方學兵

摘 要： 空間生產理論是以社會實踐為本體的空間認識論，認為空間具有社會性、歷史性和實踐性相統(tǒng)一的多重屬性，將空間作為社會性產品看待。徽州民居是中國傳統(tǒng)民居建筑的一個重要流派，承載著豐厚的徽州文化。空間生產理論視域下，徽州民居空間在徽州特定的社會生產關系中塑造，并依然維護這種關系的再生產；同時，空間的生產者運用空間組合、空間場所和空間符號景觀不斷建構符號文本來表征社會文化。文章通過對徽州民居空間的天-人表征、理學精神表征以及士商互動社會文化表征三個層面的分析，闡釋了徽州民居空間由社會實踐到文化表征相統(tǒng)一的內在機制，不僅為研究徽州民居空間提供了新的視角，也為徽州文化空間設計創(chuàng)新提供了方法論啟示。

關鍵詞： 徽州民居；空間；空間生產；表征；文化

中圖分類號： ?G127 ???文獻標識碼： A ???文章編號：

1672-1101（2023）03-0090-06

The Cultural Representation of Huizhou Residential Space Based on the Theory of Space Production

FANG ?Xuebing

（School of Fine Arts and Design， Huainan Normal University， Huainan， Anhui ?232038， China）

Abstract： ?The theory of space production is a spatial epistemology with social practice as the ontology. It deems that the space has the multiple attributes of social， historical and practical unity， and can be seen as the social product. Huizhou residential buildings are an important genre of Chinese traditional residential architecture， bearing rich Huizhou culture. Under the perspective of the theory of space production， the space of Huizhou residential buildings is shaped in the specific social production relationship of Huizhou， and maintains the reproduction of the specific production relationship. Meanwhile， the producers of space use spatial combinations， spatial places and spatial symbolic landscapes to constantly construct symbolic texts to characterize social culture. Through analyzing the three levels of Huizhou residential space： the representation of Tian-Human， the representation of the spirit of of Neo-Confucianism，and the social and cultural representation of the interaction between scholars and businessmen， the internal mechanism of the unification of Huizhou residential space from social practice to cultural representation is explained， which provides a new perspective for the study of Huizhou residential space and a methodological inspiration for the innovation of Huizhou cultural space design.

Key words： Huizhou residential buildings ;space; space production; representation; culture

從現有文獻來看，有關徽州民居空間的研究以建筑學和環(huán)境設計學2個方向為主。前者多從建筑學的視角分析空間結構與特征，注重探討建筑空間功能和形式的演變成因。如，學者許興海從空間營建的角度研究了徽州古民居廳堂的空間特征［1］90-94；金乃玲等人從徽州村落歷史出發(fā)，全景式論述徽州民居建筑空間形成的自然和人文邏輯［2］。而后者著重探究徽州民居的環(huán)境設計、空間意象，包括空間布局、家具陳設和建筑裝飾內涵等。 如，學者謝亮以徽州古民居宏村承志堂為例，從載體、功能到物化幾個方面探究室內空間裝飾與文化的關聯［3］38-44；孫子軒則借用儒家文化圈中日本作家谷崎潤一郎提出的“陰翳美學”來闡釋徽州民居室內空間的美學意象特征［4］43-48。此外，也有人從空間意象及裝飾圖像敘事角度對徽州民居進行研究［5］36-44。

這2種研究范式從不同層面闡釋了徽州民居空間潛藏的社會文化信息，但事實上都是通過預設空間對象為一個“抽象容器”來定義空間的本質。將空間本體當作一個存在物，在某種程度上具有形而上的認識論傾向，使空間具有對象性和靜態(tài)性，雖然有利于直接觀察和把握，但實際上沒有更進一步認識到空間與外部的關系，尤其是空間本體與社會實踐存在的關聯，忽略了空間形態(tài)內生機制的復雜關系，因而缺乏空間本體論意義層面的探討。本文以馬克思主義的唯物史觀為理論基石，以亨利·列斐伏爾空間生產理論為主要依據，運用斯圖爾特·霍爾文化表征和意指實踐邏輯框架，將空間置于社會實踐本體之中，探究徽州民居空間形態(tài)的內生機制以及文化表征和空間教化的表征關系。

一、實踐的本體：從空間生產到文化表征

中國傳統(tǒng)建筑空間生產具有社會屬性。追根溯源，周代禮制奠定了國家的典章制度和社會禮儀規(guī)范，深刻地影響了中國傳統(tǒng)建筑思想，包括傳統(tǒng)聚落的規(guī)劃布局、民居的形制和空間形態(tài)。中國歷代典籍對傳統(tǒng)建筑也有詳細的規(guī)定，涵蓋建筑尺度、規(guī)格、材料，甚至裝飾圖案等細節(jié)。如，《宋史》卷一百零七《志·輿服六》曰：“凡民庶家不得施重拱、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。庶人舍屋五架，門一間兩舍而已。”另外，老子的《道德經》十一章中記載“埏埴以為器， 當其無，有器之用也。鑿戶牖以為室，當其無， 有室之用也。故有之以為利，無之以為用”，從實用的角度辨明了虛實空間的相互關系，使空間成為重要的價值對象。古人不僅認識到空間的實用價值，而且還將空間作為社會關系的表征賦予象征意義。可見，當中國進入早期國家階段，禮制就成為建筑空間生產的本體依據。而西方社會對空間的認知經歷了漫長的演變：由早期哲學形而上的本體存在論，到康德的先驗存在論，再到馬克思的實踐存在論。在實踐存在論中，馬克思站在人類社會發(fā)展的宏觀角度上，運用唯物史觀考察空間的本質，認為空間和人類社會都是社會實踐的產物，空間具有社會性、歷史性和實踐性的屬性。 馬克思認為，從自然空間轉變?yōu)樯鐣臻g是通過勞動實踐不斷被建構出來的，與人類社會一樣都是勞動實踐的結果，遵循規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一。從此，對空間的認識回歸為社會性的品質，徹底超越先驗的理性和形而上學機械認識論傳統(tǒng)。

列斐伏爾繼承了馬克思主義空間理論，將空間概括為人類生產實踐的產物，從社會實踐的視角重新闡釋空間，進而提出空間生產（production of space）的概念：（社會）空間是（社會的）產物［6］49?？臻g生產理論認為，社會空間是人們的日常生活行動建構起來的場景存在，其本質是人與自然、人與人之間互動關系的反映。此外，這種關系空間具有生產性，因此空間的生產也可以被認為是社會關系的生產與再生產［7］24-30。同時，列斐伏爾圍繞空間生產提出了3個基本要素：空間實踐（spatial practices）、空間表象（representation of space）和表征性空間（representational space）［6］58-59，分別對應“感知的空間” （the perceived space） 、“構想的空間” （the conceived space） 和“生活的空間” （the lived space） 3大空間類型。他認為空間不僅是一個物理性的自然存在，更是社會文化表征實踐的產物。而表征性空間對應的是“生活的空間”類型，即經空間實踐之后，依據人的需要和經驗具體化的現實性空間。這說明表征性空間就是通過活生生的方式再現空間中社會實踐的目的，是個體與社會的統(tǒng)一，呈現出顯性的文化模式（即文化空間），如同寺廟空間中佛的顯現無處不在一樣。

由此可見，列斐伏爾空間生產理論的核心是將空間作為（社會性）產品看待，從社會實踐的視角揭示空間是如何被生產出來的，以及空間生產背后的各種社會關系，但是并沒有提及空間以及空間中的物應該如何進行文化表征。而英國文化研究學者斯圖爾特·霍爾在《表征：文化表象與意指實踐》一書中指出，表征是一種賦予事物價值與意義的文化實踐活動，也是一種以文化表象為特征的意指實踐。因此可以認為，文化空間是通過空間形態(tài)、空間組合以及空間符號景觀（空間中的物符號）構成的統(tǒng)一體，并通過空間符號景觀（空間中的物符號）的象征、隱喻、想象等建構表征性空間意義。遵循霍爾的表征建構理論邏輯，徽州民居空間是在社會實踐中進行的文化建構，即在物質生產的同時進行意義生產。也就是說，徽州民居在創(chuàng)建“家”的生活空間之時，主動賦予其文化表征，運用象征、隱喻、敘事以及符號等方式表達空間意義，構建具有復雜徽州文化、社會規(guī)訓的意義空間，從而揭示出徽州民居空間的內生邏輯。在徽州民居廳堂空間中，家具陳設強調方位的禮儀關系，書畫楹聯指涉入世理念，木雕圖像基本上以社會倫理和道德素養(yǎng)為題材，具體而言就是將禮制規(guī)范和儒學教義作為社會關系再生產在空間中表征出來。

二、法天象地：徽州民居空間的天-人表征

（一）天-人感應的表征

天人感應是中國古人獨特的思維方式。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中曰：“夫天者，人之始也；父母者， 人之本也?！痹谥袊湃怂枷胫?，“天”是世界的本源，也是人的始源。由于傳統(tǒng)農業(yè)對“天”的依賴，在農業(yè)文化精神中，“天”作為一個自然概念逐漸演化成內涵豐富的哲學概念和文化概念。余英時認為，中國思想史有關“天”的觀念在軸心突破之前為超自然的神話世界，是天上的“帝廷”，軸心突破之后建構為能衍生萬物的“道”［8］32-35?！疤斓馈币夂俗畛醯膬芍匾饬x，即一切物質、價值、精神、力量的來源和不可違背的自然規(guī)律。西漢大儒董仲舒曾說，“天者，萬物之祖，萬物非天不生”（《春秋繁露·順命》），“道之大原出于天”（《舉賢良對策》）。不僅如此，董仲舒還將儒家思想與當時的社會需要相結合，吸收了醫(yī)巫之術、讖緯之術和陰陽五行等其他學派的理論，創(chuàng)建了“天人感應”思想體系，將“天道”與“人道”等同起來并形成雙向感應關系。另外，海德格爾提出的“詩意的棲居”概念也涉及“天地神人”4個要素。其中，“天”要素所指內涵更多是物質性的存在，即陽光、溫度、空氣和水等對人類棲居的關照，與中國文化中“天”的概念有本質的區(qū)別。

徽州文化中“天”是統(tǒng)攝性的整體?；罩菝窬涌臻g也同樣具有天人同構的表征關系。在古代語言中，建筑即宇宙，“宇”是指屋檐之下，“宙”則表示房屋。正如《呂氏春秋·下賢》中的“神覆宇宙”注曰“四方上下曰宇，以屋喻天地也”。而徽州民居的設計為了表達出建筑中的天境感，更是將平直的橫梁稍加彎曲，并在橫梁兩端雕刻回旋云氣紋圖案，試圖打造出視覺上的輕盈感，故徽州民居中形如月亮的橫梁亦稱之為月梁。除了月梁，徽州民居中托梁、雀替上的云氣紋飾和圣賢、仙人圖案也呈現了“天”的表征。因此，古人認為只有法天象地才能順應天道、天人合一，即人、建筑、自然（天）是一個有機聯系、相互感應的整體。為了尋求天人之際的合適表達，最直接的方式就是模仿和隱喻。模仿是窮盡想象再現“天境”之象，在形式上創(chuàng)造異質同構的關系。隱喻是運用物象的對應關系指示事理的因果關系，模擬天人感應中的樣態(tài)，達到天人之際、合而為一的境界，以此獲得天象感應的通道，進而更好地理解“天”的旨意。

（二）中正的空間形態(tài)表征

馬克思主義哲學實踐本體論認為，空間是一個物質性、精神性和社會性的多維度相疊合的樣態(tài)，是抽象與具體、真實與想象、實在與隱喻的辯證統(tǒng)一。列斐伏爾繼承了這一思想并發(fā)展出“空間表征”的概念，即“空間表征”是社會意識形態(tài)在空間中凝聚積淀后的樣態(tài)。而古代徽州人早已在空間生產上將物質需求放在多重屬性疊合空間的底層，注重生產社會性、精神性空間表征的同時，通過形態(tài)模擬、符號隱喻和空間敘事將“不在場”的需求顯現出來。誠如，徽州民居空間講求“中正和諧”，“中”是等級之尊，“正”是形式之美?！爸小币夂S富，《中庸》首章云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也”［9］56。“中之本也”表達的是，人的本性和一種應該具有合乎天道的狀態(tài)。此外，《管子·度地篇》提到“天子中而處”“居中為尊”的觀念，這個觀念來源于位于中垣位置的紫薇星宮，屬天上最高、最為尊貴的星。因此，在古代中國，“中”不僅是含有對稱之義的方位詞，也是權力和地位的象征，含有位居中央、建旗立表的尊崇之意，即位居中央的人或物，乃至空間都隱含了尊貴、權力的涵義，最終形成了“以中為大”“尚中”的價值觀念［10］33-45。

徽州民居建筑空間平面有“凹、回、H、日”等幾種類型，形態(tài)方正、軸線明辨。而且徽州民居的空間不是均質的，都是通過清晰明辨的橫縱軸線進行空間分隔，從而建構主體間性空間。布迪厄曾經指出：“任何社會和群體都有一定的時空觀，社會中人的行動受于一定的時間程序和空間架構?！保?1］212-213從人類學分析角度來看，人類通常會將生活空間分隔出來一個神圣空間。神圣空間是先祖或天神顯圣的空間，是由儀式、器物和圖像來構建“神圣性”精神空間。赫爾茲也曾指出：“占據原始人精神世界的最基本的一組對立就是神圣與世俗的對立?！保?2］98徽州民居也自然表征了這一組空間關系，如以縱軸線排列的門廳—外廳—內廳—祖廳中，只有內廳（堂）為世俗空間；以橫軸線布置的廂房—外廳—廂房中，廂房為世俗空間，其他為神圣空間，主要用來開展民間信仰和先祖崇拜等儀式活動。從整體空間的結構來看，外廳是縱橫兩軸的交匯點，是徽州民居空間中形態(tài)最中正、地位最重要的社會性空間。

（三）隱匿的文本：徽州民居空間的表征

空間從來都不是空洞的，它往往蘊涵著某種意義［13］33。而空間實踐是指空間性的生產，以社會空間的存在為前提，屬于感知的空間?；罩菝窬幼鳛橐环N表征性空間，其空間實踐與徽州民居建筑形態(tài)、空間結構以及空間裝飾等密切相關，在空間生產過程中其物理空間逐漸被遮蔽，但社會性表征逐漸顯現。列斐伏爾認為，空間生產過程是文化表征的過程，也是實踐意義和價值的表征過程［14］63。表征性空間生產是指在實踐過程中，人類將愿望、欲求、理想、感情凝結在空間對象中，通過空間組合、空間結構和空間符號景觀（裝飾物和陳設物等）建構一個隱匿文本的過程。徽州民居是具體的“生活空間”，空間的生產者不斷建構符號文本來表征社會文化，并且隨著主體間性的社會交往不斷展開和累積，空間蘊涵了復雜的意義和社會關系。從空間組合的角度來看，徽州民居為了宗族的延續(xù)，與先祖和諸神共睦共在，用共時性消解歷時性，將空間區(qū)隔為世俗空間和神圣空間，還運用空間隱喻時間，將不同時間的家具、器物、建筑上雕刻的圖像、懸掛或擺置的特定陳設品在空間聚集，創(chuàng)建符號文本，進行空間敘事來表征特定的愿望和理想。從空間結構的角度來看，縱軸線空間關系序列為門廳—外廳—內廳—祖廳，屬于歷時性空間軸線，即隱喻過去、現在到未來的空間序列。橫軸線空間為兩側廂房，軸線兩側對偶排列，以外廳中心為橫軸線左右延伸。民居中的廂房一般多為三開間，也可以增加至五開間，這種沿著橫軸線擴展的空間主要是滿足同代子嗣組建的新家庭使用，一般用分戶山墻分割或者共用一個中心天井，形成共時性軸線空間組合。從空間符號景觀的角度來看，徽州民居中的空間符號景觀主要包括家具類陳設、裝飾類陳設以及展示類陳設。其中，家具類陳設主要包括桌、案、幾、椅、床、箱、柜、架等；裝飾類陳設包括木雕木刻、楹聯匾額、書畫、神龕等；展示類陳設包括瓶罐、文玩、盆花、假山，以及大自然中的飛鳥蟲鳴、雨雪霜露和天光云影等。如前所述，空間是社會文化表征實踐的產物，即將人的觀念、意愿和情感投射到可以理解的符號中，稱之為建構符號文本。徽州民居中的具體器物都是依據主體的愿望被置于空間中進行表征實踐，而且這些器物本身就是主體精神具體化的結果，以器物為符號媒介來建構一個隱匿的文本。因此，從符號學的角度對徽州民居空間的多重意義進行闡釋，也就成為理解徽州文化的一個重要支點。

三、空間教化：徽州民居空間理學精神表征

列斐伏爾認為，空間具有社會生產與社會關系再生產的作用?？臻g生產不僅是對空間和空間物質的生產，還包括特定的生產關系的再生產，即空間生產者是在特定權力主導下進行空間生產的，其本質是特定權力在空間中的占有和運行。這說明空間是各種權力運行和角逐對抗的場所，而權力運行機制旨在為社會關系的再生產提供條件。具體到徽州民居空間中，其目的是通過空間教化促使主體進行自我關注和自我審查，如孔子所說的“吾日三省吾身”，實際上二者是為了獲得社會關系再生產而采取的行動。概言之，空間是主體意識和身體的產物，通過主體的生活、生產逐漸固化成形，并反過來影響和支配人的意識和身體?？梢?，徽州民居空間是權力運行的重要場域，通過思想的教化，即所謂“存天理，滅人欲”，將肉體脫落自身的主體能動性向外轉移，如同本我被抑制在超我的規(guī)范中形成高度自覺性。此外，空間教化具有潛移默化和潤物無聲的特點，讓人從生到死都浸潤其中，并在不知覺中產生認同感，內化于心、外化于行?？梢钥吹?，徽州民居空間內充滿著大量的木雕圖像，而這些木雕圖像題材大多是在敘述關于儒學禮教思想的故事情節(jié)，更是在統(tǒng)治權力主導下對生產關系的局部反映，進而維護著生產關系的再生產。

理學是徽州社會文化思想和社會關系的綱領。理學是儒學在新時期的創(chuàng)新發(fā)展，是更為廣泛地吸收了道家的自然精神和釋家的心性修養(yǎng)而形成的思想體系，旨在嚴格規(guī)范社會秩序和構建人倫秩序，維護皇權階級利益。歷經兩宋到明初，理學已經形成主流意識形態(tài)。程朱理學中“理”是萬物之本，是事物存在和演化的基本規(guī)律。朱熹認為：“宇宙之間，一理而已。天得之而為天，地得之而為地，而凡生于天地之間者，又各得之而為性。其張之為三綱，其紀之為五常，蓋皆此理之流行，無所適而不在?！保ā吨煳墓募肪砥摺蹲x大紀》）由此可見，“理”既是萬物之本，也是倫理之本。“理”作為一種社會準則和道德規(guī)范，已成為空間教化的具體目標。

另外，理學認為，人與人的關系是按照血親程度作為親疏距離的基準，以血緣為中心的圈層社會關系合乎“理”制，這種觀念形成了徽州獨特的宗族社會體系和倫理體系。先祖崇拜是理學思想的重要部分，在空間生產中也獲得了相應的表征。從東漢末年到唐宋時期，中原士民因戰(zhàn)爭、禍患等南遷至徽州地區(qū)聚族而居，因此徽州各大族“半皆由北遷南”［15］41。中原南遷的移民社會促進了先祖崇拜的社會風氣，也有利于重新凝聚在遷移中分散的宗親。到了明清時期，徽州各族將本族的始祖和始遷祖轉化為“內神”進行亦稱“家神”的信仰崇拜。在這樣的民間信仰環(huán)境中，徽州社會形成以血緣宗族為單位、祠堂為中心，且族必有譜、宗必有祠、家必有祖的基本格局。正如祖廳的出現，它是供奉先祖牌位、進行信仰崇拜的空間。祖廳位于徽州民居縱軸線的最末端，即最北向的位置，也是民居中位置最高的空間，足以反映徽人尊長崇祖的自覺意識。祖廳是為直系先祖安放神靈的地方（空間），表征血脈永續(xù)。每逢農歷節(jié)日或忌日，后人都要在此祭祀禮拜，通過跪拜祭祀等儀式建構神圣性空間。這種先祖崇拜空間實踐使得古代徽州構筑了超穩(wěn)定的宗族社會結構。

理學思想教化人要具有正心、禮制、修身的入世精神。在民居空間中，通常用陳設的器物構建空間符號景觀來表征教化思想，也會運用空間的大小、家具陳設、楹聯字畫等來構建具有直觀感知圖像的文本。占據空間中心位置、位于太師壁上端的匾額，就是特納（Victor Turner）和奧特納（Sherry Ortner）所說的“關鍵性象征符號”（key symbolic sign），這個符號集合了神圣空間核心意義的所指，是家族精神系統(tǒng)的層次頂端。匾額承載了家族的精神信仰、審美取向和道德崇尚等觀念，顯示出了入世精神的價值符號，通常都是宣揚崇尚仁義禮智信的先祖遺訓，或是齊家治國平天下的入世理想。而民居空間中的字畫（文字和圖像）表達是教化思想的具體描述。位于視覺中心的太師壁卷軸畫就運用了繪畫圖像來闡述意象，形成了空間敘事：傳統(tǒng)山水、梅蘭竹菊等有市隱之意，仙桃松鶴和靈芝等有崇拜孝善之意。此外，太師壁前的翹頭條案是廳堂中最高家具，廳堂翹頭條案要求高大規(guī)整、方正敦實，并且案上陳設了“鐘、瓶、鏡”等器物以及祖上的遺訓，通過諧音隱喻了族人祈盼“終生平靜”的人生態(tài)度?？梢?，以器物構建空間符號景觀的徽州民居不僅是表征思想的文化空間，也是引發(fā)自我審查的倫理道德場所。

四、士商互動：徽州民居空間的社會文化表征

從空間實踐的角度看，空間是生產實踐的場所，將實踐意義與價值理想映射在具體的符號載體上，并在文化圈（社群）進行傳播，從而生產意義。明中后期，徽州地區(qū)社會經濟發(fā)展較快，資本主義經濟關系初露端倪，人多地少的徽州地區(qū)通過出走新安江謀求工商業(yè)以立命，致使徽商遍布全國。正如清·康熙《徽州府志》載，“天下之民安命于農，徽民安命于商”。適逢工商階層地位上升期，徽州社會士商互動的風頭氣盛。而士農工商中的“士”與“商”是儒家思想里2個極端的社會身份，“士”在中國歷史上是比較獨特的一個階層和身份。儒家認為士以利天下獲大義，商得小利為個人，因此傳統(tǒng)士人鄙視商賈。實際上，幾千年封固的階層關系是在明中后期才產生吸引力，并出現商賈階層地位不斷提升、逐漸向士大夫階層靠攏的局面。與此同時，王陽明曾表示“四民異業(yè)而同道”，李夢陽也認為“商與士異術而同心”。所以，徽州社會中相當多的家族本身就是士人和商人共同構成的混合體，涌現出許多典型人物，俗稱紅頂徽商。在這樣的思潮下，亦儒亦賈甚至棄儒就賈，自然成為儒家的新風尚。

而徽州民居空間也顯示出了士商混合風格的表征?；罩莺甏甯簧掏舳ㄙF晚年捐官“朝議大夫”，建造民宅承志堂來僭越規(guī)制，并在承志堂中設立八字形大門和儀門，即效仿官府之門來顯示望族的高貴門第。承志堂的大門設計取“宅門八字開，財氣滾滾來”之意，這也是汪定貴有意體現自己亦官亦商的身份和官商平等的意愿。此外，徽州民居木雕圖案中，極為常見的是花瓶與三支戟的組合圖像，形式多樣、變化繁多，主要是為了獲取“平升三級”的寓意，體現了仕途順意的隱喻。其中，著名的“商”字門裝飾案例非常獨特，指廳堂外廳太師壁兩端進入后堂的門的設計像漢字“商”的形狀，只是缺失筆畫“ ”，當有人從“商”字門下經過的一瞬間，人的身體形似筆畫“ ”，人與門結合正好將筆畫填補完整，“商”字形就顯現出來，頗為生動。還有將廳堂梁托雕刻成倒掛元寶形態(tài)，旨在直接表露之前難以明言的求財愿望，進一步說明了商賈入仕和棄儒就賈成為儒家的新理想。除了上述徽商汪定貴進行的士商互動之外，徽州紅頂巨賈胡雪巖被朝廷破格優(yōu)獎，賞穿黃馬褂，以示優(yōu)異；徽州盧村世祖盧邦燮早年經商，富甲后入朝從政，成為當朝的奉政大夫?；罩菔可袒拥纳鐣幕从沉恕肮ど探员尽钡乃枷胍阎饾u沖破固化的“農本思想”，為“商”的階級地位提升提供了思想動力，這些也在徽州民居空間中被細致、具體地表征出來。

五、結語

列斐伏爾的空間生產理論賦予了空間新的內涵，為徽州民居空間研究帶來了新的視角。空間研究由“內部”向“外部”轉向，即將空間作為“抽象物”的觀念轉為關系性存在的觀念。由此可以認為，對古民居建筑空間的認識不能僅限于實用的功能、精神的場所和抽象的容器，而應從空間生產與社會生產實踐相統(tǒng)一的內生機制出發(fā)，與社會歷史演變發(fā)生內在關聯。因此，空間是一個表征總體性的社會歷史概念?；罩菸幕刑烊岁P系、禮教思想以及士商互動思潮等是通過空間形態(tài)、空間組合以及空間符號景觀（空間中的物符號）構成的統(tǒng)一體，并通過空間符號景觀的象征、隱喻和想象等建構表征性意義，反映空間的表象與生產關系相互關聯的內在邏輯?？傊臻g生產理論不僅豐富了徽州民居空間的具體內涵，而且還具有認識論和方法論意義。

參考文獻：

［1］ ?許興海.徽州古民居廳堂空間營建特征探析［J］.景德鎮(zhèn)學院學報，2022（1）：90-94.

［2］ ?金乃玲，賈尚宏.徽州村落與建筑［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2022.

［3］ ?謝亮，王國瑞，郭延龍.從載體、功能到物化：徽州古民居宏村承志堂室內裝飾設計考釋［J］.吉林藝術學院學報，2022（1）：38-44.

［4］ ?孫子軒，黃成，陳娟.徽州古民居建筑空間中的陰翳之美［J］.吉林藝術學院學報，2022（3）：43-48.

［5］ ??陸小彪，張效穎，吳蓉.徽州民居空間意象及裝飾圖像敘事研究［J］.安徽建筑大學學報， 2021（5）：36-44.

［6］ ?亨利·列斐伏爾.空間的生產［M］.劉懷玉，譯.北京：商務印書館，2021：49+58-59.

［7］ ??張一兵.社會空間的關系性與歷史性：列斐伏爾《空間的生產》解讀［J］.山東社會科學， 2019（10）：24-30.

［8］ ?余英時.論天人之際：中國古代思想起源試探［M］.北京：中華書局，2014：32-35.

［9］ ?王國軒.大學·中庸［M］.北京：中華書局，2016：56.

［10］ ?蔡曉璐.文化基因視域下北京中軸線的文化內涵與當代價值［J］.北京社會科學，2022（9）：33-45.

［11］ ?王銘銘.西方人類學思潮十講［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2005：212-213.

［12］ ?羅伯特·赫爾茲.死亡與右手［M］.吳鳳玲，譯.上海：上海人民出版社，2011：98.

［13］ ?HENRI LEFEBVRE. The Production of Space ［M］.DONALD NICHOLSON SMITH，trans.Oxford：Basil Blackwell，1991：33.

［14］ ??謝納.空間生產與文化表征——空間轉向視閾中的文學研究［M］.北京：中國人民大學出版社， 2010：63.

［15］ ?民國歙縣志：輿地志·風土（卷1）［M］//中國地方志集成·安徽府縣志輯（第51冊）.南京：江蘇古籍出版社，1998：41.

［編輯：洪夢綺］