沙揚 石翊之

漫改影視劇指基于漫畫作品改編的電影和電視劇。漫畫作品的主題、人物、故事、情境和敘事風(fēng)格是影視再創(chuàng)作的根基。影視視聽語言的審美范式是漫畫作品改編的約束，也可能借鑒漫畫的美學(xué)風(fēng)格實現(xiàn)自身的發(fā)展升級。漫畫所獨有的靜態(tài)圖像審美符號系統(tǒng)，決定了其在創(chuàng)造藝術(shù)真實方面強大的夸張力和高度的凝練性，從而在對現(xiàn)實生活的解讀與表達上別具深意，能引領(lǐng)讀者接受某種程度上的現(xiàn)實重構(gòu)。以“現(xiàn)實的漸近線”確立自身美學(xué)屬性的電影和以戲劇沖突為核心驅(qū)動力的電視劇，目前雖然還無法百分百還原漫畫里天馬行空的視覺狂想，但仍探求在遵循本體屬性的前提下，把獨屬漫畫的對藝術(shù)真實的創(chuàng)造和對生活現(xiàn)實的表達進行二次塑造，從而達成新一輪的現(xiàn)實重構(gòu)。

本文通過初步梳理2000年至今中國漫畫改編的影視劇，著重分析和比較漫改影視劇的敘事時空如何對“現(xiàn)實世界”進行搬演、延展、突破、顛覆，并以“烏托邦”和“平行宇宙”兩個概念為切入點，嘗試探求中國漫改影視劇在現(xiàn)實重構(gòu)層面的特征。

一、重構(gòu)現(xiàn)實的漫長旅程：從現(xiàn)實生活到藝術(shù)真實

列寧在《哲學(xué)筆記》中關(guān)于費爾巴哈《宗教本質(zhì)講演錄》一書的摘要里寫道：“藝術(shù)并不要求把它的作品當作現(xiàn)實?！辟M爾巴哈在對比藝術(shù)和宗教時也提到藝術(shù)雖然“給了我們現(xiàn)實的假象，但并不能認為這假象就是現(xiàn)實本身”，而且藝術(shù)還“要求它所制造的影像能象真，能符合所表現(xiàn)的對象，能美麗”[1]。生活現(xiàn)實和藝術(shù)真實的關(guān)系是藝術(shù)創(chuàng)作要解決的一對根本矛盾。重構(gòu)現(xiàn)實即在此意義上獲得了合法性，并持續(xù)延展了其多樣性。

漫改影視劇一方面須將漫畫的幻境世界落地，讓場景、設(shè)定、主人公的情感、困境等元素在藝術(shù)真實中找到落腳點；另一方面又須牢牢守護漫畫主人公的美夢，不斷為她（他）重建精神園地，使她（他）在不同的世界安家。20世紀50年代初，在冷戰(zhàn)陰云中誕生的以超能力英雄漫畫為改編藍本的電視劇放大了漫畫對超越人類身體極限和多元宇宙時空的幻想式救贖神話，為美國超級英雄類漫改影視劇奠定了生命力綿長且具有跨文化能力的傳播通道。20世紀80年代以來，現(xiàn)象級日劇《排球女將》《東京愛情故事》、風(fēng)靡亞洲被多地改編的《花樣男子》、引發(fā)社會熱議的《逃避雖可恥但有用》等根據(jù)日韓漫畫改編的影視劇則從漫畫原作中成功提取并雜糅了青春、純愛、職場等敘事類型，為泡沫經(jīng)濟繁盛期的亞洲文化留下了一個美好的倒影。

國內(nèi)漫畫改編影視劇的發(fā)端不算晚。1949年由上海昆侖影業(yè)公司攝制的電影《三毛流浪記》即改編自張樂平先生的同名漫畫。該片和漫畫原作均收獲了廣泛好評，流浪的“三毛”成為一代影史經(jīng)典，為國內(nèi)漫改電影確立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的標桿；20世紀90年代中國香港地區(qū)、中國臺灣地區(qū)在深受日漫流行文化影響的基礎(chǔ)上，拍攝了改編自中國香港本土漫畫家馬榮成作品的同名電影《風(fēng)云雄霸天下》《中華英雄》。這類漫改影視劇不僅實現(xiàn)了武俠、奇幻、勵志、喜劇等題材的突破，更重要的是擔當了在新形態(tài)影視作品中傳播中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的重任，為中國漫改影視劇尋找自身屬性、走向國際市場開辟了寶貴的陣地。

21世紀開始，中國大陸與中國港臺地區(qū)聯(lián)手推出漫改影視劇漸趨熱潮。以當代校園為背景的《流星花園》《惡作劇之吻》成為青春偶像劇的標桿；以幾米、朱德庸漫畫改編的都市愛情劇《地下鐵》《粉紅女郎》也獨樹一幟、發(fā)人深省；還有圍繞某一現(xiàn)實行業(yè)或技能展開的電影《頭文字D》（以賽車手為講述對象）、電視劇《中華小當家》（以廚師為講述對象）、《網(wǎng)球王子》（以網(wǎng)球選手為講述對象）也引發(fā)年輕人追捧。近十年來，以生活題材與現(xiàn)實話題為引領(lǐng)的國產(chǎn)漫改影視劇大放異彩，示范了嶄新的創(chuàng)作路徑。以《滾蛋吧！腫瘤君》《快把我哥帶走》為代表的新近漫改電影展現(xiàn)了生活化、接地氣的特征，影片的故事世界與變化中的現(xiàn)實世界保持著強烈的互文性。[2]

二、“烏托邦”的超現(xiàn)實想象：秩序解體與理想至上

柏拉圖認為烏托邦（Utopia）源自人理想化的想象，意指“空想的國家”，可以承載靈魂棲息的家園。德裔社會學(xué)家卡爾·曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》中則深入地解釋了烏托邦的意義：所謂烏托邦，是指“產(chǎn)生改變現(xiàn)行秩序活動的那些思想體系”。人們需要“烏托邦”去破壞既有與陳腐，去展示新生與將來，它的萌生點常常是非理性的向往與假想。值得一提的是，烏托邦必然是以突破集體潛意識、突破個人思維定勢、突破原有的社會規(guī)范的個體的思維成果來啟動的。[3]

國內(nèi)漫改影視劇構(gòu)建的故事世界中有很大一部分都呼應(yīng)了烏托邦的特點：美好的理想，秩序的突破。“烏托邦”是漫改影視劇進行現(xiàn)實重構(gòu)最普遍的態(tài)勢，漫改影視劇中的烏托邦圖景，既是超越現(xiàn)實秩序的想象式筑建，也是面向未知未來的理想化寄寓。

（一）真實在場：奇觀化景象筑建烏托邦式超驗世界

在更廣泛的意義上，烏托邦被用來描寫試圖實現(xiàn)某些理論的嘗試，被用來表示某些美好的、但是極難實現(xiàn)的建議、愿望、計劃等。漫改影視劇中時常充斥著無法實現(xiàn)的客觀情境，包括不符合常理的現(xiàn)象和不受自然約束的設(shè)定。漫改影視劇的世界里似乎不用全然遵循科學(xué)規(guī)律，疾馳而過的賽車與山路擦出劇烈的電光火石，百投百中的空心球，一只腳能踩碎一幢樓的龐然巨物，這個世界里發(fā)生的一切事物都帶有“神奇”的色彩，相較現(xiàn)實有著奇觀化的景觀。同時，漫改影視劇與現(xiàn)實世界相左的是，這個世界里真正的“普通人”是稀少的、不被書寫的，大多數(shù)漫畫的主人公都攜帶異于常人的稟賦，或擁有某些隱秘的特殊技能，或擁有超越一般人的精氣神和感知力。例如好萊塢的超級英雄漫畫改編電影，包括《超人》《x戰(zhàn)警》《蝙蝠俠》等，得益于漫畫原作本身帶有科幻色彩和未來主義的審美范式，在好萊塢成熟電影工業(yè)系統(tǒng)的加持之下，通過精湛的視覺特效手段將這種科幻未來感充分落地，包括鮮明的主人公造型、大量特殊的道具、光怪陸離的特效、賽博城市的景觀建模等等，甚至原漫畫并沒有描述的部分在漫改影視劇中也得到了精妙的補充。國內(nèi)漫改影視劇對于超現(xiàn)實世界觀的塑造已比較成熟，2018年韓延執(zhí)導(dǎo)的國產(chǎn)漫改電影《動物世界》以高水準的工業(yè)化制作和特效畫面令觀眾耳目一新。該片打破了二維平面漫改常見的卡通化風(fēng)格，給觀眾營造了沉浸式立體感的游戲化體驗，尤其體現(xiàn)在主人公闖關(guān)的過程中：快速剪輯配合牌面轉(zhuǎn)換的眼花繚亂，奇幻世界驟然下墜的失重感，主人公身后場景地動山搖的暈眩感。緊張和刺激貫穿電影始末，絢爛的場景、精密的特效、逼真的視聽，讓這個并不存在的奇幻世界充滿說服力。

相比漫畫作品，漫改影視劇超現(xiàn)實化的元素能夠帶給人強烈的“在場感”“沉浸感”，簡言之，它能夠塑造一個完成度更高的烏托邦。漫畫中的超現(xiàn)實情境往往通過夸張的線條勾勒、豐富的色彩等繪畫手段來呈現(xiàn)，或者以人像浮夸的反應(yīng)、表情來側(cè)面烘托，因而漫畫世界里超現(xiàn)實的特效過分依賴于觀眾的“想象”和作品前期在敘事上的鋪墊；而影視這門高度科技化、工業(yè)化、現(xiàn)代化的藝術(shù)，能夠依靠特有的視聽語言和成熟的技術(shù)手段，彌合從二維到三維的媒介差異，把原本只能在腦中上演的“超能力”直接搬演到觀眾眼前，在觀眾的想象空間里揮毫潑墨，帶來無比震撼的視聽體驗。至此，漫改影視劇創(chuàng)設(shè)了超現(xiàn)實的理想化奇觀世界，著眼于破舊立新，徹底完成對現(xiàn)實的重構(gòu)。

這樣的書寫延續(xù)了漫畫的創(chuàng)造力、想象力、洞察力，依托數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)出“意念的自由釋放”的間離世界，將現(xiàn)實陌生化為“超現(xiàn)實感”的景觀[4]，打破了現(xiàn)實世界的常規(guī)秩序并與現(xiàn)實割裂，構(gòu)造出具象的烏托邦性質(zhì)的超驗世界。讓觀眾體驗片刻“不可能完成的理想”，沉浸在仿若絕對美好的“現(xiàn)實”中。

（二）美夢成真：大團圓敘事寄寓烏托邦式精神園地

漫改影視劇承襲了漫畫藝術(shù)自誕生以來便有的諷刺、抒情、娛樂功能，漫改影視劇的情感底色通常鮮明而趨于極致，不吝于放大濃墨重彩的意志表達。

國內(nèi)大量漫改影視作品都不約而同地選擇描繪一種烏托邦式的精神園地，著眼于價值觀、感情觀的書寫。如果說影視的視聽技術(shù)能夠從物質(zhì)方面完成烏托邦式的現(xiàn)實重構(gòu)，那么敘事和價值觀的重塑則能夠讓漫改影視劇在精神內(nèi)核方面完成烏托邦的加強版書寫，比如：歌頌勇敢、勵志、團結(jié)、熱血、有情人終成眷屬、天賦才華不被辜負、光明終將戰(zhàn)勝黑暗的理想化世界，用浪漫主義的方式解決現(xiàn)實主義的問題。德國社會學(xué)家卡爾·曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》中認為烏托邦必然是以突破集體潛意識、突破個人思維定勢、突破原有的社會規(guī)范的個體的思維成果來啟動的。[5]因而烏托邦式的精神投射不僅指向自由、平等，更指向?qū)σ?guī)則的突破，在漫改影視劇中表現(xiàn)為反秩序、創(chuàng)造力、反抗精神，最顯著的表現(xiàn)方式即是“落魄天才逆襲”的敘事。

由劉偉強和麥兆輝聯(lián)合導(dǎo)演的電影《頭文字D》，改編自日本漫畫家重野秀一的同名漫畫集，講述了周杰倫飾演的藤原拓海通過開車運豆腐，到成長為“飄移”神車手并打敗一眾賽車高手的故事。這部漫改電影作為典型的落魄天才逆襲的故事，將烏托邦式的精神意志體現(xiàn)得淋漓盡致：首先，藤原拓海被塑造成一個幸運的天賦型選手，他并未接受系統(tǒng)的訓(xùn)練，而是通過每天運送豆腐，劍走偏鋒地成長為擁有高超車技的車手，實力的練就過程是打破常規(guī)、出人意料的。他背后還有一個曾是秋名山飄移車神的父親在保駕護航，可見他與賽車有一定的家族淵源，并不是一個與賽車毫不相關(guān)的真正的普通人。人物出場基調(diào)類似于明珠蒙塵的“天選之子”，盡管開局落魄，但他的逆襲是可被預(yù)見的。而后他的逆襲之路也帶有一定的隨機性，人物并沒有強烈的“贏”的主觀動機，弱化了“競爭”和“野心”這兩個中性特質(zhì)，于是，不把輸贏放在心上的天才贏家又被蒙上了一層傳奇色彩。這是一個美好的、純粹的、理想化的天才人物，他身上迸發(fā)著通向希望和未來的熾熱力量，不切實際但引人向往，與烏托邦式美好虛幻的理想精神不謀而合；其次，藤原拓海打敗的賽車高手紛紛大有來頭：高橋涼介是深藏不露的超群賽車手，同時還是醫(yī)學(xué)高材生。中里毅的座駕是價值不菲的GTR。他們大多為職業(yè)賽車手或擁有配置極高的座駕，而藤原拓海則是名不見經(jīng)傳的落魄草根，拓海無意間的勝利讓高手們紛紛傻眼，正映射了一種反抗精神，橫空出世的天才少年打破原有的比賽格局、強者壁壘，突破了高配置賽車精英才能贏得比賽的集體潛意識、突破了小人物不成器的思維定勢，帶有強烈的烏托邦式的敢于突破規(guī)則、摧毀秩序的精神力量。

烏托邦式精神在戀愛題材的漫改影視劇中也表現(xiàn)得很突出。2000年以來中國臺灣地區(qū)涌現(xiàn)了一大批現(xiàn)象級偶像劇，絕大部分都改編自漫畫，如《流星花園》《花樣少年少女》《戰(zhàn)神》《惡魔在身邊》《公主小妹》等，在這些漫改影視劇中男女主人公通常會戰(zhàn)勝身份、階層、貧富、倫理的重重困難，最終攜手相伴。劇中的愛情往往與無所畏懼的勇氣捆綁，遵循著愛能戰(zhàn)勝一切的簡單邏輯。富人與窮人、優(yōu)等生和后進生、（名義上的）哥哥與妹妹的結(jié)合，相比公主王子式“門當戶對”順理成章的童話敘事，既顯現(xiàn)了浪漫美好的童話色彩，又隱含了一定的先鋒性、革命性意義，帶有醒目的烏托邦式精神質(zhì)素。這些漫改偶像劇的可貴之處在于，讓觀眾看到世界上至少還有一種精神力量可以跨越看似不可逾越的鴻溝，松動原本牢不可破的規(guī)則。

漫改影視劇締造了烏托邦式的精神園地，讓觀眾得以棲息其中并獲得簡單、安全、溫暖的力量，讓純粹的感動直達心底，而這種精心設(shè)計的美好僅供應(yīng)情緒、描繪理想，卻沒有分享通達的路徑、生活的解法，導(dǎo)致其對現(xiàn)實意志精神的重構(gòu)存在局限性。局限之一在于，回避或弱化現(xiàn)實困境的殘酷性、悲劇性，不主動提出有參考價值的解決辦法。橫向比較亞洲各地區(qū)對日本漫畫家神尾葉子漫畫作品《花樣男子》的改編劇集，同樣講述了男女主人公跨越階級、貧富相愛的故事，中國大陸兩版（《一起來看流星雨》《新流星花園》）選擇有意弱化這種差距，而韓國版《花樣男子》、泰國版《流星花園》則刻畫了階級壁壘，尤其泰國版大肆渲染F4的“權(quán)貴”“上流”，從演員的選擇到服化道的描摹都較為精致時尚。但無論是選擇性地忽略這種階級前提，還是美化上流階級、書寫權(quán)貴想象，都會使得重構(gòu)更像一種遮蔽；局限之二在于，進一步夸大了單一的情感力量。上述影視劇通常將勝利和美滿寄希望于某一強大的精神動力，比如真愛戰(zhàn)勝一切、熱愛就能成功，容易帶來唯心主義的嫌疑?！痘幽凶印返穆膭∶缮狭饲啻盒@的精美光暈，俊男靚女愛得轟轟烈烈，反而使得校園霸凌、階級差距等問題隱身。問題得到消弭的辦法是：強者最終會被弱者“征服”，從而停止對弱者的傷害。這種邏輯的狹隘在于，對愛情寄予了虛高的期待和要求，既片面地忽視了愛情的瞬息萬變、更無視了人性的復(fù)雜。

三、“平行宇宙”的類現(xiàn)實書寫：秩序再造與多元價值

烏托邦的概念雖然極致，但在漫改影視劇中仍未形成一個獨立于此時此刻的時空結(jié)構(gòu)，其對現(xiàn)實的重構(gòu)不妨可以看作是一種內(nèi)嵌融合式的。“平行宇宙”層出不窮的敘事打破了現(xiàn)實生活的“第四堵墻”，讓故事發(fā)生的時間和空間數(shù)量擁有幾何級增長的合法性。

“平行宇宙”的概念由“可能世界”發(fā)展而來，也就是“事件發(fā)展過程中的每種可能性導(dǎo)致了不同的后果”。[6]“平行宇宙”也罷，“多重時空”也罷，都是指某個或多個與我們身處其中的此地此刻，并行而客觀獨立的物質(zhì)世界。在那個或多個并行而獨立的世界里，重構(gòu)的戲碼也在并行發(fā)生著，且始終與變化中的現(xiàn)實世界保持著強烈的互文關(guān)系。漫畫原作將一個個凝固瞬間展現(xiàn)出來的多重時空，在改編影視劇中活生生地展現(xiàn)出來。這些與此時此地共存的多重時空，對現(xiàn)實搬演而不照搬、延展而不依附、隱喻而不復(fù)刻，在遵守現(xiàn)實秩序的同時開拓了無限可能，以辯證的取舍完成對現(xiàn)實的重構(gòu)，塑造了“既相似又不同”的“類現(xiàn)實”世界。故事里主人公的精神世界或者心理過程，如果在敘事中得到獨立的表現(xiàn)，也可以視為漫改影視劇中平行宇宙敘事的一種變體。

相比上文中烏托邦指向的解構(gòu)秩序、美滿結(jié)局，在平行宇宙語境下無論是時空背景的移轉(zhuǎn)、人的行為與關(guān)系、人做出的選擇、發(fā)生的事件，都遵循著秩序和邏輯，這里的“秩序”既可以是現(xiàn)實的法則，也可以是故事世界中嶄新的秩序。究其根本，平行宇宙應(yīng)該順應(yīng)、完善秩序，而非顛覆、突破。在已知的秩序下，不放棄探尋出路，讓觀眾在人物的抉擇之間對現(xiàn)實的求索愈辨愈明。可以說，秩序性是國內(nèi)平行宇宙式漫改敘事的底層邏輯。

（一）基于現(xiàn)實邏輯展開辯證性反思

平行宇宙式漫改影視劇故事的展開主動將自身置于有約束、有限度的規(guī)則之下，而不是在一片荒茫無度的曠野里隨心所欲。平行宇宙的世界觀始終遵循一種有度可依、無可遁逃的現(xiàn)實性底層邏輯。

改編自漫畫家幽·靈姐妹同名漫畫的電影《快把我哥帶走》中，當妹妹時秒許下希望哥哥消失的愿望，并成功切換到另一種人生后，她的生活并沒有因此變得萬事大吉無憂無慮，她的父母依然堅定地選擇離婚。現(xiàn)實難題橫亙在眼前，無論許愿多少次人生重啟，她都要與注定的現(xiàn)實困境會合。以平行宇宙的多重身份重審相似的現(xiàn)實困境，看似無論悲觀到何種地步都無法避免被卷入人生的困境，但是平行宇宙的設(shè)計給予故事主人公全新的視角，幫助故事里和故事外的人看清真相。時秒在失去“妹妹”這一身份后，從原來一葉障目的生活中抽離，以旁觀者的角度看到了荒誕不經(jīng)的哥哥時分對自己的呵護和關(guān)愛，發(fā)現(xiàn)自己一直以來都沉浸在看似煩惱，實則幸福的“被保護者”的處境中，終于敢于向父母提出自己的觀點和需求，也接受了父母必然要分開的事實。不違背現(xiàn)實的必然邏輯，不試圖突破人物和背景的局限性，而是以轉(zhuǎn)換視角的方式對現(xiàn)實進行辯證性反思，這是典型的平行宇宙漫改影視劇的內(nèi)在秩序。

相比于用烏托邦為觀眾提供短暫的進入理想世界的通道，中國大部分漫改影視劇的平行宇宙設(shè)定旨在交給觀眾開啟另一種活法的開關(guān)，引導(dǎo)觀眾換一個視角來直面現(xiàn)實生活，尊重利弊與共的現(xiàn)實境況，在困境之外尋求生機。相比于烏托邦的“遮蔽”式重構(gòu)，中國大部分漫改影視劇的平行宇宙故事世界既不回避主流的社會運行規(guī)則、沒有徹底解構(gòu)秩序，也不忽視規(guī)則內(nèi)部存在的結(jié)構(gòu)性漏洞、滑向浮于表面的偽現(xiàn)實書寫，而是扎根既有秩序加以反思，形成辯證性的現(xiàn)實重構(gòu)。

（二）直面現(xiàn)實困境提供多元解法

平行宇宙式漫改影視劇以“漫畫”為皮肉，現(xiàn)實為骨血，用漫畫式絢爛多樣的手段演繹了觸及現(xiàn)實的生活真相，擁抱真實生活的鮮活瑣碎，接受現(xiàn)實世界的矛盾和無常。平行宇宙的故事嘗試著用多樣的價值觀和積極、開放的姿態(tài)尋找必然的現(xiàn)實問題的解法。

根據(jù)熊頓同名漫畫改編、由韓延執(zhí)導(dǎo)的漫改電影《滾蛋吧！腫瘤君》中，癌癥患者熊頓與病魔抗爭的過程是通過浪漫喜劇的方式呈現(xiàn)的，并非以樂襯哀的反向抒情，而是將樂觀積極的態(tài)度扎扎實實地傾注到了人物身上。電影在形式上參考了漫畫的夸張屬性來制造笑料，借鑒了漫畫中人物擁有“Q版”第二人格的辦法，啟用“白日夢”“內(nèi)心小劇場”等設(shè)定讓演員可以從主線劇情中短暫抽離，以自我剖析式的獨白、夸張化的表演來充分外化主人公的內(nèi)心世界。充斥在主人公熊頓日常生活中的無數(shù)個夢境就像可以隨時開啟的任意門，穿過這一扇扇門即可來到平行宇宙，熊頓在數(shù)不清的平行宇宙里完成對現(xiàn)實的“吐槽”、發(fā)泄、延宕和解構(gòu)，從平行宇宙喘息歸來，她滿載而歸的勇氣和樂觀，又能夠支撐她直面生活的一次次重錘。在熊頓第一次住院醒來前插入了一段詼諧的槍戰(zhàn)戲，這是熊頓化身雙槍女俠的夢境空間，給予人物點亮勇氣的注腳，這是代表“勇敢”的平行宇宙；影片中間部分熊頓結(jié)識隔壁床的病友夏夢后，則用一段假想的清宮戲表現(xiàn)了熊頓的內(nèi)心小劇場，在想象中熊頓跪服在夏夢塌前滑稽式地討好，表達了熊頓被夏夢的氣場震懾到的緊張和崇拜，透露了她想要主動與夏夢結(jié)交友誼的自我鼓勵，這是代表“友善”的平行世界。每一段短暫的平行宇宙，都是熊頓內(nèi)心一種積極的自我投射和現(xiàn)實演示，她用幽默、開放的姿態(tài)消解現(xiàn)實的難關(guān)、消化現(xiàn)實的痛感。“平行宇宙”是熊頓面對有時稍顯殘酷的現(xiàn)實，獲得力量的來源和自我拯救的辦法，是屬于熊頓的人生哲學(xué)。

漫改影視劇以一種開放的態(tài)度討論著不可避免的現(xiàn)實問題，在置之死地而后生的內(nèi)耗、拋棄現(xiàn)實的決絕之外，有沒有可能存在其他的解決辦法。答案是肯定的，那就是對自己坦誠、對生活盡力。片中平行宇宙的意義不在于充當現(xiàn)實的無痛副本，而是當無常來臨時，給人一個開啟多重宇宙的機會，用一種最特別的方式活出自我。

或許可以把平行宇宙看作是現(xiàn)實世界的千萬種鏡像，平行宇宙的故事世界可以為現(xiàn)實問題提供多元的解決構(gòu)想，但有時也不得不面臨現(xiàn)實兩難非此即彼的選擇。在漫威漫畫改編的電影中，《蜘蛛俠》系列最為特別，“蜘蛛俠”彼得·帕克作為漫威宇宙中少有的隱藏英雄身份的角色，盡管擁有飛天遁地的超能力，但仍然面臨著學(xué)業(yè)、愛情等令同齡人困頓的難題。他落魄、貧困、不被賞識，活生生地演繹出超級英雄在平行宇宙中的B面人生，他艱難地生活在普通瑣碎的生活和英雄救世的傳奇縫隙之中，選擇平凡的生活就要放下每一次路見不平的責任感；選擇穿上戰(zhàn)袍成為英雄，就要犧牲正常的人生和情感；接受一團亂麻的瑣碎小事、接受心動女生的離去、接受在眾人面前隱姓埋名的落差與落寞，平行宇宙中的故事和身份永遠無法相交?！吨┲雮b》第一部討論的是當你被賦予力量時，你應(yīng)該怎樣使用它；第二部則討論了一個更為極致的情境：當你被賦予責任時，你會選擇承擔并犧牲還是丟棄它，這是許多人同樣面臨著的現(xiàn)實困境。彼得·帕克在第二部中嘗試選擇丟棄被賦予的力量和責任，投向平凡生活的懷抱，他扔掉蜘蛛俠的服飾，獲得了一段平靜的生活，可是當危險來臨時，他還是毅然決然變身蜘蛛俠，決心放棄平凡正常的生活，勇?lián)熑?。漫改影視劇主人公的難題和現(xiàn)實中的人們何其相似，在掙扎和搖擺中逐漸堅定心中所想，盡管艱難但仍然直面人生，做出最終的選擇。

漫改影視劇通過放大現(xiàn)實的褶皺完成對現(xiàn)實的重構(gòu)，締造了一個現(xiàn)實加強版的平行宇宙，而它又通過聚焦普通人的現(xiàn)實困境，在極端情境中讓迥異的價值觀激烈碰撞，不避諱人的真實訴求、不局限于單一的價值理念，努力撫平一道道褶皺，不懈為真實的矛盾尋找可行性出路。

平行宇宙式漫改影視劇以漫畫般的夸張詼諧、辛辣諷刺解構(gòu)了現(xiàn)實社會里相對保守、固化的主流價值，不呼吁毫無思索的一往無前，也不鼓舞滿腔熱血的道德綁架，轉(zhuǎn)而關(guān)注隨著時代變化的人的具體矛盾，展示普通人掙扎向前的多種嘗試。盡管沒有示范唯一正確的答案，但持續(xù)地探究和反思也拓寬了人們的認知邊界，當人們回到現(xiàn)實生活時，仍然可以從漫改影視的種種構(gòu)想中找到參考解法。

結(jié)語

2023年國內(nèi)漫改影視劇持續(xù)發(fā)力。目前，改編自日本漫畫家椿泉大熱作品《月刊少女野崎君》的電視劇《開畫！少女漫》，改編自本土漫畫家庹小新古典玄幻漫畫的同名劇集《狐妖小紅娘》，改編自本土漫畫家RC古風(fēng)斷案漫畫《大理寺日志》的電視劇《大理寺少卿游》均已殺青。這幾部待播漫改影視劇多由兩種以上的類型元素同構(gòu)，開啟了漫改影視劇主體內(nèi)容、審美形式、商業(yè)趣味融合的新境界。

漫改影視作品在影視藝術(shù)范疇內(nèi)是一類特殊的存在，作為典型的“視圖—影像”的跨媒介融合產(chǎn)物，不僅在技術(shù)層面拓寬了視覺建構(gòu)的創(chuàng)作路徑，也在內(nèi)容層面促進了現(xiàn)實與想象的文化交互，因而漫改影視劇塑造的世界對現(xiàn)實生活總有更為復(fù)雜的解讀、間離、再造。漫改影視劇對現(xiàn)實的重構(gòu)，展現(xiàn)了“烏托邦”式突破的勇氣和美好的理念，也提供了“平行宇宙”式和諧的秩序與務(wù)實的解法，大抵還存在更多重構(gòu)的可能性。每一場從現(xiàn)實出發(fā)的藝術(shù)求索，亦不能忘卻對影像本體的堅持與反思、對大眾審美的觀照與引領(lǐng)，以現(xiàn)實啟發(fā)藝術(shù)，以藝術(shù)反哺現(xiàn)實。

參考文獻：

[1][德]路德維?！べM爾巴哈.費爾巴哈哲學(xué)著作選集 下卷[M].榮震華，李金山，譯.北京：商務(wù)印書館，1984（01）：683-687.

[2]徐智鵬.中國漫畫改編電影的跨媒介敘事策略與文化認同研究[ J ].當代電影，2019（07）：122-126.

[3]侯均生主編.西方社會學(xué)理論教程 第二版[M].天津：南開大學(xué)出版社，2006（08）：148-154.

[4]陳雪.數(shù)字技術(shù)之美：——漫改電影的現(xiàn)實書寫、身體呈現(xiàn)與空間重構(gòu)[ J ].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2021（01）：102-107.

[5][德]卡爾·曼海姆.意識形態(tài)與烏托邦[M].李步樓，尚偉，祁阿紅，等譯.北京：商務(wù)印書館，2014：14-15.

[6]江曉原，劉兵.我們的科學(xué)文化：科學(xué)敗給迷信[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：106-107.