喬潔瓊

跨媒介敘事主要包含兩個(gè)重要內(nèi)容，一是美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯提出的“講述每個(gè)重要故事、推廣每個(gè)品牌以及討好每個(gè)消費(fèi)者，都是通過(guò)多媒體平臺(tái)來(lái)實(shí)現(xiàn)的”，二是美國(guó)學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安在詹金斯的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化的“故事世界”理論。她認(rèn)為跨媒介敘事并不僅僅是一個(gè)故事的不同媒介表達(dá)，而是重新建構(gòu)一個(gè)“故事世界”，這個(gè)故事世界雖與原文本有一定的互文性，但已不再具有原故事的邏輯?！皵⑹鰞?nèi)容應(yīng)形成一個(gè)統(tǒng)一的故事，即一種自給自足的意義類型”[1]。不同的“故事世界”應(yīng)遵循不同的“故事邏輯”，故事邏輯既指故事所具有的邏輯，也指故事本身即邏輯。[2]加拿大學(xué)者哈琴認(rèn)為，故事世界作為跨媒介敘事的一種電影文本形態(tài)，在跨媒介背景下，“改編的不是故事本身，而是故事世界，主題與敘事的持久性不在于新改編游戲的名稱上，而在于世界的建造上”。[3]因此，“跨媒介敘事”不同于“跨媒介改編”?！翱缑浇楦木幨怯兄行牡?，其中心就是原作權(quán)威，而跨媒介敘事本質(zhì)上是一種‘可寫的參與式文化，每一次文本在生產(chǎn)中都是對(duì)原有故事世界的拓展，故事世界的疆域也就無(wú)從限定了，且永遠(yuǎn)處于生成之中?！盵4]跨媒介敘事不是連載，也不是多模態(tài)敘事，而是涵蓋多種文本且自發(fā)的故事，這些故事之所以能聚合在一起是因?yàn)樗麄兌及l(fā)生在同樣的故事世界里。如1990年的電視劇《封神榜》可以看作是對(duì)《封神演義》的跨媒介改編，而動(dòng)畫電影《姜子牙》《哪吒之魔童降世》則是一種“跨媒介敘事”，因?yàn)椤斗馍癜瘛返娜宋镌O(shè)置、情節(jié)設(shè)置以及主題基本是在原作的基礎(chǔ)上構(gòu)建的，而《姜子牙》《哪吒之魔童降世》通過(guò)多個(gè)文本建構(gòu)一個(gè)故事世界，雖然借用了原故事的人物原型，但是又衍生出新的人物和故事世界?？缑浇閿⑹乱膊坏扔趯?duì)原著的解構(gòu)式改編，如《大話西游》系列影片意在解構(gòu)原作的權(quán)威性，卻未構(gòu)建起一個(gè)獨(dú)立于原作的故事世界。美國(guó)學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安認(rèn)為故事世界的邏輯是通過(guò)一系列的編碼策略，重新構(gòu)建起一種講述和理解故事的方式。①本文試圖以彩條屋和追光動(dòng)畫近年推出的動(dòng)畫電影為例，從世界觀的建構(gòu)、空間建立以及敘事策略等方面探討國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙故事世界的建構(gòu)策略。

一、“輪回”世界觀與故事世界架構(gòu)

故事“宇宙”來(lái)自于好萊塢漫威超級(jí)英雄宇宙以及“DC英雄宇宙”②。從20世紀(jì)60年代的漫畫階段開(kāi)始培養(yǎng)觀眾，經(jīng)過(guò)多年積累產(chǎn)生了大量的副文本，形成豐富的故事世界，進(jìn)而培育大量的受眾。借鑒好萊塢電影宇宙的創(chuàng)作思路，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙一開(kāi)始從傳統(tǒng)神話資源入手，來(lái)構(gòu)建自己的故事世界。2015年，《西游記之大圣歸來(lái)》橫空出世，追光動(dòng)畫先后推出了“新傳說(shuō)”系列《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》，以及隸屬于“新神話”的《新神榜：哪吒重生》；彩條屋動(dòng)畫從2016年起，先后推出了《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等，2019年打造的《哪吒之魔童降世》票房突破50億元③，創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“宇宙”市場(chǎng)的神話。作為國(guó)內(nèi)動(dòng)畫引擎的兩大公司，都把宇宙建構(gòu)聚焦于中國(guó)的神話傳說(shuō)，背后有多種深層次的原因。首先，中國(guó)豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源成為如今影視作品取之不盡的故事寶庫(kù)，西游故事、封神故事、三國(guó)故事、聊齋故事以及各種民間傳說(shuō)家喻戶曉，擁有龐大的受眾基礎(chǔ)。尤其是經(jīng)過(guò)上世紀(jì)八九十年代電視劇傳播以及一次又一次的電影改編后，早已成為滲透進(jìn)全體國(guó)人血液的集體文化記憶。這些故事具有一種普遍的敘事規(guī)約，千百年來(lái)被中國(guó)接受者們塑造成不同的講述類型和模式，為特定類型的世界建構(gòu)搭起了腳手架，避免了從頭建構(gòu)故事世界的風(fēng)險(xiǎn)，也確定了敘述世界能夠與他們所能被理解的世界達(dá)到互為參照的程度。英國(guó)學(xué)者R·道金斯認(rèn)為，文化領(lǐng)域也存在著類似基因在生物進(jìn)化中所起的作用。一個(gè)原文本至少應(yīng)具備三個(gè)重要的品質(zhì)才有資格成為故事的“模因庫(kù)”，即長(zhǎng)久性，繁殖力和保真度。①中國(guó)神話傳說(shuō)具有較為強(qiáng)大的文化再生產(chǎn)能力，為影視改編提供了豐富的跨媒介文本和文化符號(hào)，完全具備這三個(gè)特點(diǎn)。中國(guó)神話傳說(shuō)和民間故事經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的重寫與變異，在動(dòng)態(tài)變化中呈現(xiàn)出了一定的穩(wěn)定性；其次，中國(guó)神話故事植根于中國(guó)文化語(yǔ)境，所蘊(yùn)含的價(jià)值觀、生命觀浸潤(rùn)了儒、佛、道等東方哲學(xué)，不僅為中國(guó)獨(dú)有，在世界范圍內(nèi)也有廣泛的接受基礎(chǔ)，可以進(jìn)行一種跨文化實(shí)踐將中國(guó)故事推向世界。中國(guó)也有自己的神話體系和神話結(jié)構(gòu)，三界六道的敘事結(jié)構(gòu)是中國(guó)神話常見(jiàn)的概念框架。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙使用六道輪回的敘事結(jié)構(gòu)可以看作是中國(guó)電影工業(yè)化和全球化背景下的新嘗試。

《新神榜：哪吒重生》講述了這樣一個(gè)故事，哪吒鬧海3000年后，哪吒的一縷元神轉(zhuǎn)世為一個(gè)酷愛(ài)機(jī)車的青年李云祥。3000年前哪吒的宿敵東海龍王敖廣化身為德興集團(tuán)的老板，被哪吒抽筋的三太子敖丙則是德興集團(tuán)老板的公子。3000年來(lái)，他們盤踞東海之濱，為的就是能夠找機(jī)會(huì)報(bào)仇雪恨，除掉哪吒。這個(gè)故事采用了一種生死輪回靈魂轉(zhuǎn)世的結(jié)構(gòu)。無(wú)獨(dú)有偶，“新神話”“新傳說(shuō)”系列都采用輪回作為一種基本的情節(jié)架構(gòu)，構(gòu)建了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的故事世界。

“輪回”是一種宗教的世界觀。六道輪是指人永不停息地在天、人、修羅、畜、餓鬼、地獄這六道中重復(fù)接受生命，經(jīng)歷痛苦。修羅道中，男人爭(zhēng)強(qiáng)好勝，女人迷惑眾生，如不能戰(zhàn)勝誘惑，就會(huì)墮入地獄。六道輪回在亞洲國(guó)家的民間信仰中具有普遍和深刻的影響力?！吧垒喕亍庇^在中國(guó)民間具有強(qiáng)大的認(rèn)同基礎(chǔ)?！拜喕亍币彩侵袊?guó)傳統(tǒng)思想的重要組成部分。六道輪回、神界與塵世的輪回是一種空間上的輪回，而歷史的興衰是一種時(shí)間上的輪回。命運(yùn)的流轉(zhuǎn)與塵世的輪回所蘊(yùn)含的宿命觀、歷史觀已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)的敘事機(jī)制并融入各種敘事文藝中。《西游記》《紅樓夢(mèng)》《三言二拍》《聊齋》《儒林外史》等作品無(wú)不在“輪回”敘事中滲透著中國(guó)人的歷史觀和生命觀。時(shí)空的輪回可以讓人產(chǎn)生一種空幻感、蒼涼感，進(jìn)而產(chǎn)生一種歷史虛空的宿命感。如《紅樓夢(mèng)》中“女媧補(bǔ)天”的頑石經(jīng)歷幾世幾劫，投胎為賈寶玉，他經(jīng)歷了賈府的興衰，神話的輪回包容著塵世的輪回，產(chǎn)生了一種濃濃的宿命感。當(dāng)然中國(guó)人的宿命觀并不等于歷史虛無(wú)主義，恰恰在時(shí)空輪回、時(shí)光流轉(zhuǎn)中對(duì)歷史進(jìn)行著深刻的思考。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙未采用進(jìn)化論或者平行宇宙作為世界觀架構(gòu)的基礎(chǔ)，而是從“輪回”入手來(lái)架構(gòu)世界。這個(gè)架空的世界秩序由三界組成，天界、人界、妖界，分別代表著秩序權(quán)威、人間世俗和地獄的無(wú)序，神、人、妖壁壘森嚴(yán)，道德邊界不定，導(dǎo)致神可能墮落到連妖都不如的地步。神、人、妖也是要進(jìn)入輪回互相轉(zhuǎn)化的。《大魚(yú)海棠》中平行世界的女孩椿來(lái)到人間巡禮，被大海中的一張網(wǎng)困住，一個(gè)男孩為救她而死。為了讓男孩復(fù)活，女孩需要在自己的世界里經(jīng)歷各種困難幫助男孩死后的靈魂成長(zhǎng)為一條大魚(yú)而回歸大海，這其中包含了明顯的生死輪回的世界架構(gòu)。近幾年，“新神話”和“新傳說(shuō)”系列，更是將“輪回”確立為故事世界的建構(gòu)邏輯?！缎律癜瘢耗倪钢厣分v的是哪吒投胎為現(xiàn)代人，與同時(shí)代投胎后的三太子敖丙和龍王之間的故事。《白蛇：緣起》以前傳的形式講述了許仙的前世許宣與白蛇的愛(ài)情糾葛，結(jié)尾許宣投胎為許仙，在西湖斷橋與白娘子重續(xù)前緣。雖然前傳后傳的敘述方式，作為跨媒介敘事最常見(jiàn)的形式被多次使用，但國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙的書寫仍有不同。在這里，前傳和后傳不僅僅是作為故事的時(shí)間延展而存在的，前后傳的核心在于“緣”的重續(xù)，而“緣”作為一個(gè)佛家術(shù)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)的是機(jī)緣巧合、偶然、陰差陽(yáng)錯(cuò)后面的命運(yùn)必然，“千年修得同船渡，百年修得共枕眠”的背后是生命的輪回?！栋咨?：青蛇劫起》則以六道輪回為框架建構(gòu)了故事的結(jié)構(gòu)。莫言曾說(shuō)：“佛教是東方的魔幻資源，六道輪回是中國(guó)的魔幻資源?！雹僭趥鹘y(tǒng)文藝中，六道輪回成為一種勸人向善的道德規(guī)訓(xùn)。《白蛇2：青蛇劫起》中小青因執(zhí)念墮入修羅道，法海勸她放下執(zhí)念，方能轉(zhuǎn)化為人，但是小青堅(jiān)決不放棄人間真情，最終打敗法海，帶著前世記憶輪回到人間。

生死輪回以及靈魂不死的敘述在世界各地都有特定的講述，這種觀念跨越國(guó)界、種族和宗教信仰，成為一種普遍存在的生命觀，同時(shí)作為一種敘事資源進(jìn)入世界主流文藝作品中，被不同文化背景下的觀眾所接受。輪回?cái)⑹掳藦?fù)雜的經(jīng)緯向度，縱向的時(shí)間輪回與橫向的空間輪回，將神話、歷史、國(guó)家、家庭、個(gè)人等多層內(nèi)涵編織進(jìn)去，使故事呈現(xiàn)出一種敞開(kāi)式的結(jié)構(gòu)。通過(guò)輪回?cái)⑹?，主要人物可以“合法”地作為?jīng)驗(yàn)主體參與到各類時(shí)空中體驗(yàn)多種情境，在同一的身份辨識(shí)中展開(kāi)不同的敘事。正是通過(guò)輪回?cái)⑹?，?guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的故事世界，衍生出宿命/反抗宿命，權(quán)威/反抗權(quán)威，執(zhí)念/放棄執(zhí)念等一系列關(guān)于價(jià)值的敘事，構(gòu)建了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙的價(jià)值體系，構(gòu)成了真正意義上的中國(guó)故事。

二、宿命悖逆與自由意志

輪回?cái)⑹聦?shí)際上體現(xiàn)了一種宿命觀。中國(guó)的宿命觀主要來(lái)源于佛教。佛教引入中國(guó)以后，經(jīng)歷了一個(gè)本土化的過(guò)程，五代時(shí)期，儒釋道三教合一，逐漸形成一種獨(dú)特的神話思維。這是一種以“儒家圣人、釋迦佛祖和道教三清為核心，各路神明，英靈和以人為主要組成部分的祭祀體系。中國(guó)的神并不代替人拯救危機(jī)，也不引導(dǎo)人毀壞生活的世界，達(dá)到理想境界，而是激發(fā)人在倫理-社會(huì)生活中的神性，在此世中完善人性和世界?！盵5]因此，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的不是絕對(duì)的命運(yùn)天定，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中孕育著對(duì)宿命的反抗，進(jìn)而形成了一種獨(dú)特的價(jià)值表述。主人公既反抗著“天”的秩序和權(quán)威，又維護(hù)著封建的倫理綱常體系?！段饔斡洝贰斗馍裱萘x》《水滸傳》等作品就體現(xiàn)了這樣的價(jià)值觀，這依然體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的宿命觀。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在“宇宙”框架上采用了佛教的輪回?cái)⑹拢瑑?nèi)在核心卻對(duì)傳統(tǒng)的宿命觀進(jìn)行了改寫，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代意識(shí)的張揚(yáng)人性與自由意志的倫理觀和價(jià)值觀?！赌倪钢凳馈分械哪倪冈緸殪`珠轉(zhuǎn)世，卻在陰差陽(yáng)錯(cuò)中變成了魔丸投胎。這是一種不可違的天命，自帶魔丸氣質(zhì)的哪吒成為一個(gè)在家坑父母、在外害百姓的惹事精。面對(duì)天神的降臨，哪吒發(fā)出“我命由我不由天”的吶喊，與命運(yùn)抗?fàn)帯ｋ娪啊督友馈分?，姜子牙從秩序的維護(hù)者變成一個(gè)為救蒼生而反抗秩序的英雄，姜子牙不僅反抗了神權(quán)，也反抗了宿命。影片中的天梯是人或者妖成為神的重要途徑，斬?cái)嗵焯菀馕吨蚱铺熳鹚⒌氖澜缰刃颍蚱粕駲?quán)對(duì)人對(duì)控制，姜子牙通過(guò)斬?cái)嗵焯莸姆绞匠删土俗约旱娜诵裕惨馕吨兰o(jì)新格局的產(chǎn)生?！栋咨?：青蛇劫起》中，小青本可以跳入五池，洗盡過(guò)往的記憶，但她選擇了一條更為艱難的路來(lái)逃離修羅道，這條路是通過(guò)打翻法海所訂立的輪回規(guī)則來(lái)實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)反抗宿命的方式獲得輪回人間的門票。在這三部影片中，代表著傳統(tǒng)秩序的天神、天尊、法海被塑造為終極反派，這是對(duì)傳統(tǒng)文本的重要改寫，也因此使影片更具現(xiàn)代意義。天尊問(wèn)姜子牙“救一人還是救天下”，其實(shí)是天界為了維系對(duì)人間的統(tǒng)治而編織的謊言；而法海為了讓牛頭精殺死修羅道中的眾生，居然以允諾牛頭精轉(zhuǎn)世為人為交易條件，神的權(quán)威性蕩然無(wú)存，秩序受到了全面質(zhì)疑。當(dāng)然，反抗秩序并不是在今天的動(dòng)畫作品中才出現(xiàn)的，它一直存在于中國(guó)的文學(xué)和影視作品中。如20世紀(jì)60年代經(jīng)典動(dòng)畫電影《大鬧天宮》講述了孫悟空對(duì)天庭的反抗，但這一時(shí)期孫悟空的反叛并不是一種個(gè)人意志的表達(dá)，而是一種站在勞動(dòng)階級(jí)立場(chǎng)上對(duì)統(tǒng)治者的不滿，這里的統(tǒng)治者是封建殘余和資本主義敵對(duì)勢(shì)力，具有明顯的階級(jí)性和意識(shí)形態(tài)表達(dá)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“宇宙”在聚焦個(gè)人成長(zhǎng)的同時(shí)，也消解了傳統(tǒng)故事中的倫理意義。如《哪吒之魔童降世》講述了哪吒與父母之間的骨肉親情，《新神榜：哪吒重生》中哪吒直呼父親為老李，這種現(xiàn)代家庭關(guān)系模式消解了傳統(tǒng)哪吒故事的“孝道”。

因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙試圖重建一個(gè)新神話，這個(gè)新神話一方面建立在舊神話的基礎(chǔ)上，同時(shí)又以“反神話”的方式建構(gòu)著新的價(jià)值觀。主人公通過(guò)抵抗宿命、打破秩序來(lái)完成個(gè)人的成長(zhǎng)。人的輪回不僅僅是生命的循環(huán)，也是對(duì)人價(jià)值的重新定義?！靶律裨挕焙汀靶聜髡f(shuō)”系列中的人物是從個(gè)人情感和自由意志出發(fā)，對(duì)個(gè)人命運(yùn)進(jìn)行選擇的，這是對(duì)人價(jià)值的一種肯定和覺(jué)醒，賦予了影片的價(jià)值觀以現(xiàn)代意義。

同時(shí)，在對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行改寫的同時(shí)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性危機(jī)，將一個(gè)封閉的傳統(tǒng)故事移植到現(xiàn)代社會(huì)，從而使故事跳出傳統(tǒng)格局直接與現(xiàn)代對(duì)話。《新神榜：哪吒重生》中東海龍王為了除掉哪吒，竟然施法引發(fā)海嘯。海嘯作為一種自然現(xiàn)象，是生態(tài)惡化的表現(xiàn)。傳統(tǒng)故事中東海龍王與哪吒的私人恩怨變成一種自然與人的較量以及個(gè)人英雄拯救世界的現(xiàn)代故事。作為一種大眾文化，電影的創(chuàng)作與接受必須與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境展開(kāi)對(duì)話。東海市缺水就是資源枯竭的象征。面對(duì)生態(tài)惡化，人類命運(yùn)與共，重生的哪吒代表的是一種人類命運(yùn)共同體語(yǔ)境下的英雄表達(dá)。

如果說(shuō)“漫威宇宙”超級(jí)英雄的核心價(jià)值觀是團(tuán)結(jié)、愛(ài)國(guó)和紀(jì)律。在看似僵化的意識(shí)形態(tài)輸出中塑造著一種好萊塢新神話。[6]這個(gè)神話敘述著美國(guó)作為世界霸主的政治神話，軍事神話。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙則產(chǎn)生于中國(guó)崛起的時(shí)代背景下，我們需要構(gòu)建一個(gè)新的神話，這一神話不僅要指向民族認(rèn)同、文化自信，也要指向構(gòu)建新的國(guó)際秩序。中國(guó)新神話的言說(shuō)方式不應(yīng)以好萊塢為參照，而應(yīng)以中國(guó)優(yōu)秀文化、中國(guó)邏輯、中國(guó)思維為基礎(chǔ)。故事世界的建構(gòu)有兩層含義：一是作品本身的世界建構(gòu)；二是作為一種心理模型在欣賞著心中建構(gòu)出的世界的結(jié)構(gòu)關(guān)系。①國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙則以生命輪回的形式，講述著英雄在秩序/反秩序、人性/神性、自由/禁錮的世俗神話。借用法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯的觀點(diǎn)：“神話的意義不可能存在于那些構(gòu)成神話的孤立元素中，而只能存在于這些元素的組合方式中?！雹谶@些看似不同的故事，其實(shí)講述了同一個(gè)大的故事。國(guó)家在崛起過(guò)程中對(duì)舊世界秩序的破除，并站在人類的角度重建命運(yùn)共同體新秩序的隱喻與表達(dá)?！靶律裨挕闭且砸环N更加自信的姿態(tài)重新確立中華優(yōu)秀文化在世界的位置，這或許是我們書寫“新神話”的重要意義。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙建構(gòu)的影像策略

美國(guó)學(xué)者戴維·赫爾曼在《走向跨媒介敘事學(xué)》指出，故事具有的邏輯可以從故事講述中的編碼策略去探討，包含過(guò)程與參與者、狀態(tài)、事件與行動(dòng)、時(shí)間排序、空間配置、指示參照，這些策略將故事世界錨定在特定的闡釋語(yǔ)境中。[7]就國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫而言，其故事邏輯也是影像建構(gòu)的邏輯。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙從《大魚(yú)海棠》的探索開(kāi)始到“新神話”“新傳說(shuō)”系列，可以劃分為三個(gè)主要階段。第一個(gè)階段是以《大魚(yú)海棠》《大圣歸來(lái)》《大護(hù)法》等為代表的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的勃興。在世界觀的建構(gòu)上可以看到一種東西混雜的嘗試，視覺(jué)上突出中國(guó)的民族風(fēng)格，但這些影片以單片營(yíng)銷為策略，還未形成自覺(jué)的“宇宙”意識(shí)；第二階段以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：緣起》等片為代表，這些作品已經(jīng)開(kāi)始了自覺(jué)建構(gòu)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙的嘗試。影像風(fēng)格仍然以中國(guó)風(fēng)為主；第三階段以《新神榜：哪吒重生》與《白蛇2：青蛇劫起》為代表，影片大膽采用了西方末日廢土風(fēng)格，采取一種雜糅的影像風(fēng)格，在視覺(jué)表現(xiàn)上突出影游聯(lián)動(dòng)，開(kāi)啟了“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”，標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙在跨媒介敘事中邁出了更大的步伐。

（一）唯美中國(guó)風(fēng)

故事世界是在一定的時(shí)空中構(gòu)建的，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙所觸及的主題如輪回?cái)⑹隆⒅刃虻姆磁雅c重構(gòu)、情感的書寫主要通過(guò)時(shí)空構(gòu)建進(jìn)行表達(dá)。電影中的時(shí)空設(shè)置實(shí)際上是這個(gè)故事世界概念的隱喻性呈現(xiàn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙在時(shí)間上采用輪回?cái)⑹拢臻g上則突出民族風(fēng)格。如在《大魚(yú)海棠》中，圍樓的設(shè)計(jì)代表著一種價(jià)值觀，這是數(shù)千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)宗族觀念的視覺(jué)性呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是一種集體意志。主人公通過(guò)挑戰(zhàn)宗族利益來(lái)呈現(xiàn)自己的自由意志和獨(dú)立精神?！督友馈反蛟炝松讨苤袊?guó)風(fēng)的視覺(jué)體系，甲骨文、青銅、玄鳥(niǎo)、騰蛇等細(xì)節(jié)內(nèi)容構(gòu)成了商周空間的視覺(jué)美學(xué)。影片的空間分為神界、人界和妖界，這三界的設(shè)計(jì)“按照中國(guó)古代朝貢體系地緣文化的想象”[8]，妖魔鬼怪來(lái)自荒蠻之地。冰天雪地的北海場(chǎng)景是一個(gè)被放逐之地，小漁村則是眾生生存的地方，卑微渺小。天尊所在的天界則體現(xiàn)著崇高與秩序美學(xué)，充滿威嚴(yán)和等級(jí)特征?！赌倪钢凳馈分小督缴琊D》將傳統(tǒng)卷軸畫的意境發(fā)揮得淋漓盡致，太乙真人與哪吒在畫中盡情遨游，猶如暢游仙境。哪吒和敖丙火與冰的對(duì)立則來(lái)自于八卦的觀念，影片中二人打斗的場(chǎng)面既有你死我活的二元對(duì)立，又有對(duì)立統(tǒng)一和相互轉(zhuǎn)化?！栋咨撸壕壠稹窐?gòu)建了人居住的捕蛇村、師尊所在的宮殿、蛇妖聚集的山洞、寶青坊等場(chǎng)所。層林盡染的山林、古樸的街道、宏偉的宮殿、詭異的山洞、如詩(shī)如畫的西湖等空間設(shè)置，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素融入其中，構(gòu)建了一個(gè)唯美的故事世界?？偟膩?lái)說(shuō)，這些影片以濃郁的民族風(fēng)格打造故事世界，強(qiáng)化民族化的審美，為新神話和新傳說(shuō)系列奠定了民族身份標(biāo)示。

（二）后現(xiàn)代雜糅風(fēng)

2021年，《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》兩部影片雙雙采用了一種雜糅的后現(xiàn)代廢土風(fēng)格，將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙的空間建構(gòu)思維往前推進(jìn)了一大步。廢土風(fēng)格來(lái)自于后啟示錄文學(xué)和電影，是對(duì)大屠殺和核爆炸恐懼的藝術(shù)反應(yīng)，是一種基于西方基督教視野的末日科幻風(fēng)格。1988年，游戲《廢土》推出，在20世紀(jì)90年代的游戲中名列前茅，引發(fā)了“廢土熱”。廢土的主要背景為世界毀滅后的廢墟，主要體現(xiàn)了人類對(duì)生態(tài)災(zāi)難、科技濫用、核戰(zhàn)爭(zhēng)的精神焦慮?！皬U土”電影是人們對(duì)未來(lái)的一種悲觀想象，具有典型的后現(xiàn)代特征。國(guó)產(chǎn)“新神話”“新傳說(shuō)”融入廢土風(fēng)格，開(kāi)拓了國(guó)產(chǎn)神話和傳說(shuō)的故事疆域。除了場(chǎng)景設(shè)計(jì)的廢土風(fēng)格外，《新神榜：哪吒重生》還雜糅了朋克元素，如有蒸汽朋克的工業(yè)質(zhì)感，也有城市霓虹所營(yíng)造的賽博朋克感，還有龍宮的機(jī)械朋克設(shè)計(jì)等，象征著高度發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代文明?！栋咨?：青蛇劫起》的修羅城是一個(gè)取消了時(shí)間的空間，在這個(gè)城中，人、鬼、妖同時(shí)存在著，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)也同時(shí)存在著，現(xiàn)代都市、未來(lái)廢土、恐怖山洞以及浪漫的月夜并置于一個(gè)空間，就像一個(gè)萬(wàn)花筒，融合了魔幻、狂歡、追逐、凄情等元素，呈現(xiàn)出一種雜糅的風(fēng)格。空間的雜糅代表著多種文化元素的雜糅，末日廢土是一種西方基督教文化，修羅城、如果橋、無(wú)池等則是佛道文化的想象性空間變體。兩部影片都觸及到能源枯竭、生態(tài)惡化、病毒瘟疫等后現(xiàn)代問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)元素雜糅美漫、日漫等游戲元素，成為一種消費(fèi)數(shù)據(jù)庫(kù)。從文化意義上來(lái)看，這種雜糅形態(tài)并未取消國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙的本土特色，而是對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行批判性吸收，“重新建構(gòu)了中國(guó)在全球格局中的主體性位置”[9]。哪吒和小青從古代“重生”到現(xiàn)代社會(huì)，他們代表的文化傳統(tǒng)能否拯救現(xiàn)代性危機(jī)，這或許是兩部影片都隱含的問(wèn)題。這種表述“不僅僅意味著人類內(nèi)部世界的跨文明，更意味著普遍意義上的人類文明—當(dāng)傳統(tǒng)重生于未來(lái)人類的總體性困境，傳統(tǒng)也就不只是現(xiàn)代的發(fā)明了，它更是對(duì)未來(lái)的呼喚”[10]。

（三）影游融合

在媒介形態(tài)上來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“宇宙”通過(guò)影游融合的方式將游戲風(fēng)格納入電影敘事中。所謂游戲空間是指“游戲玩家能夠在一個(gè)已知虛構(gòu)的、引人注目的、數(shù)字動(dòng)畫的視覺(jué)世界里出現(xiàn)的事實(shí)，也被稱之為‘異形宇宙，包括故事的所有東西，背景設(shè)計(jì)、角色、事件、環(huán)境。是這個(gè)世界的‘廣延之物，他的材料，物理維度，經(jīng)過(guò)換位，然后以多感覺(jué)互動(dòng)來(lái)體驗(yàn)”[11]?！缎律癜瘢耗倪钢厣放c《白蛇2：青蛇劫起》的廢土風(fēng)格融合了廢土游戲的諸多設(shè)置，同時(shí)也融合了動(dòng)作類游戲、冒險(xiǎn)類游戲、駕駛類游戲等，呈現(xiàn)出典型的影游融合的特征。尤其是《白蛇2：青蛇劫起》基本采用了第一人稱視角，使觀眾從觀看劇情向“體驗(yàn)”劇情過(guò)渡，產(chǎn)生了更多的具身體驗(yàn)。加拿大學(xué)者哈琴認(rèn)為“一部電影的視頻游戲改編可能被認(rèn)為具有一個(gè)不同的三幕結(jié)構(gòu)”[12]。如故事開(kāi)場(chǎng)往往以“電影場(chǎng)景”的展示來(lái)介紹游戲，第二幕是核心的游戲體驗(yàn)，第三幕是高潮，又常常表現(xiàn)為“電影場(chǎng)景”。《白蛇2：青蛇劫起》是一種“游戲化敘事”。第一幕以一個(gè)電影化的開(kāi)場(chǎng)建制了故事，從小青墮入修羅道開(kāi)始，劇情就開(kāi)啟了游戲的模式。進(jìn)入到第二幕，影片通過(guò)各種追逐場(chǎng)面，通過(guò)視覺(jué)奇觀和音響效果增強(qiáng)了觀眾身體的體驗(yàn)感和參與度，可以說(shuō)第二幕是典型的游戲體驗(yàn)部分。如果說(shuō)第一幕是游戲核心的外圍部分，第二幕就是玩游戲。第三幕影片回到常規(guī)電影意義的尋找上。影片主要以第一人稱的視角體驗(yàn)角色和場(chǎng)景。影片中出現(xiàn)的孫姑娘、司馬官人、牛頭精等人充當(dāng)?shù)氖切∏嘣陉J關(guān)過(guò)程中的幫手或?qū)κ?。影片采用游戲的線性發(fā)展、關(guān)卡遞進(jìn)的方式解構(gòu)劇情，也將關(guān)聯(lián)角色一一呈現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)神話故事借由新媒體敘事獲得全新的敘述，構(gòu)建起一個(gè)潛在的龐大故事宇宙。隨著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙家族的不斷擴(kuò)容，圍繞國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙電影、游戲、漫畫等的跨媒介故事會(huì)不斷出現(xiàn)，最終將會(huì)形成一種“百科全書式容量”。作為主流電影的組成部分，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙的建構(gòu)表達(dá)了中國(guó)文化的世界定位，書寫神話的視野是由國(guó)家視野所決定的，因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙在世界觀以及價(jià)值觀的建構(gòu)上仍需繼續(xù)探索，任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]瑪麗-勞爾·瑞安，趙香田，程麗蓉.跨媒體敘事：行業(yè)新詞還是新敘事體驗(yàn)？[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（04）：13-20.

[2][7][美]瑪麗-勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].張新軍，林文娟，等譯.成都：四川大學(xué)出版社，2019：43，51.

[3][11][12][加]琳達(dá)·哈琴，西沃恩·奧弗林改編理論[M].任傳霞，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2019：12，9，9.

[4][10]白惠元.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫宇宙：新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影與民族性故事世界[ J ].藝術(shù)評(píng)論，2022（02）：52-67.

[5][6]姚云帆.封神宇宙的可能性和限度：《哪吒之魔童降世》的“新神話”問(wèn)題[ J ].電影評(píng)介，2020（12）：26-32.

[8]陳亦水，肖金風(fēng).《姜子牙》：封神宇宙的秩序美學(xué)建構(gòu)與價(jià)值表述[ J ].當(dāng)代動(dòng)畫，2020（02）：54-58.

[9]賀桂梅.文明論與21世紀(jì)中國(guó)[ J ].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2017（05）：42.