法還是在為表現(xiàn)電影劇情故事主旨而服務(wù)，故事中理性與幻想的“套中套”反映出陷于愛(ài)戀中的迷惘心境，故事本身也跨越數(shù)十年之久；而在近來(lái)拍攝的《分手的決心》與《吉祥如意》當(dāng)中，故事本身開(kāi)始變得越發(fā)簡(jiǎn)單，僅僅在幾個(gè)月或幾天之中就全部完成，此時(shí)電影反而需要作為敘事手法的嵌套結(jié)構(gòu)去豐富電影本身的內(nèi)容，從而勾勒出奇特的思維與幻想世界。如同《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）中，層層堆疊的空間維度讓一個(gè)老套的拯救與被拯救故事充滿新意一樣，嵌套結(jié)構(gòu)本身成為影片中的重要內(nèi)容，所有故事的發(fā)展都基于這一最基本的內(nèi)容設(shè)置展開(kāi)。

在電影語(yǔ)言與表現(xiàn)形式不斷發(fā)展變化的過(guò)程中，視覺(jué)的尋找永遠(yuǎn)是電影永恒的主題。以目光從某個(gè)“通道”去尋找另一個(gè)不可見(jiàn)的世界。嵌套結(jié)構(gòu)在電影中提供了新的“通道”，而它本身也承載著一定主題。例如，王家衛(wèi)的《花樣年華》（王家衛(wèi)，2000）精心地掩藏了中心的虛空，變成了一部戀物電影?！痘幽耆A》片尾的吳哥窟與電影院一樣是“放映”與“觀看”的場(chǎng)所，男主人公在此對(duì)著墻洞低聲呢喃、確認(rèn)自己的感情同時(shí)被觀眾所確認(rèn)。攝影機(jī)鏡頭是觀眾認(rèn)同的觀看目光，它尋找情感的標(biāo)記、痕跡，如窺視者一般攀上樓梯，進(jìn)入微敞的門，穿過(guò)誘人的走廊，回應(yīng)著暗示與耳語(yǔ)，不斷向內(nèi)部進(jìn)發(fā)，框出本可以是兩位主人公擁抱之地的空間。整部影片都被壓縮進(jìn)了片尾男主人公的傾訴之中?！耙粧g泥土封住洞口以阻擋欲望。隨著攝影機(jī)掃過(guò)吳哥窟的步道和塔林——這經(jīng)歷了八個(gè)世紀(jì)的朝圣與祈禱的圣地。人類情感在這片神圣然而空曠的場(chǎng)域上升為曇花一現(xiàn)的崇高，我們幾乎可以聽(tīng)到源自這一切的寂寥私語(yǔ)在回響。吳哥窟如同一座影院，延遲的浪漫在其內(nèi)、其上、其后彌漫。”[6]在《花樣年華》中，王家衛(wèi)以“受挫的欲望”為主題設(shè)置了一個(gè)嵌套結(jié)構(gòu)。攝影機(jī)能夠在另一道目光一般的跟拍鏡頭之外，隨著男主人公的想法深入高墻之中，情感未能成功地依戀應(yīng)當(dāng)?shù)膶?duì)象，因而返向自身。內(nèi)部景框式的嵌套維度中，畫(huà)面變成了迷影的化身。即使不選擇這樣轉(zhuǎn)瞬即逝的欲望主題，現(xiàn)代導(dǎo)演在電影在主題中采用的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭部梢云帐赖剡m用于所有低概念或無(wú)概念的影片。無(wú)論觀看什么電影，只要去影院看電影，就意味著與電影一起遭遇電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射，同時(shí)代入我們自身的投射。

結(jié)語(yǔ)

電影是再現(xiàn)的藝術(shù)，更是拒絕輕易再現(xiàn)的藝術(shù)。嵌套結(jié)構(gòu)等各種“敘事”的方法與手段逐漸替代故事本身，成為電影中心；而這一現(xiàn)象是隨著電影產(chǎn)業(yè)、電影藝術(shù)不斷發(fā)展的必然導(dǎo)向。電影不能每時(shí)每刻都意在提供“美”的影像，這樣做的結(jié)果是放棄了主題，以及尋找主題的中積極調(diào)動(dòng)感官感知的過(guò)程。從某種程度上來(lái)說(shuō)，欣賞電影并非一種精神的放松，而是精神的勞動(dòng)。嵌套結(jié)構(gòu)要求觀眾去配合影片，不斷在場(chǎng)景與故事之中跳躍，在尋找主題的戲劇過(guò)程中探尋熒幕沒(méi)有直接呈現(xiàn)的東西。

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