于琇偉

摘 要：現(xiàn)場演奏是對演奏者的演奏技術(shù)、音樂表達(dá)能力、心理素質(zhì)等多方面的考量，如何在舞臺上充分展示自我，為聽眾呈現(xiàn)出最佳狀態(tài)，是眾多演奏者所追求與探索的。擁有完備的技術(shù)技巧才能在舞臺上將全部注意力集中在音樂表達(dá)中；要提高技術(shù)技巧便需要掌握正確的練習(xí)方法；此外，積累舞臺經(jīng)驗(yàn)，能夠幫助增強(qiáng)心理素質(zhì)，鍛煉心理承受能力，總結(jié)復(fù)盤演奏過程，則有益于減少現(xiàn)場演奏失誤的可能，將音樂更好地呈現(xiàn)給聽眾。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)場演奏；練習(xí)方法；心理素質(zhì)

中圖分類號：J620 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）09-00-03

現(xiàn)場演奏是藝術(shù)的一種表演形式，它要求表演者在有限的時(shí)間內(nèi)將平時(shí)練習(xí)、積累的成果以最完美的狀態(tài)展現(xiàn)在聽眾面前。在演奏中，每一個(gè)音符、每一個(gè)樂句的表達(dá)都隨著時(shí)間的推移而不可逆轉(zhuǎn)，無論出現(xiàn)任何的失誤，都不會(huì)再有補(bǔ)救的機(jī)會(huì)。演奏者在舞臺上的表演過程體現(xiàn)了其對樂器技巧的掌控、對音樂作品的理解、對作曲家情感的詮釋與表達(dá)。這并不是一個(gè)輕易就能完成的過程，這對演奏者的手指技術(shù)、音樂理解與表達(dá)能力、藝術(shù)表現(xiàn)力和綜合心理素質(zhì)都有著很高的要求。很多演奏者面臨的問題就是，越是到了重大演出場合，就越是無法發(fā)揮自己的正常水平，但同時(shí)，也有一些演奏者卻能夠在舞臺之上拿出絕佳的狀態(tài)乃至超水平發(fā)揮。那么，如何獲得絕佳的演奏狀態(tài)并減少失誤的可能呢？筆者將結(jié)合國際知名藝術(shù)家的演奏經(jīng)驗(yàn)與自身演出經(jīng)歷，對這一問題進(jìn)行系統(tǒng)分析。

一、集中注意力以減少失誤的可能

馬塞爾·杜普雷 （Marcel Dupre）一直以來都是世界上最偉大的管風(fēng)琴家之一。他不僅在即興伴奏方面頗具造詣，同時(shí)具有完美的管風(fēng)琴演奏技巧以及超凡的記憶力，這使他能夠完全憑借自己的記憶在十場音樂會(huì)中演奏巴赫作品全集。杜普雷曾在美國、加拿大、歐洲及澳大利亞舉辦了超過兩千多場管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會(huì)，他早年的錄音以及當(dāng)時(shí)的樂評，都反映出他在技術(shù)上無可挑剔的質(zhì)量。即便在他職業(yè)生涯的最后幾十年里，他的演奏受到了嚴(yán)重關(guān)節(jié)炎的影響，但那些曾聽過他最后幾年演奏的人，無一例外地對他演奏的準(zhǔn)確性表示驚訝[1]。

作為曾在極端的技術(shù)難度上取得成功的音樂家，杜普蕾認(rèn)為，音樂家在演奏作品時(shí)的全部注意力都應(yīng)該集中在詮釋作品本身，只有通過完美的技術(shù)支撐，才能充分向聽眾傳達(dá)音樂內(nèi)涵。也就是說，一個(gè)音樂家在演奏時(shí)，必須沒有任何在技術(shù)技巧方面的疑慮，這樣才能不妨礙其音樂的表達(dá)。杜普蕾的這一觀點(diǎn)，在周為民的《鋼琴演奏的心理學(xué)研究》一文中也曾有詳盡的原理闡述。在演奏中，緊張心理是一個(gè)非常重要且不可避免的問題，它通常由多種復(fù)雜的原因引起。演奏者出現(xiàn)緊張心理反應(yīng)是正常的，適度的緊張心理也并不會(huì)對演奏效果產(chǎn)生不利的影響，相反會(huì)對演奏者在一定程度上起到積極的刺激作用，有助于演奏者的臨場技術(shù)發(fā)揮以及音樂表現(xiàn)，也就是通常意義上所說的“超常發(fā)揮”。但過度的緊張心理，則很容易造成演奏的失誤，比如，忘記曲譜、音樂表現(xiàn)混亂、錯(cuò)音、技術(shù)失誤等，也就是周為民文章中提到的“表演障礙”。因?yàn)榫o張心理會(huì)干擾演奏者正常的心理活動(dòng)以及大腦對肢體的控制，從而形成對人腦活動(dòng)的阻礙，進(jìn)而干擾演奏者的臨場發(fā)揮和音樂表現(xiàn)。而合理分配注意力，則能夠有效地幫助演奏者克服緊張心理。當(dāng)演奏者把注意力都集中到對音樂本身的詮釋中，也就是常說的“投入音樂中去”，就會(huì)容易忽略其他事物對演奏的干擾，從而保證演奏者可以發(fā)揮出自己正常的水平。

外界環(huán)境是影響演奏發(fā)揮的客觀因素，這是不可改變的，因?yàn)檠葑嗾卟豢赡苤辉谧约菏煜さ膱龅?、面對熟悉的觀眾、以熟悉的演出形式來演奏。當(dāng)脫離了熟悉的演奏環(huán)境，演奏者的心理便會(huì)容易陷入一種緊張的狀態(tài)。有些心理調(diào)節(jié)能力較差的演奏者，遇到陌生的外部環(huán)境，就很容易出現(xiàn)表演障礙，仿佛肌肉脫離了大腦的控制，明明在練習(xí)中從沒出過問題的地方，也有可能會(huì)發(fā)生失誤。既然客觀環(huán)境無法改變，為了盡可能地減少失誤，演奏者便不得不從主觀方面下手，也就是調(diào)控注意力，而注意力分散，在演奏中便是像定時(shí)炸彈一樣的存在。再者，大腦與肌肉的疲勞也會(huì)對技術(shù)產(chǎn)生不利影響。眾所周知，在演出中，人的體力與腦力會(huì)加倍消耗。腦力的消耗會(huì)容易導(dǎo)致注意力不集中，而肌肉的疲憊會(huì)使肌肉發(fā)生不受控制的可能性，增加技術(shù)失誤的風(fēng)險(xiǎn)，因此，疲憊也是藝術(shù)家在演奏中必須要克服的一個(gè)問題。那么杜普蕾是如何讓自己的演奏技術(shù)保持在無可挑剔的狀態(tài)呢？他的做法是：在日常練琴中就盡可能地消滅掉一切可控的、有可能對自己演奏產(chǎn)生不利影響的因素[2]。

二、掌握正確的練習(xí)方法

雖然杜普蕾是一位管風(fēng)琴家，但他的技術(shù)基礎(chǔ)卻是來源于鋼琴。杜普蕾堅(jiān)持每天練習(xí)鋼琴直到他的生命走到盡頭。每天早上，他都會(huì)坐在自己的鋼琴前練上一個(gè)小時(shí)，以下這些練習(xí)內(nèi)容就是他為自己設(shè)定的每日固定的手指訓(xùn)練。[3]

1．四個(gè)八度平行三度音階；2．三個(gè)八度平行六度音階；3．平行小三度半音階；4．平行大三度半音階；5．平行純四度半音階；6．平行增四度半音階；7．平行小六度半音階；8．平行大六度半音階；9．雙八度半音階；10．平行小三度雙八半音階；11．快速交替八度半音階；12．一些琶音練習(xí)，如大小三和弦琶音、大小七和弦琶音、雙手不同轉(zhuǎn)位的琶音、雙手反向琶音等。

只要時(shí)間允許，杜普蕾就會(huì)從他喜歡的鋼琴作品中挑選一些來練習(xí)，如《貝多芬奏鳴曲》《肖邦練習(xí)曲》，或者門德爾松、舒曼、舒伯特和李斯特的各種作品，甚至在他去世那天早上的早餐前，他也在鋼琴前練了半個(gè)小時(shí)。他不僅對自己的日常練習(xí)嚴(yán)格要求，對他的學(xué)生也是如此。他要求他的學(xué)生掌握所有大小調(diào)的音階，以便讓音階指法成為本能，能夠熟練運(yùn)用到日常曲目演奏中去[4]。

日復(fù)一日的刻苦練習(xí)是維持演奏機(jī)能和狀態(tài)不可或缺因素之一，除此之外，掌握正確的練習(xí)方法，也是至關(guān)重要的。杜普蕾認(rèn)為，當(dāng)接觸到一首新曲目的時(shí)候，就必須確定好指法，一旦選用了一種指法，以后就不可以再更改，切忌在演奏中隨意更改指法。而指法的選擇，是在第一次試奏時(shí)，認(rèn)真嘗試了所有可能的指法后所做出的決定，必須是經(jīng)過深思熟慮的。指法的選擇絕對不可草率，否則會(huì)為演奏帶來一些不可避免的錯(cuò)誤。針對這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為很多演奏者都深有體會(huì)[5]。

在我們學(xué)習(xí)各種樂器的時(shí)候，更換指法都是需要一定的時(shí)間來適應(yīng)的，若是在演奏前臨時(shí)更換指法，難免會(huì)在緊張之下出現(xiàn)一定的混亂。杜普蕾自己很少把指法寫在他的樂譜上，因?yàn)閷λ麃碚f，他只要看一眼新的樂譜，就能發(fā)現(xiàn)最好的指法排列方式，并且毫不費(fèi)力就能夠記住。但這個(gè)能力并不是每個(gè)人都具備的，所以最好的方式，還是將指法用鉛筆標(biāo)在譜面上，避免出現(xiàn)亂用指法的現(xiàn)象。那么什么是最好的指法呢？對于杜普蕾而言，那就是能夠使樂曲以盡可能少的多余動(dòng)作演奏出來的。每個(gè)人手的大小和手指的靈巧程度都不同，所以同一套指法也并不適合所有人。并且，他意識到每一個(gè)小的段落都可能有不止一種理想的指法。就他自己而言，他會(huì)選擇讓手指離琴鍵更近的指法，因?yàn)樗X得當(dāng)手指已經(jīng)能夠觸碰到相應(yīng)的琴鍵時(shí)，就不太可能會(huì)漏掉那個(gè)琴鍵。此外，杜普蕾對于在演奏中的多余動(dòng)作是比較反感的，他認(rèn)為演奏者應(yīng)該始終放松，調(diào)整到最舒適的姿態(tài)，不能做任何不必要的動(dòng)作，并在演奏時(shí)保持安靜。也就是說，要杜絕多余的動(dòng)作所帶來的疲勞與失誤的可能性[6]。

對于長時(shí)間的舞臺演奏來說，確實(shí)需要盡量保持體力充沛以完成整場演出，減少多余的動(dòng)作有益于保持演奏者的體能，但這一點(diǎn)也并不絕對。英文中“Performance”一詞可譯為“演出”或“表演”。舞臺上的演出本就是有表演成分在的，在十九世紀(jì)就曾流行極具表演張力的演奏風(fēng)格。在視覺效果上來說，外在的動(dòng)作在一定程度上可以幫助演奏者調(diào)動(dòng)起聽眾的情緒，這對更充分地傳達(dá)作品的內(nèi)容有積極的作用，而很多演奏家也并不會(huì)因?yàn)閯?dòng)作幅度大而在舞臺上出現(xiàn)大量的失誤或者體力不支現(xiàn)象。但對于像杜普蕾這類演奏家來說，通過減少動(dòng)作而節(jié)省體力，并堅(jiān)信演奏音樂本身就足以傳達(dá)一切，無須外在動(dòng)作幫助，這一點(diǎn)也不無道理，這只是演奏家個(gè)人選擇的不同。但他對于指法編排設(shè)計(jì)的原則，在筆者多年的演奏及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中深有體會(huì)。很多時(shí)候，曲子的某一個(gè)段落始終彈奏不順暢，很可能就是指法編排不當(dāng)導(dǎo)致的，換一套指法便可解決。指法最好是在練習(xí)曲目的一開始便確定好，后期如果更換指法，為了避免正式演出時(shí)，在緊張情況下出現(xiàn)指法混亂的情況，往往需要重復(fù)練習(xí)無數(shù)次新的指法。因?yàn)槿说募∪馐怯杏洃浀?，在適應(yīng)了一個(gè)運(yùn)動(dòng)模式后，往往需要更多次的重復(fù)才能使新的肌肉記憶徹底覆蓋舊的肌肉記憶，這在無形之中就增加了許多麻煩[7]。

三、提高心理素質(zhì)

現(xiàn)場演奏不僅要求演奏者具備高超的演奏技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，對其心理素質(zhì)也是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。演奏這一過程涉及觸覺、聽覺、想象、記憶等多種心理活動(dòng)，演奏者需要把自己對于作品的理解、對作曲家內(nèi)心的情感體驗(yàn)以適當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來，并讓臺下聽眾與音樂產(chǎn)生共鳴。在演奏過程中，演奏者必須時(shí)刻保持冷靜，心無雜念，保證自己不受外界環(huán)境的干擾，才能為聽眾呈現(xiàn)出完美的演出效果。很多演奏者在現(xiàn)場演奏過程中都會(huì)有這種追求完美效果的心態(tài)，這就會(huì)導(dǎo)致演奏者對自己產(chǎn)生過高的要求，反而會(huì)在演奏過程中更加緊張，無法以放松的心態(tài)將自己投入音樂詮釋中。在這樣的情況下，就無法產(chǎn)生良好的演奏效果，并且會(huì)導(dǎo)致演奏者更加緊張，形成惡性循環(huán)。由于對自己有著過高的要求，極其渴望獲得演出的成功，害怕失敗，這會(huì)讓演奏者的精神進(jìn)入高度緊張的狀態(tài)，部分演奏者甚至?xí)霈F(xiàn)生理不適等現(xiàn)象，如心跳加快、腸胃不適、頭暈?zāi)垦?、血壓升高等。這種生理上的不適會(huì)極大地對演奏者產(chǎn)生不利影響，使其希望演奏盡快結(jié)束，如此一來，便更加無法投入音樂中去。

再者，這種心態(tài)會(huì)通過音樂或者演奏者的肢體動(dòng)作與表情傳達(dá)給聽眾，導(dǎo)致演出現(xiàn)場反響不好，進(jìn)而打擊演奏者的自信心。要知道，聽眾對演奏者的影響是不容忽視的?，F(xiàn)場演奏并不是一個(gè)人的獨(dú)白，無論是音樂會(huì)還是參加各種考試，臺下都會(huì)有藝術(shù)修養(yǎng)和音樂欣賞能力不同的聽眾。面對藝術(shù)修養(yǎng)較高的聽眾時(shí)，演奏者必然會(huì)想要發(fā)揮出自己的最佳水平，并希望能得到良好的反饋。這在無形當(dāng)中帶給自己的壓力，很容易使演奏者過度緊張，而當(dāng)聽眾反饋不佳時(shí)，演奏者便容易產(chǎn)生焦躁、失落的情緒，從而影響后面的發(fā)揮。由此可見，提高演奏者的心理素質(zhì)以及臨場應(yīng)變能力是必不可少的[8]。

首先，鋼琴演奏者應(yīng)對自己的真實(shí)水平和臨場發(fā)揮水平有一個(gè)正確的認(rèn)識，不對實(shí)際演出效果有過高的期望。每一次演出之后，發(fā)現(xiàn)并總結(jié)自身臨場發(fā)揮時(shí)出現(xiàn)的問題，對此多回顧、分析、思考，逐漸總結(jié)摸索出有益于提高自己現(xiàn)場發(fā)揮的方式方法。波蘭鋼琴家卡爾·陶西格（Karl Tausig）會(huì)在音樂會(huì)結(jié)束回到家后，再把全曲彈上一遍，對音樂會(huì)上演奏失誤的地方進(jìn)行復(fù)盤。每次演出后，認(rèn)真總結(jié)問題，分析問題，方能在日后的演出中更好地改進(jìn)。

其次，多積累舞臺經(jīng)驗(yàn)也能在一定程度上削減陌生環(huán)境所帶來的心理緊張。對于這一點(diǎn)，演奏者可以利用空閑時(shí)間在演出場地進(jìn)行模擬或者彩排，多熟悉環(huán)境，以此來降低陌生環(huán)境帶來的心理不適感?；蛘咴诓煌瑘龅亍⒚鎸Σ煌巳哼M(jìn)行多次實(shí)戰(zhàn)演練，這樣更有益于積累在不同環(huán)境場合下演奏的經(jīng)驗(yàn)。只有多模擬、多積累經(jīng)驗(yàn)，才能讓演奏者心里耐受度提升，從而以更加平靜的心態(tài)面對聽眾。

最后，信心是演奏成功不可或缺的重要因素。演奏者應(yīng)培養(yǎng)正面的思維習(xí)慣，在日常練習(xí)和演奏中多關(guān)注自己的優(yōu)點(diǎn)，不苛責(zé)自己，這樣即便演奏中有偶然的小失誤，也不至于太過影響之后的發(fā)揮乃至日后的演奏之路。只有掌握正確的心理調(diào)適方法，才能夠以更加積極的心態(tài)應(yīng)對現(xiàn)場演奏中的一切問題，并獲得理想的演出效果[9]。

參考文獻(xiàn)：

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